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摘要：朱践耳为独幕芭蕾舞剧《思凡》而创作的钢琴叙事诗《思凡》是他音乐创作的重要组成部分。该作品结构宏达、气势非凡，以奏鸣曲式来呈现、发展戏剧情节、刻画人物的内心世界，表达了对人性的肯定，具有哲理思辨性。在新中国大型钢琴奏鸣曲的创作历史上具有重要的地位。从教学和演奏的角度来看，本曲也是一首不可多得的优秀钢琴文献。文章通过对《思凡》细致深入地分析，根据笔者演奏实践所得出的经验，从钢琴教学和演奏的角度切入，挖掘本曲在教学和演奏中的现实意义。
关键词：朱践耳；钢琴叙事诗；钢琴演奏与教学；音乐分析；意义和价值
著名的折子戏《尼姑思凡》是中国一部具有悠久历史的戏剧。在明代郑之珍《目连救母劝善记——尼姑下山》中已初具规模，至清代张照《劝善金科——动凡心空门水月》进一步完善，以独立演出本的形式屡演不衰，至今昆剧、京剧、川剧、湘剧、楚剧、徽剧、汉剧、桂剧、秦腔中还不断演出。剧情很简单：少女赵氏，自幼多病，被父母送到仙桃庵当尼姑，法名色空。她不堪“禅灯一盏伴奴眠”的寂苦，向往人间夫妻相爱的幸福生活，一种不可抑制的情欲使她决心去追寻幸福美好的生活，经过反复的思想斗争，乘着师傅师兄都不在寺的机会，终于扯破袈裟，逃下山来。
20世纪40年代初，中国著名的舞蹈大师吴晓邦巧妙地利用昆曲艺术传统段子编创了独幕芭蕾舞剧《思凡》，1941年首演于广东曲江。吴晓邦自编自演的这个舞蹈，塑造出向往人间美好生活而最终未能超脱的小尼姑，借以表达编舞者对于封建思想之严酷禁锢的批判。虽然尚在艺术舞蹈启蒙之时，却已非常讲究动作节奏的处理，动静得宜，表情细腻。此舞“抹去了过去舞蹈的程式与规范，完全从人物和情节出发去结构和塑造人物形象”、“从一个寺庙来缩影社会，无情地揭示了人的精神和肉体存在的矛盾，道出了许多中国人的痛苦心情，那种屈服于高压政策下被压抑的灵魂”。自独幕芭蕾舞剧《思凡》演出40年后，中国才又听到现代舞的说法。
《思凡》表现了一个青年尼姑在理性与欲念的矛盾冲突中的痛苦，舞蹈自然流畅，着重于人物内心的描写，展现这个青年尼姑既被“神权”束缚，又向往“凡间”生活的思想斗争，富于哲理性。观众从中看到了一个不信邪、不信神，敢于冲破佛寺清规的束缚、追求幸福的叛逆小尼姑形象。
朱践耳在20世纪50年代后期留学前苏联学习深造期间，根据《思凡》这部独幕芭蕾舞剧创作了钢琴叙事诗，不仅仅是其留学期间的一部器乐作品的习作，也是一部不可多得的优秀大型钢琴作品。笔者于1958年为独幕芭蕾舞短剧《思凡》而作的钢琴曲，题材来自民间戏曲，因此音乐用了交响性手法和奏鸣曲式。出于对上述这部独幕芭蕾舞剧的喜爱和对朱先生音乐创作的敬仰，本文尝试分析和研究这部钢琴叙事诗《思凡》。
《思凡》的奏鸣曲式善于深刻表达戏剧性、英雄性、史诗性或悲剧性的内容，同时也善于表达抒情性的、具有心理刻画性质的以及富有哲理性的内容。因此它常常作为交响乐常见的曲式结构来表达矛盾冲突和统一的交响性思维。而钢琴叙事诗《思凡》也正是朱践耳交响性思维方面的重要钢琴作品。这部结构庞大的乐曲以奏鸣曲式来呈示和发展戏剧情结、揭示人物的深层内心世界和外部的矛盾冲突。
