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20世纪90年代以来相继出版的几部分量较重的中国当代文学史著作和教材，如洪子诚著的《中国当代文学史》(北京大学出版社1999年)、陈思和主编的《中国当代文学史教程》(复旦大学出版社1999年)、由教育部组织并委托王庆生主编的面向21世纪课程教材《中国当代文学史》(高等教育出版社2003年)等，因其编写理念不同、视角不同、特点各异而引起了学界的广泛注意。
洪子诚《中国当代文学史》的基本框架如书的前言中所述，是“1949年以来”发生在“中国内地的这一范围之中”的“特定的‘社会主义’历史语境中的文学”。作者认为，“‘当代文学’这一文学时间，是‘五四’以后的新文学‘一体化’趋向的全面实现，到这种‘一体化’的解体的文学时期。”因此，在评述各种文学现象，包括作家作品、文学运动、理论批评时应“努力将问题‘放回’到‘历史情境’中去考察”。作者这里指的“历史情境”，即“文学形态产生、演化的情境和条件”，以及“显现这些情境的材料”。基于这样一种文学史观和评价尺度，本书在描述各种文学现象、文艺论争、作家作品，包括作品的体裁、类型、艺术形态时，更注重它们形成的外在因素，如文学写作的环境，作品形成、运作的社会文化机制，以及各种机制间的关系；评判作家作品，也重在描述文学写作、出版、流通、组织形式及作家的存在方式等。例如《红岩》一书的成书过程。书中较详细地介绍了从罗广斌、杨益言50年代初寻访遇难者的材料并在重庆各地多次作报告，革命回忆录《在烈火中永生》的出版，1958年共青团中央和中国青年出版社建议将这一题材用长篇小说形式加以表现，以及重庆文联组织讨论会，组织各方面人才献计献策，直到1961年第三稿、第四稿完成的全过程。作者认为，这一过程，“是当代文学‘组织生产’获得成功的一次实践”，“从某种意义上说，《红岩》的作者是一群为着同一意识形态目的而协作的书写者们的组合”(第113页)。作者之所以侧重这些方面的描述，是为了阐释“左翼文学(革命文学)，经由40年代解放区文学的‘改造’，它的文学形态和相应的文学规范，在50至70年代，凭借其影响力，也凭借政治的力量而‘体制化’，成为唯一可以合法存在的形态和规范”(前言)这一历史渊源。
可以说，洪子诚的《中国当代文学史》在叙述中国当代文学的发生、发展及其演变的历史时，不同于传统的文学史以意识形态代言人的身份，将社会经济、政治的发展作为文学史的分期和分析文学现象的依据，而是采取了一种独特的视角，确立了一种新的观念和叙事体例。它对文学领域的矛盾、论争、分歧的重新审视，对复杂的政治文化与文学现象的对应的新的阐释，都具有探索性的意义。该书的写作甚至建立了一种新的文学史写作规范，对后来的编写者产生了重大影响。但是，正如众多评论者所说，由于该书过多地关注了这一历史时期各种文学现象、文学作品与社会政治背景间的对应关系，而忽视了这些客观存在的文学现象与作家创作个性的复杂性，以及不同体裁、不同流派、不同风格的文学作品的生成与发展。让人感到，当代文学发展的历史似乎只是一种社会文化制度建立和运作的过程，而非文学作品构成的历史。书的叙述视野也还存在某些局限，如对文艺界的矛盾、斗争和历史事件的发生描写过于细节化，未能把它们放在国际国内大背景下做更深入的考察。另外由于作者尚未真正脱离以政治为中心的叙事模式，书中未涉及台、港、澳文学和少数民族文学创作。这些应是此著的缺憾所在。
