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15年古琴家、音乐学家吴文光先生举办了“琴心”系列艺术活动展演，由“琴心墨象·吴文光书画艺术展”和“琴心雕龙·吴文光古琴经典述作音乐会”两个部分呼应而成。“琴心墨象”书画展是吴先生习书五十余年以来，对个人书画艺术追求的一次阶段性展示和总结。展览首先于7月16日在河南洛阳龙门博物馆拉开帷幕，后于9月20日辗转至北京商务印书馆涵芬楼展出。而11月7日“琴心雕龙”述作音乐会则是吴先生自上世纪80年代于美留学期间提出的古琴“古代打谱——传统演奏——现代记谱、述作——现代演奏”一整套琴曲现代述作理论体系的初步实践成果的汇报。吴景略和吴文光两代琴家首先用了几十年的时间完成了诸多传统琴曲的打谱工作，并收录在《虞山吴氏琴谱》《〈神奇秘谱〉乐诠》《〈松风阁琴谱〉乐诠》等吴氏著作中。在形成了固定的演奏版本和现代记谱之后，从2004年开始吴文光先生着手将这些打谱版本进行了现代述作。迄今为止，各种形式的释编曲目已达数十首之多，如管弦乐作品《离骚》《碣石调·幽兰》《胡笳》《禹会涂山》等，钢琴与乐队协奏作品《秋鸿》《大雅》《潇湘水云》等。另有其他如钢琴独奏《高山》《流水》，小提琴独奏《乌夜啼》，大提琴独奏《秋月照茅亭》等；室内乐作品五重奏《广陵散》、四重奏《沧海龙吟》、三重奏《梧叶舞秋风》等及现代伴奏形式的琴歌，如无伴奏合唱《心经》《释谈章》等。本次音乐会演出曲目主要是古琴和室内乐合奏的作品，重点体现了从琴家本位的知识结构出发，尝试了传统琴曲和西方室内乐队的对话。
一、挥墨弹琴 字字精心
所谓“琴心墨象”，吴先生对其解释为：“琴心”是对琴人身份的认同，“墨象”是书画的形式，“琴心墨象”意为音乐人的书画。他希望通过学书实践来呼唤文人应当朝着丰富多维知识结构的方向发展，这也是此次书画展的要义所在。琴棋书画原本是古代文人雅士常修的艺能及修养，随着现代社会的专业化细分和快节奏生活的纷繁选择，琴人似乎很少再写书作画，而书画家懂琴、抚琴之人也甚少。吴先生试图用自己的艺术经历向我们证明，这种优良文士传统的延续即使在喧嚣的今天也是可能的。据介绍，吴先生于上世纪60年代曾随溥雪斋先生学习书法，并先后受教于沈草农、樊伯炎、蓝玉崧、王世襄等前辈。在研习晋唐宋明帖学的基础上，他又对甲骨、金文、篆隶、汉简、章草、魏碑等领域有所涉猎。纵观他的各式书画作品，《嵇康琴赋》《溪山琴隐》《渔樵问答》《携琴访友》《琴中趣》《语我琴斋书画》《紫阳琴铭》《幽兰》及《听琴》等，无不一一与古琴、音乐题材相关，充分体现了他借助书画形式来表达琴人情怀的艺术主张。
然而，吴先生跨界音乐与书法的创作、表演并非停留在表层，而是将书画与音乐之道融会贯通。众所周知，书法是一种线条艺术，不仅可从其行迹中看出创作者的人物性格，气定神闲或是豪放不羁，温婉秀丽或是跌宕粗犷；同时，也可以从线条的曲折中感受到创作者本人的情绪起伏。从这层意义上来说，吴先生身为一名古琴演奏家来书写一副长卷，也可与演奏一首古琴大曲相类比，在整体规划和排兵布阵上同样需要用心设计。书法作品中有计白当黑之审美观念，而中国绘画作品也有留白的艺术，这都是对疏密虚实对比的强调。字疏处可走马，密处不使透风，是黑白色彩上，也是空间处理上的矛盾与统一。所以，在吴文光先生的书画与音乐的共通之中，可以感受到留白与休止停顿之神似，打谱中的音符与休止的关系一如黑白的对比，虚实夹杂，高低可见。没有停顿的音乐是溢满而浪费的，而停顿太多的音乐又是无法流动的；一气呵成的书法就像毫无中断之感的音乐，在看似时而游离时而集中的旋律运动之中，始终有一息恒动的脉搏。
