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摘要：王国维的《人间词话》是著名的词学理论著作，其中“词之雅郑在神不在貌”有助于我们客观地看待蒲松龄的艳情词作，另外词话中涉及到的诗人对于宇宙人生所应有的态度以及“境界说”等词学理论能让我们更为全面地把握蒲松龄在词作中内在思想及情感的表达与寄托，也有助于更为深入地理解感悟蒲松龄的词作风格特征。
关键词：《人间词话》;聊斋词;出乎其外;境界
比起数量有限的词作，人们更为熟知的是蒲松龄的志怪小说《聊斋志异》。其实在他的词作中，作者同样寄寓了怀才不遇的愤慨和人生遭遇的悲叹愁思等真实情感及复杂思想。《人间词话》中提出的词学理论与蒲词具有许多契合点，比如“词之雅郑在神不在貌”[1]的词论有助于我们更为客观的看待蒲词中的艳情之作。通过《人间词话》的词学理论来分析聊斋词，有助于更为深入客观地把握蒲松龄词作的内在特质。
一、“出乎其外”的缺失
王国维在《人间词话》中提出了诗人对于宇宙人生所应有的态度：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。”[2]认为宇宙就是一切存在着的，“入乎其内”是说人要融入到宇宙万事万物之中，去感受自然的规律和社会的伦理纲常，经历人生的磨难和艰苦，有一定的阅世经历，才能在感知感悟的基础上触动心灵，激发出哀乐思愁等多种情感，使生命和写作都丰富起来，充满生气;“出乎其外”是指不论人生遭受着困苦还是欢愉，不管是顺水驶船还是逆水行舟，都能够以第三者的心态跳出世俗之外来看待宇宙人生，做到泰然旷达，以广阔的胸襟和理智的哲思来对待人生。这样便站在了更高的层次上而更显高致。在诗人群体中，有既能入又能出者，也有能入而不能出者，王国维说：“美成能入而不能出。”[3]其实蒲松龄也是能入而不能出的典型。蒲松龄的一生是在科举应试和舌耕坐馆中度过的。康熙四年，二十五岁的蒲松龄经历了分家风波，只分得了几间破草屋，家徒四壁。为养家糊口，不得不做私塾教师，从此开启了舌耕生涯。他在词中这样描写自己的贫苦困境：“短短疏离围小舍，吠个伶仃瘦犬。无四壁，盗忧幸免。”（《贺新凉·喜宣四兄扶病能至》）。[4]除了遭受贫穷，蒲松龄还经受着常年坐馆离家的思愁，经受着年老足疾的病痛。最为让他激愤和不平的是自己走的那条科举道路迂回崎岖，要么落榜，要么因为科考官的糊眼冬烘[5]和受贿敛财而被埋没，要么因越幅[6]被罢考，要么因病而退场，他一生怀才不遇，郁郁不得志，与官场无缘，于富贵功名无望。直到康熙四十一年，时值六十一岁的蒲松龄还在参加乡试。他承受着一次又一次的科考失败，说自己如同病鲤暴腮，飞鸿铩羽（《大江东去·寄王如水》）。但是依然要在冷落的荒斋之中秉着寒烛，翻阅那数卷残书，为下一次科考继续苦读。即使享受着“娇女携壶，老荆涤盏，痒处倩儿搔着”（《喜迁莺·岁暮作》）的天伦之乐，内心想的却是达官贵人们节日时金销帐里的低吟浅酌。蒲松龄因科场失意和长期的怀才不遇，内心充满了愤慨之情，面对年华逝去，而功名无成，生活窘迫的现实难免又心生悲叹。正如留仙[7]自己所说的一样，贫苦困境和怀才不遇使他如狂絮一般乱舞。他做到了“入乎其内”，但是在“出乎其外”的道路上迷茫而艰难地前行。蒲松龄也在积极探寻“出乎其外”的道路，他尝试过打坐参禅来自悔，但是“周妻久捐，何腥尚沾”（《醉太平·早起自悔，已而自嘲》），只能“回头自笑痴癫，学圣人半边”自我嘲讽。这条路走不通，他又访道寻仙，如在《大圣乐·自遣》中吟道：“我将披发远去，便拟访、乔松万仞巅。恐桃花流水。渔舟再入，村巷别迁。”“能飞度，怕人间天上，无此痴仙。”期望自己逃脱掉尘俗烦扰，入桃花源一般的仙境。后来随着年华逝去，年龄的增长，蒲松龄将自己的一腔孤愤和各种愁苦寄托到田家乐当中，他的词作《花心动·田家乐》、《无俗念·山居乐》、《齐天乐·山居乐》等都是表达自己欲脱离尘俗而归隐田园的思想。