陈思和主编的《中国当代文学史教程》是“以文学作品为主型的文学史”，是通过对具体作品的分析来解读文，学史概念，体现对文学的精神和传统的理解的。作品打破了以往对作家作品、各种文学现象等文学史料的整合方式，以共时性的文学创作为核心，展现多层面的文学内容和精神现象，以“潜在写作”与“民间意识”两个全新的文学史概念构建其理论框架。该书前言中指出，“以往的文学史是以一个时代的公开出版物为讨论对象，把特定时代里社会影响最大的作品作为这个时代的主要精神现象来讨论”。而著者在这本教材中所做的尝试是“改变这一单一的文学观念，不仅讨论特定时代下公开出版的作品，也注意到同一时代的潜在写作，即虽然这些作品当时因各种原因没有能够发表，但他们确实在哪个时代已经诞生了，实际上已经显示了特定时代的多层次的精神现象”。基于这样一种认识，一批“潜在写作”或称“地下文学”的作品被挖掘出来，如食指的诗《这是四点零八分的北京》、赵振开的小说《波动》等，一大批或在“文革”时期广泛流传，或于“文革”后重新修改出版的诗歌、散文、小说进入了文学史视野。这里的“潜在写作”，也包括一些在十七年未受到重视的作家作品，如胡风、绿原、曾卓、牛汉、穆旦、唐浞、彭燕郊的诗，张中晓、丰子恺等人的散文。这种对“潜在文学”的选择无可厚非。近年来，作为当代文学重要内容的“十七年文学”在一些文学史编纂者手中的分量越来越轻，“文革”文学更是一片空白。这两个时期不仅在当代文学史上占有的时间比较长，其产生的作品对社会的影响也更强烈。这段时期的文学，上承30年代的“左翼”文学，下接80年代以来的新时期文学，在中国20世纪文学长河中的位置是不容忽视的。因此，可以说，该书这种对“潜在文学”的挖掘，在一定程度上揭示了当代文学的复杂性和多层面，为文学史的写作提供了更丰富的资源。
由于著者主张的是“民间意识”，或曰“民间文化形态”、“民间隐型结构”，因此对十七年中的文学经典作品就采取了与传统文学史或主流意识话语完全不同的解读方式。用著者的话说，“所谓艺术的形态结构，是五六十年代文学创作的一种特殊现象。当时许多作品的显形结构都宣扬了国家意识”，“但作为艺术作品，毕竟不是一般意义上的宣传读物，由于作家们沟通了民间的文化形态，在表达上自觉或不自觉地运用了民间形式……它把作品的艺术表现的支点引向民间立场，使之成为老百姓能够接受的民间读物” (第49页)。于是在这部文学史著作中，赵树理成为“农民的代言人”，《铁道游击队》《林海雪原》等都是“利用民间文化因素来表现战争的成功之作”，《山乡巨变》等是“民间艺术空间的探索”，《锻炼锻炼》是“民间立场的曲折表达”，《茶馆》是“旧时代的民间生活浮世绘”，等等。这种民间视角的确立确实使读者看到了一些长期被人们忽视的文学因素，但这种对民间意识独立性的过分强调，却无意中忽视或疏离了主流意识，甚至与之形成对立。如对《红岩》等在十七年中曾产生过广泛影响的一大批革命历史题材的小说、政治抒情诗、散文、戏剧等优秀作品，或缺少精细的分析，或未提及。事实上，在中国当代文学中，民间意识与主流意识是很难区分的，前者常常统一在后者之中。如《红旗谱》这类描写农民运动的经典之作，正是反映了农民由民间自发的反抗，而转变为反对阶级剥削、阶级压迫的斗争。可见“民间意识”的兼容、客观、多元，是有限的，它涵盖不 了文学史所有的内质，作为一种代表了个人文学价值的探索，它有一定意义，但作为高等学校的教学用书，可以说它是不全面的。
如果说洪子诚《中国当代文学史》的构建模式是对传统模式的调整或改良，陈思和的《中国当代文学史教程》偏向于个人主义价值立场，那么，王庆生主编的《中国当代文学史》则不仅在一定意义上继承了传统，而且采取了当下人们普遍认可的立场。这或许因该书是教育部组织编写，代表了主流意识话语，并充分考虑到教学与阅读的适应性，但却真实地体现了编写者的价值观和审美取向。对这部教材，基林曾在《光明日报》撰文指出：“就整体性而言，这部史著不愧为一部史诗性的文学史巨形建构，这不仅仅体现在其外在的篇幅和结构上，就是它的编写理念和内质，包括文学史观、历史叙事、现象整合、文本解读、言说和评价方式等等，均具有历史和现代统一体的宏大张力、视野和包容。”该书涵盖了包括大陆、台、港、澳两岸四地及少数民族在内的自1949年以来至90年代的中国文学。这种文学视野和胸怀比起前两部著作显得更博大而宽广。