在展厅中央位置，主办方布置的是一幅书法长卷，为吴先生仿元·耶律楚材《弹〈广陵散〉终日而成因赋诗五十韵》而作的长诗《〈广陵散〉记谱数月而成赋诗次湛然原韵》。这幅行草作品的章法结构有如音乐行进的起伏涨落，字与字之间的关系近似乐句、乐段的差异与对比，形成了错落有致的层次，听起来生趣盎然。吴先生谈及此诗与《广陵散》演奏、记谱的因缘时提及了两点：一是由于他当时大量弹奏其父吴景略打谱的《广陵散》有所感悟，而吴景略在《广陵散》打谱之时参照了耶律楚材“五十韵”诗。耶律楚材诗描述了其弹奏《广陵散》的一些体会，里面有对琴曲小标题的详细解读。虽然有学者猜测耶律楚材当时弹奏的谱本颇像《西麓堂琴统》转载的谱本，而吴景略打谱的《广陵散》是《神奇秘谱》的版本，但是由于耶律楚材诗并不是在写文章，不具备完全的叙事性，所以他采用了诗歌的一些诸如想象、穿插、颠倒等文学手法。吴文光在实际弹奏后认为，耶律楚材的某些描述跟今天《神奇秘谱》的小标题及音乐内容在次序安排上不符，因此他在仿写这首和耶律楚材“五十韵”诗的时候，严格按照《神奇秘谱》整个乐曲的次序创作，即开指、小序、大序、正声、乱声、后序，表现了吴氏在打谱及演奏时是如何根据个人体会通过诗歌的形式将聂政刺韩的情节更加完善化的。第二个原因是由于吴文光感到《广陵散》的节奏比较复杂，在记谱工作之初曾遇到瓶颈。他认为虽然之前吴景略已有一个记谱版本在先，但里面还是有一些细节的地方记得不够准确，于是在1978年花了一个多月的时间，根据已总结出的古琴拍速理论，终把如此之长、之难的一首乐曲几近准确地用现代流行谱式成功记录下来，并作此诗以示纪念。吴先生特别指出，“记谱是第一步，如果没有准确的记谱就不可能把古琴的音乐用现代形式表现出来，几十年前我就有这个想法，结合我今天的中国传统符号重建理论，这些思想都是一贯的。”
这幅草书作品约有12平尺，写时一气呵成。吴先生表示，长诗比较适合用草书，尤其像《广陵散》这样一首比较激越的乐曲，用书法来体现音乐的激情，可以借助草书的“力”和“势”这两个共通同构的方面。他指出，以前回答“音乐与书法有什么共同的地方？”这个问题时，有的学者往往只笼统地提出“节奏”的概念，而他认为音乐和书法之间还应该有“力”和“势”的同构关系，这远比“节奏”因素更为重要。因此，我们从吴先生书画中解读出其用笔使锋之妙，感受其中的隐形之力，正如音符之间的强弱对比和不同音质音色的变化，时而收敛时而舒展，时而规整时而自由，流畅而洒脱，宁静而活泼，与虞山吴派古琴音乐讲求清丽飘逸、灵巧多变，既有柔美如歌的抒情，又有跌宕奇妙的转折一般，不仅高雅古朴，而且风云变化、气象万千。 《吴氏琴诀》是另一幅与音乐有关的重要作品。“调传太古、情寓声希；节含奇偶、律应分徽；指鸣鸾凤、吟述细微；气行韵始、心手会归”这32字是吴文光通过合辙押韵的口诀形式，对两代人弹琴心得的简练总结。琴诀从曲调、旋律、节奏、动作、表情等方面，把弹琴的诸种要素都收纳其中，使后学者能够便于了解和记忆吴氏的演奏特点及述作风格。值得关注的是，不同于《〈广陵散〉记谱数月而成赋诗次湛然原韵》书卷之潇洒俊逸，此篇《吴氏琴诀》行草作品墨色浑厚、笔法苍劲，即是书者功力的体现，更传达出32字口诀所蕴涵的琴乐要旨的深义。