乐曲的结构带有明显的“奏鸣性”特点。但从结构、主题、调性等各方面的关系来看，又体现出很强烈的“曲式混合”情况。首先是关于调性关系引起的“奏鸣性”结构。这部作品虽是为“独幕芭蕾舞剧而写”，其内部的“戏剧性”和“过程性”特点使作者选择了具有“交响性”特点的“奏鸣曲式结构”，以主、副两个主题的矛盾对比带来音乐发展所需的紧张度和矛盾冲突，又以副部主题“回归主调”来表现一种“解决”和“释放”。其次是由主部主题（A）的多次循环再现带来的“回旋性”特点。在这部作品中，主部主题的性格恬美，表现了世俗生活的美好。这个主题在作品中循环再现，作为主人公向往和追求的“目标”，是具有特定表现意义的（作品的曲式结构图见表1）。
一、引子
“引子主题（在低声部）是阴森、可怖的神像”，低音声部四度向下跳进然后二度上行，是贯穿引子部分的主要因素之一；“高声部是佛曲《目连救母》的音调，音响犹如庙堂的钟磬声”（参见图1所示谱例）。
两个形象鲜明的音调描绘出小尼姑在神的威力下默默朝拜。作者通过音区间的转移、节拍的转换、节奏型的变化、时值的改变以及力度的强烈对比，将一幅禁锢森严、香火缭绕、一片死气沉沉的寺庙的画面栩栩如生地展现在听众面前，音乐中阴森恐怖的形象给听众留下了深刻的印象。在乐曲一开始的时候，就奠定了音乐叙事情节的大背景，也为后来矛盾的展开和激化做了铺垫。在这样的环境中，预示了必将发生一场压迫与反抗的激烈斗争。
在引子部分之后，紧接着的是一小节经过句，乐曲的情绪也跟着出现了变化，由一开始的低沉阴暗、冷峻压抑逐渐转变成为轻快明亮、活泼开朗。“仿佛她走出庙门，外面是鸟语花香的另一个世界”，进而在极高的音区引出了象征着幸福快乐、自由奔放的主部主题。
二、呈示部
乐曲进入了呈示部之后，23-68小节是主部主题，代表小尼姑对甜蜜爱情和幸福自由生活的无限憧憬（参见图2所示谱例）。
主部主题充满青春的活力，仿佛小尼姑天真地跳起舞来。作者先后在不同的音区和不同的调性A小调上变化重复了这个幸福主题。乐曲第69-104小节是连接部，连接部起到了衔接主部主题和副部主题的作用。
在连接部中，音乐的描述从纯真的舞蹈场面逐渐进入了小尼姑的内心世界，在现实面前，小尼姑看到了现实的无奈和悲哀。在连接部的高潮处，低声部出现了突强音降D，作者运用大量纵向上的小二度音程和增减音程，横向上小二度音程和增减音程分解弹奏的手法，造成音响上极度不安的效果，力度的戏剧性对比变化也令这种躁动恐慌的音乐感觉体现得淋漓尽致。仿佛是小尼姑在天真地忘我起舞时，突然发现自己穿的是袈裟，顿时感到惶恐和不安起来。
在三小节渐慢的长音弱奏之后，音乐旋即进入了沉思的副部主题（降D大调）105-141小节，一个少女的内心独白。副部主题是由一个A-B-A结构组成的三段式。在A段中间，那晶莹的高音点缀（如图3），仿佛在点描她那纯洁、无邪的心灵，也可以理解为小尼姑心中那挥之不去的寺庙里的木鱼和钟磬的声音。
三、展开部
第142-275小节是乐曲的展开部（共四部分）。展开部的音乐发展具有强烈的戏剧性、交响性的倾向，在呈示部中出现的神像和小尼姑两个贯穿全曲的主题形象因素在展开部中激起剧烈的发展和变化并且贯穿整个展开部。
在展开部的第一部分（142-183小节），神像主题再次出现，神与小尼姑在交锋。乐曲在钢琴的中低音区以中弱的音量奏出阴暗而恐怖的神像主题因素，仿佛那个封建礼教中的巨大神像在威胁和压迫着小尼姑，在企图控制着她的思想和行为，要剥夺她追求自由和幸福爱情的理想。然后出现了由全音阶构成的快速经过句，紧接着的是一连串由十六分音符和三连音组成的下行音阶，力度从强到弱，速度从湍急到缓慢，象征着小尼姑与神的直接冲突与反抗，但这种反抗显得是那么的苍白和弱小。这是神和小尼姑第一次交锋，一个威胁，一个挣扎。