首先，王庆生主编的《中国当代文学史》也是以文学作品为主型的文学史，就这一点而言，与陈思和的《中国当代文学史教程》的基本框架相似。但两者创作的理念却有着很大的差异。前者认为，“作家是创作的主体，文学的历史是靠焕发起主体精神的作家创造的作品写成的。一个伟大的时代，总是和作家的伟大作品联系在一起的”，“中国当代文学发展的历史，是作家用心血铸造作品的历史，是多种类型、多种体裁、多种风格作品生成和发展的历史，也是文学园地百花齐放、争奇斗艳的历史”。因此，“本书改变了过去那种把当代文学史写成政治史、运动史的模式”，而是“把作品放在主体地位，突出了文学创作的实绩，突出了对当代有代表性作家和作品的评介，反映了文学史应当是文学创作所构成的历史的理念”(绪言)。书中对不同体裁、不同类型、不同风格的作品进行了分类解读。如将20到50年代小说分为“反映农村生活的”，“反映工业建设和工人生活的”，“‘干预生活’的”，“反映革命斗争生活的”等；这一时期的诗歌则有“新生活的颂歌”，“政治抒情诗的盛行”，“叙事诗的发展”等。除去作为文学背景的文学思潮和文艺理论论争有关章节的描述，不同的文学类型近40个之多。如70年代以来的“伤痕小说”、“反思小说”、“改革小说“、“城市小说”、“‘归来诗人’的诗”、“朦胧诗及其他”、“散文的新变”等。这诸多种类型和风格的作品，揭示了当代文学的丰富多彩，构成了一个瑰丽的当代文学宝库。作为教材，它对学生了解中国当代文学的整体风貌，拓宽文学视野是十分有利的。
其次，与上述两部史著的另一不同是，这部著作对作品的介绍和剖析不仅是全面的，而且是深入细致的。以对50到70年代的作品分析为例，尽管这一时期的作品诞生于激烈的阶级斗争背景中，它们与频繁的政治运动和无休止的争论有着复杂的纠葛，不可避免地印有那个时代的烙印，但他们在本质上是那一时期社会生活真实的记录，并且都曾以高昂的政治热情和理想追求而感动着社会，甚至影响了一代青年的人生。那种追求理想的精神不仅影响着新时期的文学创作，而且至今仍然是全社会所提倡的。基于这种基本立场，该书不是简单化地把这些作品视为“阶级斗争的工具”、“具有政治功利目的”或仅仅是体制写作，只具有模式化、公式化特点而无艺术性可言的宣传品，而是重在揭示作品产生的社会生活背景，剖析作家成长的心路历程、创作个性及作品的艺术特色。如在评述“反映革命斗争的小说”产生的原因时，书中有这样一段描述；“在中国当代文学史中，革命历史题材可以说是一个暂新而又为人热知的题材领域。说它暂新，是因为这里说的‘革命历史，就是‘昨天’的严酷的革命斗争和枪林弹雨的革命战争，而这一切对于刚刚经历过这段历史的人们来说是十分熟悉的。”(第96页)可以说，这段历史为文学创作提供了丰富的素材。“许多作家亲身经历了这些伟大斗争，为英雄立传的激情和责任感促使他们把笔触伸向那些可歌可泣的业绩；而建国前在战争倥偬的岁月里作家没有足够的精力来从容地进行艺术构思，建国后和平的环境为他们提供了有利条件。这些都使革命历史小说在建国初期能够迅速崛起，成为与描写农村生活创作并驾齐驱的两大题材之一。”(第97～98页)这就是说，只有真正把文学作品还原到当时的历史语境中，才能作出合理和公正的评价。文学与政治的关系不是一一对应的，文学作品是创作主体复杂精神世界的结晶。剔除时代给作家造成的思想认识上的局限，作家丰富的生活体验，艺术水准，人生观、价值观，是决定其作品能否成功的重要因素。如书中有一处谈到浩然的《艳阳天》，无疑这是一部运用阶级斗争观念和理论来处理50年代农村题材的作品。“然而它的精彩之处，并不在于惊心动魄的夺权与反夺权斗争，而是反映了农村生活的变革所激起的历史波澜和心理波澜”(第63页)。还有它塑造了一批具有时代特征和阶级特征的，如萧长春、韩百仲、焦淑红及大脚焦二菊等鲜明的人物形象。
