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摘 要 坠子艺术是流传于河南的古老曲种，文章对唱腔的音乐特色方面做了初步研究，以突出其古老性与艺术性，目的是期望通过这一研究能够让这个古老的艺术曲种更加繁荣发展。
关键词 河南坠子 唱腔 音乐特色
中图分类号：J6 文献标识码：A
河南坠子是具有河南地方特色的大曲种，“坠子音乐由唱腔、伴奏、击乐三部分组成，其中唱腔是表述事件，塑造人物形象的主要手段，伴奏及击乐担负着渲染气氛，填补过门击节等任务。”
坠子的唱腔音乐是属板腔体结构的主曲体曲式，它用一种有鲜明音乐性格的曲调做为主体性的基本唱腔曲调，根据唱词、故事情节的不同，重复、变化和发展，加入导入性或附属性的唱腔曲调，如引子、牌子、三字嘣、五字嵌、寒韵等，进行了融会贯通的取舍处理，使整个唱腔、伴奏音乐性格鲜明，结构严谨，丰富多彩，和谐统一。唱腔音乐板式结构为引子——起腔——平腔——快扎板（垛板）——寒韵——落腔等组成，分别介绍如下：
1引子
引子，即是在正书开始前先奏的一小段曲子或唱上的四六八句水词，为静场而即兴编唱的导入性唱腔。引子又分为音乐引子和唱腔引子两种，音乐引子即乐器伴奏的曲牌，作用是静场或招揽观众；唱腔引子即演员根据情况的即兴演唱，其作用是对书目做承上启下的交代介绍，一般起眼落板，旋律可长可短，结束音大多落在“7”音或 “5”音上，例如“未开书您都往那大街上看，哧楞楞过来了一匹马能行。马身上坐着个英雄汉他就是上回书说的哪个好汉武松。”中的“松”字就落在“7”音上，表示后面还有续唱。
2起腔
起腔也叫“喊腔”、“ 叫腔”，它的基本曲调是由一个或两个上下句组成的乐段，前接引子、过门，如《十八女吊孝》选段中的“唱的是老头老婆那个七十七，那命里没有儿他可净闺女。”
3平腔
平腔是用于大唱段的唱腔，它侧重于故事细节的叙述和人物内心的描绘。一般来说，平腔曲调的进行比较平稳，旋律委婉，音域较低，故称之为“平腔”，是坠子唱腔音乐中最有代表性的曲式。无论唱词是八句、十二句还是更多，其曲体内部结构不变，旋律根据唱词自然音调的高低和内容情感稍作修饰。平腔第一句上韵一般落在“3”音上，第二句下韵一般落在“1”音上，第三句上韵可落在“1、3、6”音上，第四句下韵又回到调式主音“5”或“1”音上。例如《吕布戏貂蝉》选段中“眼看着这个汉王江山不长久，再说说出一个丞相王允献连环。王司徒定下脂粉计呀，后花园这才献出了美貂蝉”，其中第一句的“久” 落在“3”音上，第二句的“环” 落在“1”音上，第三句的“呀” 落在“1”音上，第四句的“蝉” 落在“5”音上。
4快扎板
快扎板为1∕4节拍，旋律简明流畅，节奏稍快，一般用在平腔之后，唱词需转换成较紧急或热烈的气氛时使用，有板无眼，丝丝相扣，有一气呵成之感，节奏形式为€讇专O€讇专O€讇专O€专O。例如《三聘诸葛亮》选段中就有“头∣匹∣马∣驮∣的是∣大雷∣剪∣叫个∣刘立∣德，第∣二匹∣马∣坐的∣是∣蒲州∣二爷∣关∣美∣髯”的唱段。
5垛板
垛板分为慢垛和快垛两种，是平腔的附属性腔调，因用巧妙的节奏变化把乐句反复叠加在一起而得名，演唱起来顶转垛叠，一气呵成，故又称“垛唱”，做为一种新的材料和平腔连接穿插在一起。这种叠垒起来的垛子唱腔法，由于一再的变化重复所造成的推进力，同时情景进入高潮时（即一段唱词的甩腔处）又必须回到坠子音乐最有个性的基本唱腔曲调上来，因此更具特色