经过8个小节之后，作者对矛盾进一步展开，神的主题依旧狰狞和恐怖，由四分音符和二分音符构成的固定节奏型继续强有力地出现，一种不可破除的、不可颠覆的压力在一步步地让小尼姑的反抗和挣扎变得徒劳而苍白。小尼姑的反抗音型也从原来激动、急速并且强有力的十六分音符、三连音组变成由两个八分音为一组的节奏型，最终变成了速度更加缓慢的四分音符组。在力度的表现上同样形成了鲜明的对比：神的主题的强奏和小尼姑反抗音调的相对弱奏，表现了小尼姑在神的威胁和压迫之下慢慢退让，渐渐失去反抗的力量。整个描绘第一次交锋的音乐段落中，力度的变化上也经历了整体性的由强过渡到弱的这样一个过程。
166-181小节是展开部的第二部分。作者运用了二度音块F、G音的叠置来产生一种模仿敲打撞击的声音，并在这16个小节中贯穿运用了这一特性音程，仿佛寺庙中敲打木鱼念经的场景。模仿木鱼敲击的节奏型同上声部三度与七度相结合的和弦，共同营造出类似引子段落中阴暗而神秘的气氛。终于小尼姑不得不屈服于神的压力，跪下求饶，敲起木鱼。
第182小节中带有装饰音和自由延长记号的二分音符，描写出小尼姑极度困顿之后精神恍惚的样子。
在一个由下至上、由弱渐强的大串十六分音符的经过句之后主部主题的音调出现了，182-246小节是展开部的第三部分。精疲力竭的小尼姑似乎进入了梦境，看见一群青年在愉快奔跑、追逐、舞蹈（音乐从此进入发展部的第三部分），她情不自禁地投身进去，并从集体中获得了力量。乐曲引用了主部主题的音调，并且由高声部单旋律变奏扩大为带有中声部的多声部形式，主部主题音调以多种形式进行着变奏。
从225小节开始，欢乐的气氛渐渐达到了高潮，小尼姑忘情地跳舞，调性仍在不断地变化着，各种调性色彩搭配在一起，仿佛一道绚丽多姿的欢乐情景，小尼姑和大家融到了一起，尽情地享受着幸福欢乐的时光。乐曲的节拍也由2\4拍变成了3\4拍，以双音组为节拍重音的下行旋律，加上谱面上poco accel的速度标记，好像是描绘舞蹈、奔跑、追逐的场面达到了最高潮。
在欢乐的高潮处（第四部分），可怕的神猛然出现在她面前，神的主题以最强音的状态霸道地出现了。这是小尼姑和神的第二次交锋，也是乐曲中矛盾最尖锐、最激烈地碰撞。在这第二次交锋中，神更加凶恶，而小尼姑却变得坚强起来。增三度叠置的和弦与大三度和弦以双手分解的形式奏出，显得很有气势，给人一种坚韧不屈、永不妥协的感觉。
经过一番激烈的抗争，小尼姑终于脱下袈裟，扯下神庙的帐幔，一下子冲出庙门，在灿烂的阳光下，尽情唱起胜利的欢歌。最后展开部在14小节类似胜利号角的双手交替震音中，以辉煌地气势进入了乐曲的再现部。
四、再现部
再现部改变了奏鸣曲式中常见的主、副题依次出现的秩序，采用倒置再现的手法。在再现部中表现小尼姑内心独白的副部主题调性发生了改变，在呈示部中是降D大调在这里变为降E大调，性格已经具有了新的素质：由柔美、压抑变得刚强、明朗。
激情平静之后，高声部那银铃般的副部主题，好似回忆，又好似美好的憧憬。
五、尾声
最后，坚定有力的主部主题，展现了小尼姑张开双臂，向着自由的生活飞奔而去（参见图4所示谱例）……
建国17年间出现了很多成功的钢琴音乐作品，“但是大型的奏鸣曲钢琴作品并不多见，而像《叙事诗》那样富有创意的成功之作更为难得”。《思凡》的创作是根据舞剧情节发展为脉络的，故事情节本身具有强烈的戏剧性和矛盾冲突。在同时期的钢琴作品中像《思凡》这样结构庞大、以奏鸣曲式来呈现和发展戏剧情节、揭示人物的深层内心世界和外部矛盾冲突又有交响性的激情的作品是很少见的。在创作手法上，作者在创作《思凡》中运用了独到的技法。
（一）多声部写法