该书是在20世纪世界历史和中国历史的大背景下来阐释中国当代文学的发生和演变的。20世纪50年代的中国，是一个社会剧烈变革的年代，中国当代文学正是在这种社会文化的大变动中完成了由“传统”到“现代”的转型。这个转型过程也是中国当代文学实现历史性深刻变革的过程。这里包含两个层面的含义：现代化与民族化。即“主动地接纳、融化、改造外来民族的文明成果，丰富和发展本民族的文学传统和文化传统”；批判地继承本民族的传统，“在继承中发展，在发展中创新”(绪言)。该书就是“以文学的转型为中心线索，通过文学作品和文学现象的剖析，反映各种人物在转型时期的内心真实情况，揭示历史性变革在人们心灵所引起的种种波澜和思想感情的变化，再现社会生活的真实和文学发展的轨迹”(绪言)。可以说，这部史著不仅是一部文学发展的历史，而且是一部中华民族的心灵史。
该书对台、港、澳地区文学和少数民族文学的阐释和定位，弥补了长期以来当代文学史中的缺憾。由于历史和现实的诸多原因，台、港、澳文学显示出与大陆文学不同的特点，但它们是祖国文学不可分割的一部分，而且都是在“五四”新文学运动的影响下产生和发展的，特别是台湾文学，在实现从“传统”到“现代”的转化上与大陆文学是一致的。少数民族文学的创作源远流长，各民族之间的文学、文化在长期的互动和交流中共同创造了中华民族的灿烂文明。这两部分内容，使这部著作更趋于完整和统一。此外，该书对文学思潮和文艺理论论争的概述是客观、清晰的，利于学生对这一时期文学背景有一个宏观、真实的了解。当然，这部史著也还不尽如人意，如篇幅过长，少量内容交叉重复等，这些都需要进一步修改完善。
注：本文中所涉及到的图表、注解、公式等内容请以PDF格式阅读原文。
洪子诚《中国当代文学史》的基本框架如书的前言中所述，是“1949年以来”发生在“中国内地的这一范围之中”的“特定的‘社会主义’历史语境中的文学”。作者认为，“‘当代文学’这一文学时间，是‘五四’以后的新文学‘一体化’趋向的全面实现，到这种‘一体化’的解体的文学时期。”因此，在评述各种文学现象，包括作家作品、文学运动、理论批评时应“努力将问题‘放回’到‘历史情境’中去考察”。作者这里指的“历史情境”，即“文学形态产生、演化的情境和条件”，以及“显现这些情境的材料”。基于这样一种文学史观和评价尺度，本书在描述各种文学现象、文艺论争、作家作品，包括作品的体裁、类型、艺术形态时，更注重它们形成的外在因素，如文学写作的环境，作品形成、运作的社会文化机制，以及各种机制间的关系；评判作家作品，也重在描述文学写作、出版、流通、组织形式及作家的存在方式等。例如《红岩》一书的成书过程。书中较详细地介绍了从罗广斌、杨益言50年代初寻访遇难者的材料并在重庆各地多次作报告，革命回忆录《在烈火中永生》的出版，1958年共青团中央和中国青年出版社建议将这一题材用长篇小说形式加以表现，以及重庆文联组织讨论会，组织各方面人才献计献策，直到1961年第三稿、第四稿完成的全过程。作者认为，这一过程，“是当代文学‘组织生产’获得成功的一次实践”，“从某种意义上说，《红岩》的作者是一群为着同一意识形态目的而协作的书写者们的组合”(第113页)。作者之所以侧重这些方面的描述，是为了阐释“左翼文学(革命文学)，经由40年代解放区文学的‘改造’，它的文学形态和相应的文学规范，在50至70年代，凭借其影响力，也凭借政治的力量而‘体制化’，成为唯一可以合法存在的形态和规范”(前言)这一历史渊源。