作者在词作中通过想象描绘了归隐田园后的悠然自得，但这都不是实际描写，他本身并没有像陶渊明一样身居田园，亲自耕种。词作中表达的只是归隐田园，远离世俗烦扰的自在放松心境，而不是真正的写田园的自然风光和农事乐趣。从中可以看出，蒲松龄写归隐田园的词作实际上是厌烦了郁郁不得志的人生，对科考失去信心，欲逃避现实困境的一种消极思想。从他不惜年老病痛，坚持参加科举乡试的实际行动中可以得出，他一生都未曾放弃以科举求富贵功名的想法。虽吟咏“漫说文章价定，请看功名富贵，有甚大低昂。只合行将去，闭眼任苍苍”（《水调歌头·饮李希梅斋中作》），仿佛要接受命运的摆布戏弄，自己要泰然处之，具有了“出乎其外”的哲思，但是一发现自己考场越幅，便“觉千瓢、冷汗沾衣，一缕魂飞出舍，痛痒全无”（《大圣乐·闱中越幅被黜》），吓得像丢了魂魄一般。可见在蒲松龄的内心，依然无法放弃对功名富贵的追求，无法摆脱尘俗的各种纷扰，因而他的词作虽有生气，但缺少苏轼词作中的那份旷达，一直没有找到“出乎其外”的道路，缺少王国维所说的那份高致。
二、艳俗其外，“真”“雅”其中
蒲松龄的爱情词写得艳丽露骨，一直被诟病，再加之数量少，所以一直没有太多的研究。王国维在《人间词话》中提出，艳词并不是不可作的，只是不能作儇薄语[8]。并认为诙谐与严重缺一不可，提出：“诗人视一切外物，皆游戏之材料也。然其游戏，则以热心为之。故诙谐与严重二性质，亦不可缺一也”[9]的概念，笔者通读留仙词作，认为蒲松龄的爱情词，尤其是其中的艳情词，表面是写男欢女爱，实则有着内在的思想和感情寄托，正如王国维《人间词话》中所说的“词之雅郑在神不在貌”，即“词之雅郑，在神不在貌。永叔、少游虽作艳语，终有品格。”[10]王国维认为词格的高雅或者靡丽鄙俗不在于词的外貌，而在于词韵和境界。所谓外貌，即词作的语言和表面意思;词韵和境界即词作的真实情感和藏于表面之下的深沉思想。笔者认为蒲松龄的爱情词做到了以艳俗写“真”“雅”。例如在好友王子异续妻之时所作的多首艳情词，虽直露，但是细读之中我们可以发现这靡艳中所具有的真情。在《贺新郎·王子异续弦，即事戏赠》一词中着重写女子的貌美香艳和情郎的贪恋美色，但轻描淡写的一句“嘱郎休蹈从前过，荡天涯，风月久抛却。须记取，郎曰‘诺’。”使整首艳词凭添上了不一样的韵味，这是新婚少女内心的真情独白与嘱托，女子内心的忐忑和对婚后生活的担忧俨然成为了全词的感情基调，作者就是在艳丽中尽显最为自然朴实的真性情。又如在《秋蕊香·又》中虽写春宵一刻值千金，但却笔锋一转，写道：“心如醉，灯昏暗道金钗坠。可似旧人也未？”转而在这缠绵之中思念亡妻。使全词在浓艳之中笼罩上了一层伤感。总体来看，那些直露的艳情词虽语言靡丽，尽显男欢女爱的浓情蜜意，但是其中饱含着人物的真实心理描写和复杂真挚的情感表达。另外在蒲松龄的爱情词作中还有写女子闺思幽怨的，这类词作虽缠绵婉转但是在刻画人物心理活动方面独具特色，表现了爱情男女的真实情感和心理变化。例如蒲松龄在描写好友孙蕙和歌妓顾青霞的爱情时，淋漓尽致地展现了女子在恋爱中的复杂心理活动变化，试析《东风齐着力》一首： 对面相思，咫尺欢爱，似隔云泥。凄凉一夜，锐减小腰围。苦处怕郎不解，转凝念、又恐郎知。若知了，和他瘦损，侬意尤戚。倦绣画屏西。人影动、明明知是伊归。金针度彻，画黛更坚垂。恨煞渠心未懂，巧兜搭、牵惹罗衣。怒回首，秋波一转，粉项仍低。