在同时代的作品中，陈培勋《卖杂货》的B段采用复调性的写法，选用粤剧小曲《梳妆台》作为旋律。而《思凡》于其他运用多声部手法创作的作品所不同的是“这里的多声部写法不仅要解决风格的协调，更主要的是为音乐的戏剧性展开而作的精心设计。”
（二）和声布局
在建国初的17年里，创作钢琴作品时发掘和运用具有民族特色的和声音响、和声音效果已经比较普遍，如：汪立三在《兰花花》中大胆地运用了色彩性的民族和声风格，七度、九度的不稳定和声，使作品充满了强烈的戏剧冲突和情感宣泄；吴祖强在《鱼美人》中应用了新的和声色彩，丰富了民族音乐的特色；陈培勋在《平湖秋月》中采用了自然调式的和声手法，除三度结构的和声外还根据旋律风格采用了一些五声纵向结合的和弦等等。在《思凡》中作者运用了大量的三全音、四五度音程的叠置造成紧张而尖锐的音响，极大地增加了音乐的戏剧性，深刻地描叙出矛盾的尖锐性，也给音乐的发展形成了极大的张力。
（三）交响性
音乐的交响性就是音乐本身织体在音响效果上的辉煌性。在同时代的钢琴作品中，多是将中国民歌曲调与西洋和声手法相结合、在钢琴上模仿具有中国特色的民族器乐的声响、对自然情境或生活情景的描叙等。像《思凡》这样具有交响性效果、充分地运用主部主题和副部主题的对比、声部之间的冲突、钢琴织体上的变化、大量音响效果尖锐的不协和和弦来创作的作品在当时来说是不常见的。作者在《思凡》这首钢琴作品中，极大地扩展了钢琴的交响化能力，在钢琴键盘上创造了交响乐队般恢宏庞大的音乐效果！这也不得不让人对作者驾驭如此恢宏的器乐作品的能力感到由衷的钦佩！
这样富有创意的成功之作不仅在当时具有特别的意义，对现在的大型钢琴曲创作也具有启迪和借鉴的作用。无论是从钢琴文献的角度还是从作曲学的角度来审视，都值得我们关注。
参考文献：
1、童迈,中国钢琴作品的分析与演奏[M].人民音乐出版社,2002.
2、顾森.现代艺术鉴赏辞典[M].学苑出版社,1989.
3、饶余燕.贵在探索创新——朱践耳的钢琴创作简析[J].钢琴艺术,2002(2).
4、朱践耳,童道锦,王秦雁.朱践耳钢琴作品选集[M].上海音乐出版社,2005.
（作者单位：广东外语外贸大学艺术学院）
关键词：朱践耳；钢琴叙事诗；钢琴演奏与教学；音乐分析；意义和价值
著名的折子戏《尼姑思凡》是中国一部具有悠久历史的戏剧。在明代郑之珍《目连救母劝善记——尼姑下山》中已初具规模，至清代张照《劝善金科——动凡心空门水月》进一步完善，以独立演出本的形式屡演不衰，至今昆剧、京剧、川剧、湘剧、楚剧、徽剧、汉剧、桂剧、秦腔中还不断演出。剧情很简单：少女赵氏，自幼多病，被父母送到仙桃庵当尼姑，法名色空。她不堪“禅灯一盏伴奴眠”的寂苦，向往人间夫妻相爱的幸福生活，一种不可抑制的情欲使她决心去追寻幸福美好的生活，经过反复的思想斗争，乘着师傅师兄都不在寺的机会，终于扯破袈裟，逃下山来。
20世纪40年代初，中国著名的舞蹈大师吴晓邦巧妙地利用昆曲艺术传统段子编创了独幕芭蕾舞剧《思凡》，1941年首演于广东曲江。吴晓邦自编自演的这个舞蹈，塑造出向往人间美好生活而最终未能超脱的小尼姑，借以表达编舞者对于封建思想之严酷禁锢的批判。虽然尚在艺术舞蹈启蒙之时，却已非常讲究动作节奏的处理，动静得宜，表情细腻。此舞“抹去了过去舞蹈的程式与规范，完全从人物和情节出发去结构和塑造人物形象”、“从一个寺庙来缩影社会，无情地揭示了人的精神和肉体存在的矛盾，道出了许多中国人的痛苦心情，那种屈服于高压政策下被压抑的灵魂”。自独幕芭蕾舞剧《思凡》演出40年后，中国才又听到现代舞的说法。