甩腔不能作为一个独立的板式而存在，是仅仅依附于垛板之后的补充性旋律，例如《游西湖》“扭儿捏，捏儿扭”至“十七大八（那个）女娇流”选段，从第一小节至九小节止旋律简明，丝丝相扣，逐渐进入高潮，是典型的垛唱调式，第十小节系甩腔，之后的十一小节至十八小节，逐渐回复到垛唱的徵调上来。
6寒韵
寒韵又分大、小两种寒韵，大寒韵主要用于悲痛忧伤的唱段，散板唱法，节奏较自由，唱时带哭腔，善于抒发极其悲痛的情感，例如《李三娘推磨》选段中就有“（哭腔）三娘担着桑木钩担柏木桶，两眼落泪，心如刀绞，背着钩担，慢慢走出，好似箭穿胸膛，奴哭……眼望着山西太原府”；小寒韵则要求不同，一般有板有眼（2/4节拍），在慢板与快板之间进行演唱，用以表达悲哀幽怨的情感，例如《十字番》里“好苦，（哭泣声）嗯…嗯…嗯…嗯…她嫂子开口她也不住的把话传”等。
7落腔
落腔即结束腔，它不像起腔、平腔那样有相对独立的乐段，而大多采用比较自由的、水到渠成的结束方法，就其特点而言，一是将重复或变化重复的起腔曲调的主题再现为落腔；二是用其前的主题曲调过渡，连接寒韵、拖腔或花腔做为落腔；三是以快扎板、数板等唱法快速落腔，戛然而止，把情绪推向高潮，给人以急切和期待的悬念。
河南坠子目前在乡村中仍然广为传唱，大多是老艺人流传下来的曲谱与范唱，要想使这一曲艺艺术更好地延续下去，必须不断地创作出新的曲目以适应现今社会的发展，从而获得更大的发展空间。
参考文献
[1] 张凌怡.驻马店地区曲艺志[M]. 河南驻马店：驻马店地区曲艺志编辑部，1998.102—105.
[2] 蔡际洲.鄂州牌子罗的变迁[J].北京：中国音乐学第四期.中国音乐学杂志社，2010.59—60.
关键词 河南坠子 唱腔 音乐特色
中图分类号：J6 文献标识码：A
河南坠子是具有河南地方特色的大曲种，“坠子音乐由唱腔、伴奏、击乐三部分组成，其中唱腔是表述事件，塑造人物形象的主要手段，伴奏及击乐担负着渲染气氛，填补过门击节等任务。”
坠子的唱腔音乐是属板腔体结构的主曲体曲式，它用一种有鲜明音乐性格的曲调做为主体性的基本唱腔曲调，根据唱词、故事情节的不同，重复、变化和发展，加入导入性或附属性的唱腔曲调，如引子、牌子、三字嘣、五字嵌、寒韵等，进行了融会贯通的取舍处理，使整个唱腔、伴奏音乐性格鲜明，结构严谨，丰富多彩，和谐统一。唱腔音乐板式结构为引子——起腔——平腔——快扎板（垛板）——寒韵——落腔等组成，分别介绍如下：
1引子
引子，即是在正书开始前先奏的一小段曲子或唱上的四六八句水词，为静场而即兴编唱的导入性唱腔。引子又分为音乐引子和唱腔引子两种，音乐引子即乐器伴奏的曲牌，作用是静场或招揽观众；唱腔引子即演员根据情况的即兴演唱，其作用是对书目做承上启下的交代介绍，一般起眼落板，旋律可长可短，结束音大多落在“7”音或 “5”音上，例如“未开书您都往那大街上看，哧楞楞过来了一匹马能行。马身上坐着个英雄汉他就是上回书说的哪个好汉武松。”中的“松”字就落在“7”音上，表示后面还有续唱。
2起腔
起腔也叫“喊腔”、“ 叫腔”，它的基本曲调是由一个或两个上下句组成的乐段，前接引子、过门，如《十八女吊孝》选段中的“唱的是老头老婆那个七十七，那命里没有儿他可净闺女。”