词的上阕写了女子对情郎的思念使自己憔悴瘦损，又忐忑情郎在美女如云的府宅中是否也真心思念自己，担心自己是一厢情愿的单相思。转而又害怕这相思招致妒忌。内心的真实情感一波三折，让人如坐针毡。下阕通过情景设置和一系列的动作神态描写，突出女子内心的幽怨，明明是对情郎万般思念，但是情人来后，却把头低的更深不去看，面对情郎的巧兜搭，娇怒回首，眼神传情。写出了少女娇羞幽怨和若即若离的心理矛盾。蒲松龄对爱情的阐释，不仅仅是写男女的欢爱和缠绵，更多的是表现男女在爱情中的特有心理活动和真实情感。也正因如此，唐梦赉在（《聊斋词》序）中评蒲松龄词作的风格特点是“雅”“峭”。认为他的词作没有粉黛病，这就看到了聊斋爱情词的艳俗其外，真雅其中的特点，与王国维所说的“词之雅郑在神不在貌”相契合。
三、蒲词的“境界”特点
王国维在《人间词话》中提出的著名词学观点是“境界说”，认为“词以境界为最上。”又说：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”[11]可以看出王国维强调作词的“真”。笔者认为，除了贺寿词和一小部分唱和称赞的词作，蒲松龄的大部分词作都是抒写自己的真实遭遇和由此产生的真实复杂情感，上述分析的其愤慨词作和爱情词作便是如此，因而可以谓之其词有境界。正如王国维说的那样，境界有大小之分，有造境与写境之别，但无优劣之论。蒲松龄词作的境界也有自己的特色。首先，虽然他对情感的抒写并不过多的寄托在意象上，往往直抒胸臆，但是并不缺少借景抒情的典型。例如在《浣溪沙·秋柳》中，全词写柳，写它空垂在烟雨中，轻抚横桥，斜倚西风。营造出孤寂萧条的环境氛围，最后道出“离思别绪一条条”，这一条条的柳满载作者思愁和离别的伤感。寓情于景，正所谓：“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也。”[12]另外蒲松龄的词作中，较为喜欢写雨，这是他词作中用的最多的一个意象，有写久旱喜雨的，写雨涝担忧的，以雨写思愁的和专门写雨声的。在他笔下的潇潇细雨“能添竹瘦，倍益花憔”（《金人捧露盘·雨夜》），挑逗的离人思妇魂消;狂风暴雨能激起他对上天不分贫富降灾的愤慨;也能在那砰渹雨声中愁生，滴到天明。其次，作者既能写“有我之境”也能写“无我之境”[13]。蒲松龄的田园词作虽无法达到“采菊东篱下，悠然见南山”[14]的无我之境界。但蒲词中并不缺少无我之境，王国维在《人间词话》中说：“古人为词，写有我之境者为多，然为始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”[15]蒲松龄的词作《蝶恋花·涉石隐园怀宣四兄》就是典型的无我之境的作品：“池水斜阳明似练。隔蕉窗户深深见。蝴蝶落时花影颤。绕舍松阴，空掩门儿扇”。在这里，作者是以物观物，将自己融入到天地自然中化作万物之一，在观物中写出石隐园的空旷寂静。此时作者的内心是宁静的，虽然夹杂着些许怀人的伤感，但是不再怀有激烈的愤慨和浓稠的思绪，正如《人间词话》中论优美与宏壮：“无我之境，人唯于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”[16]
我们通过《人间词话》中的词学理论，深入了解分析了藏于聊斋词表面下的深层次思想和情感寄托，掀开了留仙词的表层面纱，将其中的真质展现了出来。从《人间词话》看蒲词，有助于我们更为全面客观地看待蒲松龄词的内涵及风格特征。为接下来更深层次的研究做好铺垫。
参考文献：
[1][2][3]引自王国维《人间词话人间词》，谭汝为校注。群言出版社，1995：26，50，50，
[4][5]引自《聊斋词集笺注》，蒲松龄著，赵蔚芝笺注，本文所引聊斋词皆出自此书，第137页;第19页
[6]“越幅”即指拈重试卷页数，空了一页。
[7]蒲松龄，字留仙，号柳泉居士。
[8][9][10][11][12][13][15][16]引自王国维《人间词话人间词》，谭汝为校注。儇薄语即指浅薄无情之语，1995：87，96，26，4，60，2，2，3
[14]引自《陶渊明集笺注》，《饮酒二十首·并序》，袁行霈撰，中华书局2011：173.