可以说，洪子诚的《中国当代文学史》在叙述中国当代文学的发生、发展及其演变的历史时，不同于传统的文学史以意识形态代言人的身份，将社会经济、政治的发展作为文学史的分期和分析文学现象的依据，而是采取了一种独特的视角，确立了一种新的观念和叙事体例。它对文学领域的矛盾、论争、分歧的重新审视，对复杂的政治文化与文学现象的对应的新的阐释，都具有探索性的意义。该书的写作甚至建立了一种新的文学史写作规范，对后来的编写者产生了重大影响。但是，正如众多评论者所说，由于该书过多地关注了这一历史时期各种文学现象、文学作品与社会政治背景间的对应关系，而忽视了这些客观存在的文学现象与作家创作个性的复杂性，以及不同体裁、不同流派、不同风格的文学作品的生成与发展。让人感到，当代文学发展的历史似乎只是一种社会文化制度建立和运作的过程，而非文学作品构成的历史。书的叙述视野也还存在某些局限，如对文艺界的矛盾、斗争和历史事件的发生描写过于细节化，未能把它们放在国际国内大背景下做更深入的考察。另外由于作者尚未真正脱离以政治为中心的叙事模式，书中未涉及台、港、澳文学和少数民族文学创作。这些应是此著的缺憾所在。
陈思和主编的《中国当代文学史教程》是“以文学作品为主型的文学史”，是通过对具体作品的分析来解读文，学史概念，体现对文学的精神和传统的理解的。作品打破了以往对作家作品、各种文学现象等文学史料的整合方式，以共时性的文学创作为核心，展现多层面的文学内容和精神现象，以“潜在写作”与“民间意识”两个全新的文学史概念构建其理论框架。该书前言中指出，“以往的文学史是以一个时代的公开出版物为讨论对象，把特定时代里社会影响最大的作品作为这个时代的主要精神现象来讨论”。而著者在这本教材中所做的尝试是“改变这一单一的文学观念，不仅讨论特定时代下公开出版的作品，也注意到同一时代的潜在写作，即虽然这些作品当时因各种原因没有能够发表，但他们确实在哪个时代已经诞生了，实际上已经显示了特定时代的多层次的精神现象”。基于这样一种认识，一批“潜在写作”或称“地下文学”的作品被挖掘出来，如食指的诗《这是四点零八分的北京》、赵振开的小说《波动》等，一大批或在“文革”时期广泛流传，或于“文革”后重新修改出版的诗歌、散文、小说进入了文学史视野。这里的“潜在写作”，也包括一些在十七年未受到重视的作家作品，如胡风、绿原、曾卓、牛汉、穆旦、唐浞、彭燕郊的诗，张中晓、丰子恺等人的散文。这种对“潜在文学”的选择无可厚非。近年来，作为当代文学重要内容的“十七年文学”在一些文学史编纂者手中的分量越来越轻，“文革”文学更是一片空白。这两个时期不仅在当代文学史上占有的时间比较长，其产生的作品对社会的影响也更强烈。这段时期的文学，上承30年代的“左翼”文学，下接80年代以来的新时期文学，在中国20世纪文学长河中的位置是不容忽视的。因此，可以说，该书这种对“潜在文学”的挖掘，在一定程度上揭示了当代文学的复杂性和多层面，为文学史的写作提供了更丰富的资源。
由于著者主张的是“民间意识”，或曰“民间文化形态”、“民间隐型结构”，因此对十七年中的文学经典作品就采取了与传统文学史或主流意识话语完全不同的解读方式。用著者的话说，“所谓艺术的形态结构，是五六十年代文学创作的一种特殊现象。当时许多作品的显形结构都宣扬了国家意识”，“但作为艺术作品，毕竟不是一般意义上的宣传读物，由于作家们沟通了民间的文化形态，在表达上自觉或不自觉地运用了民间形式……它把作品的艺术表现的支点引向民间立场，使之成为老百姓能够接受的民间读物” (第49页)。