《思凡》表现了一个青年尼姑在理性与欲念的矛盾冲突中的痛苦，舞蹈自然流畅，着重于人物内心的描写，展现这个青年尼姑既被“神权”束缚，又向往“凡间”生活的思想斗争，富于哲理性。观众从中看到了一个不信邪、不信神，敢于冲破佛寺清规的束缚、追求幸福的叛逆小尼姑形象。
朱践耳在20世纪50年代后期留学前苏联学习深造期间，根据《思凡》这部独幕芭蕾舞剧创作了钢琴叙事诗，不仅仅是其留学期间的一部器乐作品的习作，也是一部不可多得的优秀大型钢琴作品。笔者于1958年为独幕芭蕾舞短剧《思凡》而作的钢琴曲，题材来自民间戏曲，因此音乐用了交响性手法和奏鸣曲式。出于对上述这部独幕芭蕾舞剧的喜爱和对朱先生音乐创作的敬仰，本文尝试分析和研究这部钢琴叙事诗《思凡》。
《思凡》的奏鸣曲式善于深刻表达戏剧性、英雄性、史诗性或悲剧性的内容，同时也善于表达抒情性的、具有心理刻画性质的以及富有哲理性的内容。因此它常常作为交响乐常见的曲式结构来表达矛盾冲突和统一的交响性思维。而钢琴叙事诗《思凡》也正是朱践耳交响性思维方面的重要钢琴作品。这部结构庞大的乐曲以奏鸣曲式来呈示和发展戏剧情结、揭示人物的深层内心世界和外部的矛盾冲突。
乐曲的结构带有明显的“奏鸣性”特点。但从结构、主题、调性等各方面的关系来看，又体现出很强烈的“曲式混合”情况。首先是关于调性关系引起的“奏鸣性”结构。这部作品虽是为“独幕芭蕾舞剧而写”，其内部的“戏剧性”和“过程性”特点使作者选择了具有“交响性”特点的“奏鸣曲式结构”，以主、副两个主题的矛盾对比带来音乐发展所需的紧张度和矛盾冲突，又以副部主题“回归主调”来表现一种“解决”和“释放”。其次是由主部主题（A）的多次循环再现带来的“回旋性”特点。在这部作品中，主部主题的性格恬美，表现了世俗生活的美好。这个主题在作品中循环再现，作为主人公向往和追求的“目标”，是具有特定表现意义的（作品的曲式结构图见表1）。
一、引子
“引子主题（在低声部）是阴森、可怖的神像”，低音声部四度向下跳进然后二度上行，是贯穿引子部分的主要因素之一；“高声部是佛曲《目连救母》的音调，音响犹如庙堂的钟磬声”（参见图1所示谱例）。
两个形象鲜明的音调描绘出小尼姑在神的威力下默默朝拜。作者通过音区间的转移、节拍的转换、节奏型的变化、时值的改变以及力度的强烈对比，将一幅禁锢森严、香火缭绕、一片死气沉沉的寺庙的画面栩栩如生地展现在听众面前，音乐中阴森恐怖的形象给听众留下了深刻的印象。在乐曲一开始的时候，就奠定了音乐叙事情节的大背景，也为后来矛盾的展开和激化做了铺垫。在这样的环境中，预示了必将发生一场压迫与反抗的激烈斗争。
在引子部分之后，紧接着的是一小节经过句，乐曲的情绪也跟着出现了变化，由一开始的低沉阴暗、冷峻压抑逐渐转变成为轻快明亮、活泼开朗。“仿佛她走出庙门，外面是鸟语花香的另一个世界”，进而在极高的音区引出了象征着幸福快乐、自由奔放的主部主题。
二、呈示部
乐曲进入了呈示部之后，23-68小节是主部主题，代表小尼姑对甜蜜爱情和幸福自由生活的无限憧憬（参见图2所示谱例）。
主部主题充满青春的活力，仿佛小尼姑天真地跳起舞来。作者先后在不同的音区和不同的调性A小调上变化重复了这个幸福主题。乐曲第69-104小节是连接部，连接部起到了衔接主部主题和副部主题的作用。
在连接部中，音乐的描述从纯真的舞蹈场面逐渐进入了小尼姑的内心世界，在现实面前，小尼姑看到了现实的无奈和悲哀。在连接部的高潮处，低声部出现了突强音降D，作者运用大量纵向上的小二度音程和增减音程，横向上小二度音程和增减音程分解弹奏的手法，造成音响上极度不安的效果，力度的戏剧性对比变化也令这种躁动恐慌的音乐感觉体现得淋漓尽致。仿佛是小尼姑在天真地忘我起舞时，突然发现自己穿的是袈裟，顿时感到惶恐和不安起来。
