诗歌与时代的关系是新诗史上的重要话题，并形成一系列的诗学见解，我称之为“时代诗学”。近年这个话题又受到诗坛的关注，涌现诸多相关文章。大体来看，这些文章多强调诗歌与时代的紧密联系，重视诗歌对时代所负的某种使命，主张诗歌应反映或关注现实，甚或主张诗歌应具有某种“意识”。这些见解自然不乏合理之处，但也多未经更为深入的理论辨析。有鉴于此，笔者通过梳理相关诗史和诗学观念，并略作辨析，以图有裨于相关讨论。
　　诗歌与时代的关系似乎是无需论证的，谁能否认这一对关系呢？早在上古的周代.即有所谓“采诗”的制度.因为统治者认为民间诗歌可以反映时代的社会和道德风尚。《礼记·乐记》认为“声音之道，与政通矣”，古代诗乐不分，这段话透露出诗歌反映时代征象的观念。孔子的“兴观群怨”说即重视诗歌的社会功能。孟子的“知人论世”说认为阅读诗书要了解作者本人及其时代背景。《毛诗序》更是重视诗歌的教化作用。《文心雕龙·时序》认为“时运交移，质文代变，古今情理，如可言乎”，认为文学风格随时代演变。白易居说“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，明确强调诗歌创作的时代责任。直到新诗诞生的前夜.梁启超仍然把诗界革命的目的定位在“影响世运”上.而王国维则提出“一时代有一时代之文学”的说法。类似强调文学，特别是诗歌与时代关系的观念在中国文学史上源源不绝，或强调诗歌与时代之间客观的影响关系.或强调诗歌之于时代的道德责任，大抵不外乎此两端。
　　至于新诗又何能例外？当胡适、陈独秀发起文学革命时，他们主要是以进化论来建构新文学的合法性的，文学与时代的关系是其关注的核心。新诗之命名为“新诗”，也是意在强调其时代性。闻一多称赏郭沫若的《女神》，认为后者“才配称新”，“他的精神完全是时代的精神——二十世纪底时代的精神”.“真不愧为时代底一个肖子”（闻一多，《（女神）之时代精神》，《创造周刊》第4号），正是洞察了郭沫若诗歌与个性解放的五四时代精神的一致性。三十年代的现代派走的是“纯诗”的路子，似乎远离了现实.躲进象牙塔里，耽溺于咀嚼一己的悲欢。这一点也使诗人们屡受当时左翼文学阵营的指斥，但他们并非没有时代意识.恰恰相反.他们对时代颇为敏感，这从他们对“新”和“现代”的不断强调可以见出。如施蛰存说：“《现代》中的诗是诗，而且纯然是现代的诗。它们是现代人在现代生活中所感受到的现代的情绪，用现代的词藻排列成的现代的诗形。”在罗列了一系列现代都市景观之后，他反问：“这种生活所给予我们的诗人的感情，难道会与上代诗人从他们的生活中所得到的感情相同的吗？”（施蛰存《又关于本刊的诗》，《现代》第4卷第1期）徐迟则在介绍意象派的一篇文章里指出：“把新的声音，新的颜色，新的嗅觉，新的感触，新的辨昧，渗入了诗，这是意象派诗的任务，也同时是意象派诗的目的。”（徐迟《意象派七诗人》，《现代》第4卷第6期）与此同时，诗人穆木天代表左翼诗人发出宣告：“我们要唱新的诗歌，/歌颂这新的世纪”，“我们要捉住现实，/歌唱新世纪的意识。”（穆木天《发刊诗》，《新诗歌》创刊号）在“求新”方面，两个对立的诗派达成了一致，可见它们均具强烈的时代意识：但在诗学上，它们对时代的理解不同：如果说后者更强调诗歌所承担的外在的社会功能，则前者更痴迷于呈现现代生活折射在心灵中的婆娑光影。这是两种不同的“时代诗学”。