于是在这部文学史著作中，赵树理成为“农民的代言人”，《铁道游击队》《林海雪原》等都是“利用民间文化因素来表现战争的成功之作”，《山乡巨变》等是“民间艺术空间的探索”，《锻炼锻炼》是“民间立场的曲折表达”，《茶馆》是“旧时代的民间生活浮世绘”，等等。这种民间视角的确立确实使读者看到了一些长期被人们忽视的文学因素，但这种对民间意识独立性的过分强调，却无意中忽视或疏离了主流意识，甚至与之形成对立。如对《红岩》等在十七年中曾产生过广泛影响的一大批革命历史题材的小说、政治抒情诗、散文、戏剧等优秀作品，或缺少精细的分析，或未提及。事实上，在中国当代文学中，民间意识与主流意识是很难区分的，前者常常统一在后者之中。如《红旗谱》这类描写农民运动的经典之作，正是反映了农民由民间自发的反抗，而转变为反对阶级剥削、阶级压迫的斗争。可见“民间意识”的兼容、客观、多元，是有限的，它涵盖不 了文学史所有的内质，作为一种代表了个人文学价值的探索，它有一定意义，但作为高等学校的教学用书，可以说它是不全面的。
如果说洪子诚《中国当代文学史》的构建模式是对传统模式的调整或改良，陈思和的《中国当代文学史教程》偏向于个人主义价值立场，那么，王庆生主编的《中国当代文学史》则不仅在一定意义上继承了传统，而且采取了当下人们普遍认可的立场。这或许因该书是教育部组织编写，代表了主流意识话语，并充分考虑到教学与阅读的适应性，但却真实地体现了编写者的价值观和审美取向。对这部教材，基林曾在《光明日报》撰文指出：“就整体性而言，这部史著不愧为一部史诗性的文学史巨形建构，这不仅仅体现在其外在的篇幅和结构上，就是它的编写理念和内质，包括文学史观、历史叙事、现象整合、文本解读、言说和评价方式等等，均具有历史和现代统一体的宏大张力、视野和包容。”该书涵盖了包括大陆、台、港、澳两岸四地及少数民族在内的自1949年以来至90年代的中国文学。这种文学视野和胸怀比起前两部著作显得更博大而宽广。
首先，王庆生主编的《中国当代文学史》也是以文学作品为主型的文学史，就这一点而言，与陈思和的《中国当代文学史教程》的基本框架相似。但两者创作的理念却有着很大的差异。前者认为，“作家是创作的主体，文学的历史是靠焕发起主体精神的作家创造的作品写成的。一个伟大的时代，总是和作家的伟大作品联系在一起的”，“中国当代文学发展的历史，是作家用心血铸造作品的历史，是多种类型、多种体裁、多种风格作品生成和发展的历史，也是文学园地百花齐放、争奇斗艳的历史”。因此，“本书改变了过去那种把当代文学史写成政治史、运动史的模式”，而是“把作品放在主体地位，突出了文学创作的实绩，突出了对当代有代表性作家和作品的评介，反映了文学史应当是文学创作所构成的历史的理念”(绪言)。书中对不同体裁、不同类型、不同风格的作品进行了分类解读。如将20到50年代小说分为“反映农村生活的”，“反映工业建设和工人生活的”，“‘干预生活’的”，“反映革命斗争生活的”等；这一时期的诗歌则有“新生活的颂歌”，“政治抒情诗的盛行”，“叙事诗的发展”等。除去作为文学背景的文学思潮和文艺理论论争有关章节的描述，不同的文学类型近40个之多。如70年代以来的“伤痕小说”、“反思小说”、“改革小说“、“城市小说”、“‘归来诗人’的诗”、“朦胧诗及其他”、“散文的新变”等。这诸多种类型和风格的作品，揭示了当代文学的丰富多彩，构成了一个瑰丽的当代文学宝库。作为教材，它对学生了解中国当代文学的整体风貌，拓宽文学视野是十分有利的。