在三小节渐慢的长音弱奏之后，音乐旋即进入了沉思的副部主题（降D大调）105-141小节，一个少女的内心独白。副部主题是由一个A-B-A结构组成的三段式。在A段中间，那晶莹的高音点缀（如图3），仿佛在点描她那纯洁、无邪的心灵，也可以理解为小尼姑心中那挥之不去的寺庙里的木鱼和钟磬的声音。
三、展开部
第142-275小节是乐曲的展开部（共四部分）。展开部的音乐发展具有强烈的戏剧性、交响性的倾向，在呈示部中出现的神像和小尼姑两个贯穿全曲的主题形象因素在展开部中激起剧烈的发展和变化并且贯穿整个展开部。
在展开部的第一部分（142-183小节），神像主题再次出现，神与小尼姑在交锋。乐曲在钢琴的中低音区以中弱的音量奏出阴暗而恐怖的神像主题因素，仿佛那个封建礼教中的巨大神像在威胁和压迫着小尼姑，在企图控制着她的思想和行为，要剥夺她追求自由和幸福爱情的理想。然后出现了由全音阶构成的快速经过句，紧接着的是一连串由十六分音符和三连音组成的下行音阶，力度从强到弱，速度从湍急到缓慢，象征着小尼姑与神的直接冲突与反抗，但这种反抗显得是那么的苍白和弱小。这是神和小尼姑第一次交锋，一个威胁，一个挣扎。
经过8个小节之后，作者对矛盾进一步展开，神的主题依旧狰狞和恐怖，由四分音符和二分音符构成的固定节奏型继续强有力地出现，一种不可破除的、不可颠覆的压力在一步步地让小尼姑的反抗和挣扎变得徒劳而苍白。小尼姑的反抗音型也从原来激动、急速并且强有力的十六分音符、三连音组变成由两个八分音为一组的节奏型，最终变成了速度更加缓慢的四分音符组。在力度的表现上同样形成了鲜明的对比：神的主题的强奏和小尼姑反抗音调的相对弱奏，表现了小尼姑在神的威胁和压迫之下慢慢退让，渐渐失去反抗的力量。整个描绘第一次交锋的音乐段落中，力度的变化上也经历了整体性的由强过渡到弱的这样一个过程。
166-181小节是展开部的第二部分。作者运用了二度音块F、G音的叠置来产生一种模仿敲打撞击的声音，并在这16个小节中贯穿运用了这一特性音程，仿佛寺庙中敲打木鱼念经的场景。模仿木鱼敲击的节奏型同上声部三度与七度相结合的和弦，共同营造出类似引子段落中阴暗而神秘的气氛。终于小尼姑不得不屈服于神的压力，跪下求饶，敲起木鱼。
第182小节中带有装饰音和自由延长记号的二分音符，描写出小尼姑极度困顿之后精神恍惚的样子。
在一个由下至上、由弱渐强的大串十六分音符的经过句之后主部主题的音调出现了，182-246小节是展开部的第三部分。精疲力竭的小尼姑似乎进入了梦境，看见一群青年在愉快奔跑、追逐、舞蹈（音乐从此进入发展部的第三部分），她情不自禁地投身进去，并从集体中获得了力量。乐曲引用了主部主题的音调，并且由高声部单旋律变奏扩大为带有中声部的多声部形式，主部主题音调以多种形式进行着变奏。
从225小节开始，欢乐的气氛渐渐达到了高潮，小尼姑忘情地跳舞，调性仍在不断地变化着，各种调性色彩搭配在一起，仿佛一道绚丽多姿的欢乐情景，小尼姑和大家融到了一起，尽情地享受着幸福欢乐的时光。乐曲的节拍也由2\4拍变成了3\4拍，以双音组为节拍重音的下行旋律，加上谱面上poco accel的速度标记，好像是描绘舞蹈、奔跑、追逐的场面达到了最高潮。
在欢乐的高潮处（第四部分），可怕的神猛然出现在她面前，神的主题以最强音的状态霸道地出现了。这是小尼姑和神的第二次交锋，也是乐曲中矛盾最尖锐、最激烈地碰撞。在这第二次交锋中，神更加凶恶，而小尼姑却变得坚强起来。增三度叠置的和弦与大三度和弦以双手分解的形式奏出，显得很有气势，给人一种坚韧不屈、永不妥协的感觉。