出席本次书画展活动的人员有北京市书协副主席丁嘉耕，国家一级美术师、甘肃中国画研究院副院长周兆颐，龙门博物馆馆长王迪、商务印书馆涵芬楼书店副总经理张乐天、中国华夏文化遗产基金会王宏涛、中国文化复兴促进会王静、原中国音乐学院副院长谢大京，龙门古琴社社长任静、副社长常济中、曹珑以及吴文光先生在音乐界内的亲知好友，包括作曲家吕绍恩及夫人平以洁、音乐学家尹鸿书、张静蔚、陈铭道等教授。南京艺术学院、浙江音乐学院国乐系、中国古琴会、江苏无锡梧声古琴传习所、江苏阳羡古琴社、浙江西湖琴社、武汉致远堂琴社、北京文一琴社、云南西山琴馆等全国各地艺术院校及古琴社团纷纷敬赠花篮。开幕式之后还举办了小型书画研讨会和音乐会，上演了《梧叶舞秋风》《阳关三叠》（琴歌）、《梅花三弄》《陋室铭》（琴歌）和《阳春》等五首作品。
二、融合创新 不拘一格
2015年11月7日晚，作为中央音乐学院75周年校庆庆典系列活动之一，在学校演奏厅举行了由民乐系主办的“琴心雕龙·吴文光古琴经典述作音乐会”。在音乐会前的致辞中，吴先生对母校的75周年华诞表示最衷心地祝贺，对于大家在寒冷周末的到来表示了感谢，而且对于本场音乐会诸作品关键性特征——“述作”和“创新”进行了解释，并诚挚地邀请听众对于这种“实验”与“尝试”进行批评和指正。无疑，本场音乐会的关键词是“述作”二字，吴文光对此的解释为：古琴音乐的一个重要特征即是“创造力的发挥与体现”，这也是中国传统文化一个非常重要的内质。而历代琴家的“述作”本身即是这种创作力的具体发挥与体现。如果没有“述作”，古琴音乐就不会有查阜西先生于上世纪50年代统计的六百多首异名琴曲，更不会有三千多首包括同名琴曲在内的庞大曲目数量。为此，吴先生希望可以致力于在新的文化语境中探索推动传统音乐继续发展与前进的可能性。此次所展示的就是他践行传统古琴音乐“述作”过程中的一部分成果。
本场音乐会所选择的古琴作品时间跨度很大，涵盖了古琴音乐史上不同发展阶段的多首传世名品。其中既有使用古琴音乐之古老体裁“畅”而形成的古曲《神人畅》，在琴曲演奏创作与琴学研究等多方面均取得卓越成就的魏晋名曲《酒狂》《胡笳十八拍》（词）、《忆故人》，也有在古琴制作技艺方面达到相当水平的唐代的《离骚》《阳关三叠》和古琴流派——浙派形成与发展早期的宋代作品《潇湘水云》等。作品内涵丰富是本场音乐会的另一个亮点。其中，《神人畅》再现的是远古先民们祈求天地太平、五谷丰登的美好愿望以及尧亲自弹琴从而实现天神降临的盛景。而《幽兰》与《梅花三弄》则使用借物抒情的手法，将自身高洁的品行比喻为深山幽谷之中的兰草与傲立于寒冬、暗香浮动的梅花。应该说，本场音乐会从表现情感与内容方面多角度、多侧面地描写、刻画了中国文人的品行、理想与追求，使观众在聆听音乐之中全面体味他们的精神境界、情感与品性。
正如吴文光的介绍，本场“述作”音乐会从创新的角度对多首传统琴曲进行了大胆的实验，从而探索古琴与西洋乐队组合方面的多样可能性。在节目单全部11首作品中仅《潇湘水云》与《墨子悲丝》采用了传统的古琴独奏形式，其余的九首作品均有创新的尝试。例如，《幽兰》与《梅花三弄》是古琴与西方竖琴的二重奏，《梧叶舞秋风》是古琴与钢琴、小提琴的三重奏，《酒狂》《神人畅》《离骚》等作品是古琴与西方管弦乐队合奏，而《胡笳十八拍》与《阳关三叠》则是古琴、歌者和管弦乐队三方之间的对话。这些多样的演奏形式在以前的古琴音乐会上是不多见的。当然，吴先生的创新并非无本之木，而是在深入、扎实的打谱和演奏实践基础之上，充分继承其父吴景略开创的以气韵见长的虞山吴派琴风的前提之下进行的。这也是其重视表现自然之趣、突出心理描写这一艺术追求的进一步延续。