其次，与上述两部史著的另一不同是，这部著作对作品的介绍和剖析不仅是全面的，而且是深入细致的。以对50到70年代的作品分析为例，尽管这一时期的作品诞生于激烈的阶级斗争背景中，它们与频繁的政治运动和无休止的争论有着复杂的纠葛，不可避免地印有那个时代的烙印，但他们在本质上是那一时期社会生活真实的记录，并且都曾以高昂的政治热情和理想追求而感动着社会，甚至影响了一代青年的人生。那种追求理想的精神不仅影响着新时期的文学创作，而且至今仍然是全社会所提倡的。基于这种基本立场，该书不是简单化地把这些作品视为“阶级斗争的工具”、“具有政治功利目的”或仅仅是体制写作，只具有模式化、公式化特点而无艺术性可言的宣传品，而是重在揭示作品产生的社会生活背景，剖析作家成长的心路历程、创作个性及作品的艺术特色。如在评述“反映革命斗争的小说”产生的原因时，书中有这样一段描述；“在中国当代文学史中，革命历史题材可以说是一个暂新而又为人热知的题材领域。说它暂新，是因为这里说的‘革命历史，就是‘昨天’的严酷的革命斗争和枪林弹雨的革命战争，而这一切对于刚刚经历过这段历史的人们来说是十分熟悉的。”(第96页)可以说，这段历史为文学创作提供了丰富的素材。“许多作家亲身经历了这些伟大斗争，为英雄立传的激情和责任感促使他们把笔触伸向那些可歌可泣的业绩；而建国前在战争倥偬的岁月里作家没有足够的精力来从容地进行艺术构思，建国后和平的环境为他们提供了有利条件。这些都使革命历史小说在建国初期能够迅速崛起，成为与描写农村生活创作并驾齐驱的两大题材之一。”(第97～98页)这就是说，只有真正把文学作品还原到当时的历史语境中，才能作出合理和公正的评价。文学与政治的关系不是一一对应的，文学作品是创作主体复杂精神世界的结晶。剔除时代给作家造成的思想认识上的局限，作家丰富的生活体验，艺术水准，人生观、价值观，是决定其作品能否成功的重要因素。如书中有一处谈到浩然的《艳阳天》，无疑这是一部运用阶级斗争观念和理论来处理50年代农村题材的作品。“然而它的精彩之处，并不在于惊心动魄的夺权与反夺权斗争，而是反映了农村生活的变革所激起的历史波澜和心理波澜”(第63页)。还有它塑造了一批具有时代特征和阶级特征的，如萧长春、韩百仲、焦淑红及大脚焦二菊等鲜明的人物形象。
该书是在20世纪世界历史和中国历史的大背景下来阐释中国当代文学的发生和演变的。20世纪50年代的中国，是一个社会剧烈变革的年代，中国当代文学正是在这种社会文化的大变动中完成了由“传统”到“现代”的转型。这个转型过程也是中国当代文学实现历史性深刻变革的过程。这里包含两个层面的含义：现代化与民族化。即“主动地接纳、融化、改造外来民族的文明成果，丰富和发展本民族的文学传统和文化传统”；批判地继承本民族的传统，“在继承中发展，在发展中创新”(绪言)。该书就是“以文学的转型为中心线索，通过文学作品和文学现象的剖析，反映各种人物在转型时期的内心真实情况，揭示历史性变革在人们心灵所引起的种种波澜和思想感情的变化，再现社会生活的真实和文学发展的轨迹”(绪言)。可以说，这部史著不仅是一部文学发展的历史，而且是一部中华民族的心灵史。
该书对台、港、澳地区文学和少数民族文学的阐释和定位，弥补了长期以来当代文学史中的缺憾。由于历史和现实的诸多原因，台、港、澳文学显示出与大陆文学不同的特点，但它们是祖国文学不可分割的一部分，而且都是在“五四”新文学运动的影响下产生和发展的，特别是台湾文学，在实现从“传统”到“现代”的转化上与大陆文学是一致的。少数民族文学的创作源远流长，各民族之间的文学、文化在长期的互动和交流中共同创造了中华民族的灿烂文明。这两部分内容，使这部著作更趋于完整和统一。此外，该书对文学思潮和文艺理论论争的概述是客观、清晰的，利于学生对这一时期文学背景有一个宏观、真实的了解。当然，这部史著也还不尽如人意，如篇幅过长，少量内容交叉重复等，这些都需要进一步修改完善。
注：本文中所涉及到的图表、注解、公式等内容请以PDF格式阅读原文。