　　抗战时期也许是最能鲜明展示诗与时代关系的时期了。民族危亡的现实锲人每一个诗人的生存，也改变了新诗的发展进程。现代派诗歌那种吞吞吐吐、犹犹豫豫的抒情调子沉寂了，它们不再适合于新的时代状况。诗人们自觉地把救亡图存视为写作必须承担的责任。这就需要创造一种新的诗歌美学。1939年，诗人艾青写过一篇题为《诗与时代》的文章，这篇文章可能一定程度上是针对孙毓棠的《谈抗战诗》一文的，后者认为每个时代都有其“时代的诗情”，这“时代的诗情”不是可以轻易改变的，并对抗战诗歌提出了一些批评意见，谓其尚非“真正文学的诗”。艾青在文章里指出，一个生活在中国的诗人，其感官应敏感于民族的深重苦难，其心灵应“被这全民族的命运相联结的事件所激动.”应认识到国家的独立，和人民的自由、幸福必须通过这战争才能得到保证。“不能理解这战争的.又如何能理解所谓时代的精神呢？”“这伟大和独特的时代的诗人.必须以最大的宽度献身给时代，领受每个日子的苦难像是那些传教士之领受迫害样的自然，以自己诚挚的心沉浸在万人的悲欢，憎爱，与愿望当中。”文章雄辩地指出诗人只有融入到与广大人民同呼吸共命运的共同体中并承担共同的命运，才能真正领会时代精神，也才能成为“伟大而独特”的诗人。
　　不仅是艾青这样的标志性的抗战诗人。即便穆旦这样典型的现代主义诗人.在抗战时期.也在力图寻求诗与时代的契合。1940年，他撰文高度评价了艾青诗集《他死在第二次》，认为艾青所着意的，“全是茁生于我们本土上的一切呻吟，痛苦，斗争和希望”，因为有来自于抗战时代投身于斗争生活的体验.因此“他的诗里充满了辽阔的阳光和温暖，和生命的诱惑”。而对于卞之琳抗战后的诗集《慰劳信集》，穆旦则给予了批评，认为后者延续了那种机智、冷静的风格，导致了“新的抒情”的贫乏。什么是“新的抒情”？穆旦认为是“有理性地鼓舞着人们去争取那个光明的东西”，“为了使诗和这时代成为一个感情的大谐和，我们需要‘新的抒情’。”穆旦倡导一种情感和理性平衡的写作.以更好地适应和服务于新的时代。1940年代后期，袁可嘉在一系列诗学论述中也强调“现实、象征与玄学”的综合，在坚持思想、诗艺原则的同时，追求最大限度地去深入现实，表现现实人生经验，这无疑是对穆旦观念的继承和发展。
　　新时期以来.改革开放的时代大潮也带来了诗歌自由、多元的发展景观。表面上看，当代诗歌更专注于对诗艺的追求，而直接介入现实、反映时代热点题材和主题的作品则明显偏少。这似乎显示当代诗歌疏离了时代。但是且慢，这不过是一种误解。事实上，当代诗歌与时代的关联更为深入也更为复杂了。“朦胧诗”一代的“朦胧”写作，不正缘于对探照灯一样“明白”的时代审美暴力的反抗？而那种私语式的调子，也不妨看成是对极左时期高音喇叭似的时代主调的有意无意的拒绝。在“朦胧诗”论争中，支持者无一例外都是从青年一代的“伤痕”分析人手，论证朦胧诗其实就是时代必然的产物。他们不过是用更为曲折一点的方式，来再现或表现时代罢了。此后的“第三代”诗歌群体，秉持更具破坏性或解构倾向的诗学姿态登上诗坛。似乎更加不屑于参与时代的宏大叙事，或专注于此在的个体生命经验.或追索史前文明的生命本相，或耽于語言与形式实验。或建构某种乌托邦幻象，表面上更加疏离时代，而事实上他们不过是以反叛或高蹈的方式来参与时代进程罢了。