另外，由李元华演唱的《胡笳十八拍》（两拍），由赵晓楠演唱的《阳关三叠》，让观众在有限的时间内充分体会到琴歌这种艺术形式的独特魅力。尤其是《阳关三叠》作为最后一个节目出场，赵老师对于每一叠的处理都各有特点、不尽相同，无论是一叠中“惆怅役此身”的浅斟低唱，还是二叠“思君十二时辰”的伤感神驰，都加强了“西出阳关无故人”一句的叹息。这一叠又一叠离愁别绪的铺垫，直至“噫！从今一别，两地相思入梦频，闻雁来宾”最终句缓缓吟出，既是在表达《阳关》一曲挚友相送的挥泪而别，又似是“琴心雕龙”音乐会在与所有听众们依依惜别。而在琴箫之外，又加入了西洋管弦乐队的伴奏，在歌声中增添了一丝别致的意味。
本场音乐会吸引了众多热情的专家学者、师生琴友。环顾演奏厅内，既有两鬓斑白的耄耋老者，也不乏稚气未脱的孩童，不仅座无虚席，就连走廊、台阶都坐满了热情的观众。音乐会中，中央音乐学院民乐系古琴专业同学们的倾情演出也给大家留下了深刻的印象，他们是孙瀛、刘笑成、沈莹君、艾鹏飞、高欣然、张馨元、齐薇菂、李令晨。由这样一批卓越的年轻学子参与这样一场具有探索精神的音乐会，说明中国古琴事业的承继者不循故袭常、勇于进取，他们为创造新的历史注入了自己的热血和鲜活的生命力。
结 语
2015年举办的“琴心”系列艺术活动展演如今已经落下帷幕，它为我们展示了吴文光先生试图将中国古代文士之精神重新引入现代语境中的一份真诚与努力，在兼顾诗书琴画等姊妹艺术的同时，前瞻性地将中西音乐学术理论与观点进行视界融合，契而不舍地推动中国传统古琴事业新发展的情怀。吴先生在深厚的传统文化底蕴、专业音乐基础积累、长期的生活磨练和西方教育背景的知识结构中，形成了新时代的琴人行吟演奏风格，既能清微淡远，又能豪放不羁。这种个性不仅体现于舞台表演之时，同样贯穿于他常年的打谱行为之中，是既需要框架又不能完全墨守成规，处理好固定与自由诠释的比例与平衡，也能表现出打谱者不拘一格的心气。吴先生近十几年来因循传统琴乐述作的思路，将原有的古琴作品为基础改编创作成的管弦乐作品，从本位视角出发完成了打谱、记谱到创作的新尝试，进一步实现其“传统琴曲符号重建完型编创”的理念。而此种大胆实验不是出自于作曲家而是一位琴家和音乐学家，其中的创新性可见一斑，这便是吴先生不囿于传统、敢为人先的创新精神。
张玉雯 博士，《中国文艺评论》编辑
赵 君 中央音乐学院2014级博士研究生，河南师范大学音乐舞蹈学院讲师
（责任编辑 张萌）
一、挥墨弹琴 字字精心
所谓“琴心墨象”，吴先生对其解释为：“琴心”是对琴人身份的认同，“墨象”是书画的形式，“琴心墨象”意为音乐人的书画。他希望通过学书实践来呼唤文人应当朝着丰富多维知识结构的方向发展，这也是此次书画展的要义所在。琴棋书画原本是古代文人雅士常修的艺能及修养，随着现代社会的专业化细分和快节奏生活的纷繁选择，琴人似乎很少再写书作画，而书画家懂琴、抚琴之人也甚少。吴先生试图用自己的艺术经历向我们证明，这种优良文士传统的延续即使在喧嚣的今天也是可能的。据介绍，吴先生于上世纪60年代曾随溥雪斋先生学习书法，并先后受教于沈草农、樊伯炎、蓝玉崧、王世襄等前辈。在研习晋唐宋明帖学的基础上，他又对甲骨、金文、篆隶、汉简、章草、魏碑等领域有所涉猎。纵观他的各式书画作品，《嵇康琴赋》《溪山琴隐》《渔樵问答》《携琴访友》《琴中趣》《语我琴斋书画》《紫阳琴铭》《幽兰》及《听琴》等，无不一一与古琴、音乐题材相关，充分体现了他借助书画形式来表达琴人情怀的艺术主张。
