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午后餐桌和缝纫机上的玫瑰
大概是在摄影术被达盖尔注册为专利的10年前，法国发明家尼埃普斯（Joseph Nicéphore Nièpce）在院子里背阴处的一张餐桌上摆了餐具、面包、咖啡壶和花瓶，像是一顿等人来吃的早餐，他用“日光蚀刻法”（Heliography）拍摄了这张餐桌。由于曝光长达数小时，光线的方向在移动，所以物体的影子并不清晰，这样的一组桌上物件不仅是他在那个时代所熟悉的欧洲艺术主题的一部分——从《最后的晚餐》到荷兰静物画所常见的餐桌物品，也是他日常生活的一角。2010年夏天，摄影师靳华由海外回到她河北省农村的老家中，探访他的亲戚们，并拍摄她的作品《我的大家庭》，她想为疾速变化中的传统家庭关系留影，而这也是她重新寻找自己生命脉络的过程。这些照片中的一张，她拍摄了她四叔家中一台老式缝纫机，缝纫机上有插着玫瑰的酒瓶，“黄玫瑰是从窗外的院子里摘的，我夏天回去的时候开的正香正浓”。这张照片像是故事中的一个停顿，或是画面上的一片空白。
静物始终随摄影的技术进步，也伴随摄影师完成他们对生命经验的表达。
从摄影的“童年”到数码造像
在摄影诞生之初，由于技术的限制，摄影师们不可能随身挂着小相机，捕捉人们越过雨后积水、或是战士被击中倒下的瞬间，由于需要数十分钟乃至数小时的曝光时间，他们只能拍摄那些静止的东西：桌上的果盘，一只杯子，或是一块怀表。对19世纪拿起相机的人来说，早已存在的静物画视觉传统仍然有很强的影响力。为使相机不被视作只是复制自然的工具，摄影师开始在作品中纳入绘画的图像方式，以此获取艺术界的认可，以画意方式拍摄静物作品成了一种策略：油画的构图方式，柔焦镜头获得的朦胧影像，暗房中的局部处理形成的强烈气氛都在拍摄静物的时候用上了。十九世纪的最后几十年，摄影师们拍摄了大量此类照片，照片精致或华丽，在摄影尚未建立自信的童年，静物为摄影贡献颇丰。
当相机开始变得稍易于携带之后，人们的视线开始离开工作室和桌面，带有传奇色彩的摄影师故事开始被人熟知。法国人尤金·阿杰（Eugène Atget）用相机拍摄巴黎街头的时候，也拍摄橱窗中静止的模特，橱窗上同时映照出街头的景色，这模糊了“风景”和“静物”的界限，也为后来的超现实主义者带来了灵感。
20年代，现代主义狂飙突进，激进的青年艺术家们寻找带有未来感的大工业场景拍摄，但他们在桌面同样发现了硬线条的现代主义画面。保罗·斯特兰德（Paul Strand）用餐具和水果做试验，尝试发现摄影在形状和形式方面的抽象能力。1927年，爱德华·韦斯顿（Edward Weston）开始他的现代主义尝试，他并未拍摄螺丝和蒸汽机，而将镜头对准了贝壳，这样，不必离开工作室去寻找工业主题，就可创作出颇具现代感的作品。在这些作品中，他用戏剧性的光线强调形式和质感，展示出贝壳令人惊异的美，现代主义美学并未借助符号化的客体。
二战后的摄影在主题方面更多样化，但“静物摄影”进入衰退期，摄影镜头更多对准的是世界和人，充满冲突与故事，大戏每天上演，由于大众传媒和消费主义的到来，搞报道摄影和时尚摄影才是那个年代的王道。东松照明（Shomei Tomatsu）拍摄广岛核爆中被损毁的静物，沃克·伊文思（Walker Evans）在《财富》杂志上发布的工具系列照片，约瑟夫·索德克（Josef Sudek）诗意的工作室静物作品，罗伯特·梅普尔索普（Robert Mapplethorpe）拍摄的花卉都是这个时期值得注意的作品，这些作品有摄影师强烈的个人风格，由于并为拍摄事件，与风起云涌的世界有了一些距离，反而在更深层面包含了不同时代的文化主题。
20世纪末，随着摄影与艺术的更广泛结合，静物重新成为摄影所关注的主题。过去这十年间，数码化大概是摄影术发明170年来在视觉方面最大的进展，数码让摄影从“真实的象征”这个位置上摆脱出来。报道摄影仍然存在，但数码让摄影更多的进入艺术领域、个人表达和私人空间，我们因此看到越来越多的物件被拍摄，“静物”依然是今后的摄影师探索未知和记述个人生活的出发点。我们简单描述了摄影发展历程中的静物，谈论过往，也是因为当下的摄影有越来越多关于静物的内容。