3平腔
平腔是用于大唱段的唱腔，它侧重于故事细节的叙述和人物内心的描绘。一般来说，平腔曲调的进行比较平稳，旋律委婉，音域较低，故称之为“平腔”，是坠子唱腔音乐中最有代表性的曲式。无论唱词是八句、十二句还是更多，其曲体内部结构不变，旋律根据唱词自然音调的高低和内容情感稍作修饰。平腔第一句上韵一般落在“3”音上，第二句下韵一般落在“1”音上，第三句上韵可落在“1、3、6”音上，第四句下韵又回到调式主音“5”或“1”音上。例如《吕布戏貂蝉》选段中“眼看着这个汉王江山不长久，再说说出一个丞相王允献连环。王司徒定下脂粉计呀，后花园这才献出了美貂蝉”，其中第一句的“久” 落在“3”音上，第二句的“环” 落在“1”音上，第三句的“呀” 落在“1”音上，第四句的“蝉” 落在“5”音上。
4快扎板
快扎板为1∕4节拍，旋律简明流畅，节奏稍快，一般用在平腔之后，唱词需转换成较紧急或热烈的气氛时使用，有板无眼，丝丝相扣，有一气呵成之感，节奏形式为€讇专O€讇专O€讇专O€专O。例如《三聘诸葛亮》选段中就有“头∣匹∣马∣驮∣的是∣大雷∣剪∣叫个∣刘立∣德，第∣二匹∣马∣坐的∣是∣蒲州∣二爷∣关∣美∣髯”的唱段。
5垛板
垛板分为慢垛和快垛两种，是平腔的附属性腔调，因用巧妙的节奏变化把乐句反复叠加在一起而得名，演唱起来顶转垛叠，一气呵成，故又称“垛唱”，做为一种新的材料和平腔连接穿插在一起。这种叠垒起来的垛子唱腔法，由于一再的变化重复所造成的推进力，同时情景进入高潮时（即一段唱词的甩腔处）又必须回到坠子音乐最有个性的基本唱腔曲调上来，因此更具特色
甩腔不能作为一个独立的板式而存在，是仅仅依附于垛板之后的补充性旋律，例如《游西湖》“扭儿捏，捏儿扭”至“十七大八（那个）女娇流”选段，从第一小节至九小节止旋律简明，丝丝相扣，逐渐进入高潮，是典型的垛唱调式，第十小节系甩腔，之后的十一小节至十八小节，逐渐回复到垛唱的徵调上来。
6寒韵
寒韵又分大、小两种寒韵，大寒韵主要用于悲痛忧伤的唱段，散板唱法，节奏较自由，唱时带哭腔，善于抒发极其悲痛的情感，例如《李三娘推磨》选段中就有“（哭腔）三娘担着桑木钩担柏木桶，两眼落泪，心如刀绞，背着钩担，慢慢走出，好似箭穿胸膛，奴哭……眼望着山西太原府”；小寒韵则要求不同，一般有板有眼（2/4节拍），在慢板与快板之间进行演唱，用以表达悲哀幽怨的情感，例如《十字番》里“好苦，（哭泣声）嗯…嗯…嗯…嗯…她嫂子开口她也不住的把话传”等。
7落腔
落腔即结束腔，它不像起腔、平腔那样有相对独立的乐段，而大多采用比较自由的、水到渠成的结束方法，就其特点而言，一是将重复或变化重复的起腔曲调的主题再现为落腔；二是用其前的主题曲调过渡，连接寒韵、拖腔或花腔做为落腔；三是以快扎板、数板等唱法快速落腔，戛然而止，把情绪推向高潮，给人以急切和期待的悬念。
河南坠子目前在乡村中仍然广为传唱，大多是老艺人流传下来的曲谱与范唱，要想使这一曲艺艺术更好地延续下去，必须不断地创作出新的曲目以适应现今社会的发展，从而获得更大的发展空间。
参考文献
[1] 张凌怡.驻马店地区曲艺志[M]. 河南驻马店：驻马店地区曲艺志编辑部，1998.102—105.
[2] 蔡际洲.鄂州牌子罗的变迁[J].北京：中国音乐学第四期.中国音乐学杂志社，2010.59—60.