然而，吴先生跨界音乐与书法的创作、表演并非停留在表层，而是将书画与音乐之道融会贯通。众所周知，书法是一种线条艺术，不仅可从其行迹中看出创作者的人物性格，气定神闲或是豪放不羁，温婉秀丽或是跌宕粗犷；同时，也可以从线条的曲折中感受到创作者本人的情绪起伏。从这层意义上来说，吴先生身为一名古琴演奏家来书写一副长卷，也可与演奏一首古琴大曲相类比，在整体规划和排兵布阵上同样需要用心设计。书法作品中有计白当黑之审美观念，而中国绘画作品也有留白的艺术，这都是对疏密虚实对比的强调。字疏处可走马，密处不使透风，是黑白色彩上，也是空间处理上的矛盾与统一。所以，在吴文光先生的书画与音乐的共通之中，可以感受到留白与休止停顿之神似，打谱中的音符与休止的关系一如黑白的对比，虚实夹杂，高低可见。没有停顿的音乐是溢满而浪费的，而停顿太多的音乐又是无法流动的；一气呵成的书法就像毫无中断之感的音乐，在看似时而游离时而集中的旋律运动之中，始终有一息恒动的脉搏。
在展厅中央位置，主办方布置的是一幅书法长卷，为吴先生仿元·耶律楚材《弹〈广陵散〉终日而成因赋诗五十韵》而作的长诗《〈广陵散〉记谱数月而成赋诗次湛然原韵》。这幅行草作品的章法结构有如音乐行进的起伏涨落，字与字之间的关系近似乐句、乐段的差异与对比，形成了错落有致的层次，听起来生趣盎然。吴先生谈及此诗与《广陵散》演奏、记谱的因缘时提及了两点：一是由于他当时大量弹奏其父吴景略打谱的《广陵散》有所感悟，而吴景略在《广陵散》打谱之时参照了耶律楚材“五十韵”诗。耶律楚材诗描述了其弹奏《广陵散》的一些体会，里面有对琴曲小标题的详细解读。虽然有学者猜测耶律楚材当时弹奏的谱本颇像《西麓堂琴统》转载的谱本，而吴景略打谱的《广陵散》是《神奇秘谱》的版本，但是由于耶律楚材诗并不是在写文章，不具备完全的叙事性，所以他采用了诗歌的一些诸如想象、穿插、颠倒等文学手法。吴文光在实际弹奏后认为，耶律楚材的某些描述跟今天《神奇秘谱》的小标题及音乐内容在次序安排上不符，因此他在仿写这首和耶律楚材“五十韵”诗的时候，严格按照《神奇秘谱》整个乐曲的次序创作，即开指、小序、大序、正声、乱声、后序，表现了吴氏在打谱及演奏时是如何根据个人体会通过诗歌的形式将聂政刺韩的情节更加完善化的。第二个原因是由于吴文光感到《广陵散》的节奏比较复杂，在记谱工作之初曾遇到瓶颈。他认为虽然之前吴景略已有一个记谱版本在先，但里面还是有一些细节的地方记得不够准确，于是在1978年花了一个多月的时间，根据已总结出的古琴拍速理论，终把如此之长、之难的一首乐曲几近准确地用现代流行谱式成功记录下来，并作此诗以示纪念。吴先生特别指出，“记谱是第一步，如果没有准确的记谱就不可能把古琴的音乐用现代形式表现出来，几十年前我就有这个想法，结合我今天的中国传统符号重建理论，这些思想都是一贯的。”
这幅草书作品约有12平尺，写时一气呵成。吴先生表示，长诗比较适合用草书，尤其像《广陵散》这样一首比较激越的乐曲，用书法来体现音乐的激情，可以借助草书的“力”和“势”这两个共通同构的方面。他指出，以前回答“音乐与书法有什么共同的地方？”这个问题时，有的学者往往只笼统地提出“节奏”的概念，而他认为音乐和书法之间还应该有“力”和“势”的同构关系，这远比“节奏”因素更为重要。