“静物摄影”的不同身份
上世纪20年代，爱德华·斯泰肯（Edward Steichen）、Paul Outerbridge（保罗·奥特布瑞治）和玛格丽特·沃特金斯（Margaret Watkins）等先锋派摄影师在摄影语言方面的探索曾革命性地影响着现代广告艺术。摄影大师伊文·潘（Irving Penn）为《时尚》杂志拍摄照片，为很多公司拍摄广告，也拍自己的东西，职业生涯超过70年，他的摄影语言展现了高度现代主义的美学形式，而且将时尚的商业静物摄影上升到了艺术的高度。
如果“静物摄影”可以被称作一种类型的话，在摄影之内它被不同的人实践，有不同的身份。商业摄影师，尤其是产品摄影师，几乎一直与静物为伴，并且将摄影描摹质感的能力发展到夸张的地步；作为艺术的摄影探索媒介的边界，挑战当代生活的议题；作为个人生活记录的摄影则更随意的拍摄着各种物件，记录个人生命的轨迹。商业和艺术摄影在以往的岁月中互动着拍摄静物的经验，数码时代的全民摄影则正在模糊着个人记录表达与艺术的界限。在本专题中，王灵的照片以她个人的艺术趣味拍摄产品，照片与拜物式的产品靓照不同，木格和俄罗斯摄影师夫妇的照片则在记录生活的同时完成了艺术化的表达，之间有东西方视角的微妙差异，摄影的“身份”是多重的。
仅从专题照片中的物件来看，有些是摄影师整理他们，摆放到一起，甚至制造影像，为了被拍摄而呈现，摄影师在一组东西里找到结构，在摆布物件中找到内容。另外一些则是摄影师看到它并拍下来，在情境下与你的心境发生关系，从环境中凸显出来而产生意味，摄影师看到它的时候，意识到这与众不同的关注，仿佛对镜反观，主观的视角不露声色但直抵人心。Bas Meeuws的影像是营造而成，木格的照片则属于后者。
发现世上的静物
在靳华的《我的大家庭》中，他拍摄了家人、无人的场景和屋里的日常用品；《寂静的纬度》中，摄影师游莉拍了很多北方国境线上的风景。靳华在某个时刻看屋里那个老式缝纫机，上面的玻璃瓶插着玫瑰，游莉则拍下了路边餐馆里窗边放着的塑料暖壶，背景是玻璃窗外穿过村镇的公路……生活痕迹的引发的情感认同，在游荡中所感到的荒凉与自由，以非叙事的方式出现在这些照片中。再向上追溯，马克吕布在上海豫园看到石桌上有一只白色塑料袋，交叉栓着的提手仿佛兔子的两只耳朵……“静物”在这些时刻，不是工作台上精心摆布的物品，而是摄影师随时看到的东西，出现在任何可能的背景下，与不同的背景结合在一起，形成了模糊的场景，照片中的这场景和物件不讲故事，但传达的情绪比故事更能直达观者内心。
此类照片在很多摄影师的作品序列中都存在，摄影师们对于“某处的某物”有一种注视，相比拍摄运动的主体，事件和人物，被拍的东西是静止无生命的，每个物件的神奇，在于它是它，而不是别的什么东西。此时注视主体的自我意识被意识到，很多人正是在这种注视中，开始了不同于自己以往的关照和创作：我在看，我看到了，我如何看，我为何看。看、看着、看见、瞥见、盯着、凝视……之所以会有人用相机对着物件拍来拍去，在这些形容“看”的不同词汇中，可以体会“静物摄影”与其他摄影观看的关系。
物件的世界
我们用“静物”作为关键词开始这个专题，一个“静物摄影”遮蔽了被它所形容的千差万别的摄影行为，它们之间可能除了拍摄物件而不是风景和人之外，没有半点相同之处。我们在沃克·伊文思拍摄的美国工具中看到物件的粗砺真实的力量，罗伯特·弗兰克的照片中看到物件的伤感与疏离，郎静山“集锦摄影”的静物中看到融合西方技术与齐白石式东方美学套路的尝试；在任曙林的《八十年代中学生中》看到树下堆满的书包，扑面而来的青春气息；在姜健的《场景》中物件与环境融合成中国乡村生活的档案……这个名单可以更长，除此之外， 你乘夜车回到故乡过年，大年初一早上的一盘饺子冒着腾腾热气，手机拍一张照片分享到微信上获得三五个“赞”……在instagram中搜索“Still life”，可得到全世界用户上传的超过20万张照片……无数人面对物件心生感动，拍摄它们的时候，它是不是“静物摄影”不重要，它只和你的目光有关。