经过一番激烈的抗争，小尼姑终于脱下袈裟，扯下神庙的帐幔，一下子冲出庙门，在灿烂的阳光下，尽情唱起胜利的欢歌。最后展开部在14小节类似胜利号角的双手交替震音中，以辉煌地气势进入了乐曲的再现部。
四、再现部
再现部改变了奏鸣曲式中常见的主、副题依次出现的秩序，采用倒置再现的手法。在再现部中表现小尼姑内心独白的副部主题调性发生了改变，在呈示部中是降D大调在这里变为降E大调，性格已经具有了新的素质：由柔美、压抑变得刚强、明朗。
激情平静之后，高声部那银铃般的副部主题，好似回忆，又好似美好的憧憬。
五、尾声
最后，坚定有力的主部主题，展现了小尼姑张开双臂，向着自由的生活飞奔而去（参见图4所示谱例）……
建国17年间出现了很多成功的钢琴音乐作品，“但是大型的奏鸣曲钢琴作品并不多见，而像《叙事诗》那样富有创意的成功之作更为难得”。《思凡》的创作是根据舞剧情节发展为脉络的，故事情节本身具有强烈的戏剧性和矛盾冲突。在同时期的钢琴作品中像《思凡》这样结构庞大、以奏鸣曲式来呈现和发展戏剧情节、揭示人物的深层内心世界和外部矛盾冲突又有交响性的激情的作品是很少见的。在创作手法上，作者在创作《思凡》中运用了独到的技法。
（一）多声部写法
在同时代的作品中，陈培勋《卖杂货》的B段采用复调性的写法，选用粤剧小曲《梳妆台》作为旋律。而《思凡》于其他运用多声部手法创作的作品所不同的是“这里的多声部写法不仅要解决风格的协调，更主要的是为音乐的戏剧性展开而作的精心设计。”
（二）和声布局
在建国初的17年里，创作钢琴作品时发掘和运用具有民族特色的和声音响、和声音效果已经比较普遍，如：汪立三在《兰花花》中大胆地运用了色彩性的民族和声风格，七度、九度的不稳定和声，使作品充满了强烈的戏剧冲突和情感宣泄；吴祖强在《鱼美人》中应用了新的和声色彩，丰富了民族音乐的特色；陈培勋在《平湖秋月》中采用了自然调式的和声手法，除三度结构的和声外还根据旋律风格采用了一些五声纵向结合的和弦等等。在《思凡》中作者运用了大量的三全音、四五度音程的叠置造成紧张而尖锐的音响，极大地增加了音乐的戏剧性，深刻地描叙出矛盾的尖锐性，也给音乐的发展形成了极大的张力。
（三）交响性
音乐的交响性就是音乐本身织体在音响效果上的辉煌性。在同时代的钢琴作品中，多是将中国民歌曲调与西洋和声手法相结合、在钢琴上模仿具有中国特色的民族器乐的声响、对自然情境或生活情景的描叙等。像《思凡》这样具有交响性效果、充分地运用主部主题和副部主题的对比、声部之间的冲突、钢琴织体上的变化、大量音响效果尖锐的不协和和弦来创作的作品在当时来说是不常见的。作者在《思凡》这首钢琴作品中，极大地扩展了钢琴的交响化能力，在钢琴键盘上创造了交响乐队般恢宏庞大的音乐效果！这也不得不让人对作者驾驭如此恢宏的器乐作品的能力感到由衷的钦佩！
这样富有创意的成功之作不仅在当时具有特别的意义，对现在的大型钢琴曲创作也具有启迪和借鉴的作用。无论是从钢琴文献的角度还是从作曲学的角度来审视，都值得我们关注。
参考文献：
1、童迈,中国钢琴作品的分析与演奏[M].人民音乐出版社,2002.
2、顾森.现代艺术鉴赏辞典[M].学苑出版社,1989.
3、饶余燕.贵在探索创新——朱践耳的钢琴创作简析[J].钢琴艺术,2002(2).
4、朱践耳,童道锦,王秦雁.朱践耳钢琴作品选集[M].上海音乐出版社,2005.
（作者单位：广东外语外贸大学艺术学院）