因此，我们从吴先生书画中解读出其用笔使锋之妙，感受其中的隐形之力，正如音符之间的强弱对比和不同音质音色的变化，时而收敛时而舒展，时而规整时而自由，流畅而洒脱，宁静而活泼，与虞山吴派古琴音乐讲求清丽飘逸、灵巧多变，既有柔美如歌的抒情，又有跌宕奇妙的转折一般，不仅高雅古朴，而且风云变化、气象万千。 《吴氏琴诀》是另一幅与音乐有关的重要作品。“调传太古、情寓声希；节含奇偶、律应分徽；指鸣鸾凤、吟述细微；气行韵始、心手会归”这32字是吴文光通过合辙押韵的口诀形式，对两代人弹琴心得的简练总结。琴诀从曲调、旋律、节奏、动作、表情等方面，把弹琴的诸种要素都收纳其中，使后学者能够便于了解和记忆吴氏的演奏特点及述作风格。值得关注的是，不同于《〈广陵散〉记谱数月而成赋诗次湛然原韵》书卷之潇洒俊逸，此篇《吴氏琴诀》行草作品墨色浑厚、笔法苍劲，即是书者功力的体现，更传达出32字口诀所蕴涵的琴乐要旨的深义。
出席本次书画展活动的人员有北京市书协副主席丁嘉耕，国家一级美术师、甘肃中国画研究院副院长周兆颐，龙门博物馆馆长王迪、商务印书馆涵芬楼书店副总经理张乐天、中国华夏文化遗产基金会王宏涛、中国文化复兴促进会王静、原中国音乐学院副院长谢大京，龙门古琴社社长任静、副社长常济中、曹珑以及吴文光先生在音乐界内的亲知好友，包括作曲家吕绍恩及夫人平以洁、音乐学家尹鸿书、张静蔚、陈铭道等教授。南京艺术学院、浙江音乐学院国乐系、中国古琴会、江苏无锡梧声古琴传习所、江苏阳羡古琴社、浙江西湖琴社、武汉致远堂琴社、北京文一琴社、云南西山琴馆等全国各地艺术院校及古琴社团纷纷敬赠花篮。开幕式之后还举办了小型书画研讨会和音乐会，上演了《梧叶舞秋风》《阳关三叠》（琴歌）、《梅花三弄》《陋室铭》（琴歌）和《阳春》等五首作品。
二、融合创新 不拘一格
2015年11月7日晚，作为中央音乐学院75周年校庆庆典系列活动之一，在学校演奏厅举行了由民乐系主办的“琴心雕龙·吴文光古琴经典述作音乐会”。在音乐会前的致辞中，吴先生对母校的75周年华诞表示最衷心地祝贺，对于大家在寒冷周末的到来表示了感谢，而且对于本场音乐会诸作品关键性特征——“述作”和“创新”进行了解释，并诚挚地邀请听众对于这种“实验”与“尝试”进行批评和指正。无疑，本场音乐会的关键词是“述作”二字，吴文光对此的解释为：古琴音乐的一个重要特征即是“创造力的发挥与体现”，这也是中国传统文化一个非常重要的内质。而历代琴家的“述作”本身即是这种创作力的具体发挥与体现。如果没有“述作”，古琴音乐就不会有查阜西先生于上世纪50年代统计的六百多首异名琴曲，更不会有三千多首包括同名琴曲在内的庞大曲目数量。为此，吴先生希望可以致力于在新的文化语境中探索推动传统音乐继续发展与前进的可能性。此次所展示的就是他践行传统古琴音乐“述作”过程中的一部分成果。
本场音乐会所选择的古琴作品时间跨度很大，涵盖了古琴音乐史上不同发展阶段的多首传世名品。其中既有使用古琴音乐之古老体裁“畅”而形成的古曲《神人畅》，在琴曲演奏创作与琴学研究等多方面均取得卓越成就的魏晋名曲《酒狂》《胡笳十八拍》（词）、《忆故人》，也有在古琴制作技艺方面达到相当水平的唐代的《离骚》《阳关三叠》和古琴流派——浙派形成与发展早期的宋代作品《潇湘水云》等。作品内涵丰富是本场音乐会的另一个亮点。其中，《神人畅》再现的是远古先民们祈求天地太平、五谷丰登的美好愿望以及尧亲自弹琴从而实现天神降临的盛景。而《幽兰》与《梅花三弄》则使用借物抒情的手法，将自身高洁的品行比喻为深山幽谷之中的兰草与傲立于寒冬、暗香浮动的梅花。应该说，本场音乐会从表现情感与内容方面多角度、多侧面地描写、刻画了中国文人的品行、理想与追求，使观众在聆听音乐之中全面体味他们的精神境界、情感与品性。