大概是在摄影术被达盖尔注册为专利的10年前，法国发明家尼埃普斯（Joseph Nicéphore Nièpce）在院子里背阴处的一张餐桌上摆了餐具、面包、咖啡壶和花瓶，像是一顿等人来吃的早餐，他用“日光蚀刻法”（Heliography）拍摄了这张餐桌。由于曝光长达数小时，光线的方向在移动，所以物体的影子并不清晰，这样的一组桌上物件不仅是他在那个时代所熟悉的欧洲艺术主题的一部分——从《最后的晚餐》到荷兰静物画所常见的餐桌物品，也是他日常生活的一角。2010年夏天，摄影师靳华由海外回到她河北省农村的老家中，探访他的亲戚们，并拍摄她的作品《我的大家庭》，她想为疾速变化中的传统家庭关系留影，而这也是她重新寻找自己生命脉络的过程。这些照片中的一张，她拍摄了她四叔家中一台老式缝纫机，缝纫机上有插着玫瑰的酒瓶，“黄玫瑰是从窗外的院子里摘的，我夏天回去的时候开的正香正浓”。这张照片像是故事中的一个停顿，或是画面上的一片空白。
静物始终随摄影的技术进步，也伴随摄影师完成他们对生命经验的表达。
从摄影的“童年”到数码造像
在摄影诞生之初，由于技术的限制，摄影师们不可能随身挂着小相机，捕捉人们越过雨后积水、或是战士被击中倒下的瞬间，由于需要数十分钟乃至数小时的曝光时间，他们只能拍摄那些静止的东西：桌上的果盘，一只杯子，或是一块怀表。对19世纪拿起相机的人来说，早已存在的静物画视觉传统仍然有很强的影响力。为使相机不被视作只是复制自然的工具，摄影师开始在作品中纳入绘画的图像方式，以此获取艺术界的认可，以画意方式拍摄静物作品成了一种策略：油画的构图方式，柔焦镜头获得的朦胧影像，暗房中的局部处理形成的强烈气氛都在拍摄静物的时候用上了。十九世纪的最后几十年，摄影师们拍摄了大量此类照片，照片精致或华丽，在摄影尚未建立自信的童年，静物为摄影贡献颇丰。
当相机开始变得稍易于携带之后，人们的视线开始离开工作室和桌面，带有传奇色彩的摄影师故事开始被人熟知。法国人尤金·阿杰（Eugène Atget）用相机拍摄巴黎街头的时候，也拍摄橱窗中静止的模特，橱窗上同时映照出街头的景色，这模糊了“风景”和“静物”的界限，也为后来的超现实主义者带来了灵感。
20年代，现代主义狂飙突进，激进的青年艺术家们寻找带有未来感的大工业场景拍摄，但他们在桌面同样发现了硬线条的现代主义画面。保罗·斯特兰德（Paul Strand）用餐具和水果做试验，尝试发现摄影在形状和形式方面的抽象能力。1927年，爱德华·韦斯顿（Edward Weston）开始他的现代主义尝试，他并未拍摄螺丝和蒸汽机，而将镜头对准了贝壳，这样，不必离开工作室去寻找工业主题，就可创作出颇具现代感的作品。在这些作品中，他用戏剧性的光线强调形式和质感，展示出贝壳令人惊异的美，现代主义美学并未借助符号化的客体。
二战后的摄影在主题方面更多样化，但“静物摄影”进入衰退期，摄影镜头更多对准的是世界和人，充满冲突与故事，大戏每天上演，由于大众传媒和消费主义的到来，搞报道摄影和时尚摄影才是那个年代的王道。东松照明（Shomei Tomatsu）拍摄广岛核爆中被损毁的静物，沃克·伊文思（Walker Evans）在《财富》杂志上发布的工具系列照片，约瑟夫·索德克（Josef Sudek）诗意的工作室静物作品，罗伯特·梅普尔索普（Robert Mapplethorpe）拍摄的花卉都是这个时期值得注意的作品，这些作品有摄影师强烈的个人风格，由于并为拍摄事件，与风起云涌的世界有了一些距离，反而在更深层面包含了不同时代的文化主题。
20世纪末，随着摄影与艺术的更广泛结合，静物重新成为摄影所关注的主题。过去这十年间，数码化大概是摄影术发明170年来在视觉方面最大的进展，数码让摄影从“真实的象征”这个位置上摆脱出来。报道摄影仍然存在，但数码让摄影更多的进入艺术领域、个人表达和私人空间，我们因此看到越来越多的物件被拍摄，“静物”依然是今后的摄影师探索未知和记述个人生活的出发点。我们简单描述了摄影发展历程中的静物，谈论过往，也是因为当下的摄影有越来越多关于静物的内容。
“静物摄影”的不同身份
上世纪20年代，爱德华·斯泰肯（Edward Steichen）、Paul Outerbridge（保罗·奥特布瑞治）和玛格丽特·沃特金斯（Margaret Watkins）等先锋派摄影师在摄影语言方面的探索曾革命性地影响着现代广告艺术。摄影大师伊文·潘（Irving Penn）为《时尚》杂志拍摄照片，为很多公司拍摄广告，也拍自己的东西，职业生涯超过70年，他的摄影语言展现了高度现代主义的美学形式，而且将时尚的商业静物摄影上升到了艺术的高度。
如果“静物摄影”可以被称作一种类型的话，在摄影之内它被不同的人实践，有不同的身份。商业摄影师，尤其是产品摄影师，几乎一直与静物为伴，并且将摄影描摹质感的能力发展到夸张的地步；作为艺术的摄影探索媒介的边界，挑战当代生活的议题；作为个人生活记录的摄影则更随意的拍摄着各种物件，记录个人生命的轨迹。商业和艺术摄影在以往的岁月中互动着拍摄静物的经验，数码时代的全民摄影则正在模糊着个人记录表达与艺术的界限。在本专题中，王灵的照片以她个人的艺术趣味拍摄产品，照片与拜物式的产品靓照不同，木格和俄罗斯摄影师夫妇的照片则在记录生活的同时完成了艺术化的表达，之间有东西方视角的微妙差异，摄影的“身份”是多重的。
仅从专题照片中的物件来看，有些是摄影师整理他们，摆放到一起，甚至制造影像，为了被拍摄而呈现，摄影师在一组东西里找到结构，在摆布物件中找到内容。另外一些则是摄影师看到它并拍下来，在情境下与你的心境发生关系，从环境中凸显出来而产生意味，摄影师看到它的时候，意识到这与众不同的关注，仿佛对镜反观，主观的视角不露声色但直抵人心。Bas Meeuws的影像是营造而成，木格的照片则属于后者。
发现世上的静物
在靳华的《我的大家庭》中，他拍摄了家人、无人的场景和屋里的日常用品；《寂静的纬度》中，摄影师游莉拍了很多北方国境线上的风景。靳华在某个时刻看屋里那个老式缝纫机，上面的玻璃瓶插着玫瑰，游莉则拍下了路边餐馆里窗边放着的塑料暖壶，背景是玻璃窗外穿过村镇的公路……生活痕迹的引发的情感认同，在游荡中所感到的荒凉与自由，以非叙事的方式出现在这些照片中。再向上追溯，马克吕布在上海豫园看到石桌上有一只白色塑料袋，交叉栓着的提手仿佛兔子的两只耳朵……“静物”在这些时刻，不是工作台上精心摆布的物品，而是摄影师随时看到的东西，出现在任何可能的背景下，与不同的背景结合在一起，形成了模糊的场景，照片中的这场景和物件不讲故事，但传达的情绪比故事更能直达观者内心。
此类照片在很多摄影师的作品序列中都存在，摄影师们对于“某处的某物”有一种注视，相比拍摄运动的主体，事件和人物，被拍的东西是静止无生命的，每个物件的神奇，在于它是它，而不是别的什么东西。此时注视主体的自我意识被意识到，很多人正是在这种注视中，开始了不同于自己以往的关照和创作：我在看，我看到了，我如何看，我为何看。看、看着、看见、瞥见、盯着、凝视……之所以会有人用相机对着物件拍来拍去，在这些形容“看”的不同词汇中，可以体会“静物摄影”与其他摄影观看的关系。
物件的世界
我们用“静物”作为关键词开始这个专题，一个“静物摄影”遮蔽了被它所形容的千差万别的摄影行为，它们之间可能除了拍摄物件而不是风景和人之外，没有半点相同之处。我们在沃克·伊文思拍摄的美国工具中看到物件的粗砺真实的力量，罗伯特·弗兰克的照片中看到物件的伤感与疏离，郎静山“集锦摄影”的静物中看到融合西方技术与齐白石式东方美学套路的尝试；在任曙林的《八十年代中学生中》看到树下堆满的书包，扑面而来的青春气息；在姜健的《场景》中物件与环境融合成中国乡村生活的档案……这个名单可以更长，除此之外， 你乘夜车回到故乡过年，大年初一早上的一盘饺子冒着腾腾热气，手机拍一张照片分享到微信上获得三五个“赞”……在instagram中搜索“Still life”，可得到全世界用户上传的超过20万张照片……无数人面对物件心生感动，拍摄它们的时候，它是不是“静物摄影”不重要，它只和你的目光有关。