正如吴文光的介绍，本场“述作”音乐会从创新的角度对多首传统琴曲进行了大胆的实验，从而探索古琴与西洋乐队组合方面的多样可能性。在节目单全部11首作品中仅《潇湘水云》与《墨子悲丝》采用了传统的古琴独奏形式，其余的九首作品均有创新的尝试。例如，《幽兰》与《梅花三弄》是古琴与西方竖琴的二重奏，《梧叶舞秋风》是古琴与钢琴、小提琴的三重奏，《酒狂》《神人畅》《离骚》等作品是古琴与西方管弦乐队合奏，而《胡笳十八拍》与《阳关三叠》则是古琴、歌者和管弦乐队三方之间的对话。这些多样的演奏形式在以前的古琴音乐会上是不多见的。当然，吴先生的创新并非无本之木，而是在深入、扎实的打谱和演奏实践基础之上，充分继承其父吴景略开创的以气韵见长的虞山吴派琴风的前提之下进行的。这也是其重视表现自然之趣、突出心理描写这一艺术追求的进一步延续。
另外，由李元华演唱的《胡笳十八拍》（两拍），由赵晓楠演唱的《阳关三叠》，让观众在有限的时间内充分体会到琴歌这种艺术形式的独特魅力。尤其是《阳关三叠》作为最后一个节目出场，赵老师对于每一叠的处理都各有特点、不尽相同，无论是一叠中“惆怅役此身”的浅斟低唱，还是二叠“思君十二时辰”的伤感神驰，都加强了“西出阳关无故人”一句的叹息。这一叠又一叠离愁别绪的铺垫，直至“噫！从今一别，两地相思入梦频，闻雁来宾”最终句缓缓吟出，既是在表达《阳关》一曲挚友相送的挥泪而别，又似是“琴心雕龙”音乐会在与所有听众们依依惜别。而在琴箫之外，又加入了西洋管弦乐队的伴奏，在歌声中增添了一丝别致的意味。
本场音乐会吸引了众多热情的专家学者、师生琴友。环顾演奏厅内，既有两鬓斑白的耄耋老者，也不乏稚气未脱的孩童，不仅座无虚席，就连走廊、台阶都坐满了热情的观众。音乐会中，中央音乐学院民乐系古琴专业同学们的倾情演出也给大家留下了深刻的印象，他们是孙瀛、刘笑成、沈莹君、艾鹏飞、高欣然、张馨元、齐薇菂、李令晨。由这样一批卓越的年轻学子参与这样一场具有探索精神的音乐会，说明中国古琴事业的承继者不循故袭常、勇于进取，他们为创造新的历史注入了自己的热血和鲜活的生命力。
结 语
2015年举办的“琴心”系列艺术活动展演如今已经落下帷幕，它为我们展示了吴文光先生试图将中国古代文士之精神重新引入现代语境中的一份真诚与努力，在兼顾诗书琴画等姊妹艺术的同时，前瞻性地将中西音乐学术理论与观点进行视界融合，契而不舍地推动中国传统古琴事业新发展的情怀。吴先生在深厚的传统文化底蕴、专业音乐基础积累、长期的生活磨练和西方教育背景的知识结构中，形成了新时代的琴人行吟演奏风格，既能清微淡远，又能豪放不羁。这种个性不仅体现于舞台表演之时，同样贯穿于他常年的打谱行为之中，是既需要框架又不能完全墨守成规，处理好固定与自由诠释的比例与平衡，也能表现出打谱者不拘一格的心气。吴先生近十几年来因循传统琴乐述作的思路，将原有的古琴作品为基础改编创作成的管弦乐作品，从本位视角出发完成了打谱、记谱到创作的新尝试，进一步实现其“传统琴曲符号重建完型编创”的理念。而此种大胆实验不是出自于作曲家而是一位琴家和音乐学家，其中的创新性可见一斑，这便是吴先生不囿于传统、敢为人先的创新精神。
张玉雯 博士，《中国文艺评论》编辑
赵 君 中央音乐学院2014级博士研究生，河南师范大学音乐舞蹈学院讲师
（责任编辑 张萌）