关键词：《人间词话》;聊斋词;出乎其外;境界
比起数量有限的词作，人们更为熟知的是蒲松龄的志怪小说《聊斋志异》。其实在他的词作中，作者同样寄寓了怀才不遇的愤慨和人生遭遇的悲叹愁思等真实情感及复杂思想。《人间词话》中提出的词学理论与蒲词具有许多契合点，比如“词之雅郑在神不在貌”[1]的词论有助于我们更为客观的看待蒲词中的艳情之作。通过《人间词话》的词学理论来分析聊斋词，有助于更为深入客观地把握蒲松龄词作的内在特质。
一、“出乎其外”的缺失
王国维在《人间词话》中提出了诗人对于宇宙人生所应有的态度：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。”[2]认为宇宙就是一切存在着的，“入乎其内”是说人要融入到宇宙万事万物之中，去感受自然的规律和社会的伦理纲常，经历人生的磨难和艰苦，有一定的阅世经历，才能在感知感悟的基础上触动心灵，激发出哀乐思愁等多种情感，使生命和写作都丰富起来，充满生气;“出乎其外”是指不论人生遭受着困苦还是欢愉，不管是顺水驶船还是逆水行舟，都能够以第三者的心态跳出世俗之外来看待宇宙人生，做到泰然旷达，以广阔的胸襟和理智的哲思来对待人生。这样便站在了更高的层次上而更显高致。在诗人群体中，有既能入又能出者，也有能入而不能出者，王国维说：“美成能入而不能出。”[3]其实蒲松龄也是能入而不能出的典型。蒲松龄的一生是在科举应试和舌耕坐馆中度过的。康熙四年，二十五岁的蒲松龄经历了分家风波，只分得了几间破草屋，家徒四壁。为养家糊口，不得不做私塾教师，从此开启了舌耕生涯。他在词中这样描写自己的贫苦困境：“短短疏离围小舍，吠个伶仃瘦犬。无四壁，盗忧幸免。”（《贺新凉·喜宣四兄扶病能至》）。[4]除了遭受贫穷，蒲松龄还经受着常年坐馆离家的思愁，经受着年老足疾的病痛。最为让他激愤和不平的是自己走的那条科举道路迂回崎岖，要么落榜，要么因为科考官的糊眼冬烘[5]和受贿敛财而被埋没，要么因越幅[6]被罢考，要么因病而退场，他一生怀才不遇，郁郁不得志，与官场无缘，于富贵功名无望。直到康熙四十一年，时值六十一岁的蒲松龄还在参加乡试。他承受着一次又一次的科考失败，说自己如同病鲤暴腮，飞鸿铩羽（《大江东去·寄王如水》）。但是依然要在冷落的荒斋之中秉着寒烛，翻阅那数卷残书，为下一次科考继续苦读。即使享受着“娇女携壶，老荆涤盏，痒处倩儿搔着”（《喜迁莺·岁暮作》）的天伦之乐，内心想的却是达官贵人们节日时金销帐里的低吟浅酌。蒲松龄因科场失意和长期的怀才不遇，内心充满了愤慨之情，面对年华逝去，而功名无成，生活窘迫的现实难免又心生悲叹。正如留仙[7]自己所说的一样，贫苦困境和怀才不遇使他如狂絮一般乱舞。他做到了“入乎其内”，但是在“出乎其外”的道路上迷茫而艰难地前行。蒲松龄也在积极探寻“出乎其外”的道路，他尝试过打坐参禅来自悔，但是“周妻久捐，何腥尚沾”（《醉太平·早起自悔，已而自嘲》），只能“回头自笑痴癫，学圣人半边”自我嘲讽。这条路走不通，他又访道寻仙，如在《大圣乐·自遣》中吟道：“我将披发远去，便拟访、乔松万仞巅。恐桃花流水。渔舟再入，村巷别迁。”“能飞度，怕人间天上，无此痴仙。”期望自己逃脱掉尘俗烦扰，入桃花源一般的仙境。后来随着年华逝去，年龄的增长，蒲松龄将自己的一腔孤愤和各种愁苦寄托到田家乐当中，他的词作《花心动·田家乐》、《无俗念·山居乐》、《齐天乐·山居乐》等都是表达自己欲脱离尘俗而归隐田园的思想。作者在词作中通过想象描绘了归隐田园后的悠然自得，但这都不是实际描写，他本身并没有像陶渊明一样身居田园，亲自耕种。词作中表达的只是归隐田园，远离世俗烦扰的自在放松心境，而不是真正的写田园的自然风光和农事乐趣。从中可以看出，蒲松龄写归隐田园的词作实际上是厌烦了郁郁不得志的人生，对科考失去信心，欲逃避现实困境的一种消极思想。从他不惜年老病痛，坚持参加科举乡试的实际行动中可以得出，他一生都未曾放弃以科举求富贵功名的想法。虽吟咏“漫说文章价定，请看功名富贵，有甚大低昂。只合行将去，闭眼任苍苍”（《水调歌头·饮李希梅斋中作》），仿佛要接受命运的摆布戏弄，自己要泰然处之，具有了“出乎其外”的哲思，但是一发现自己考场越幅，便“觉千瓢、冷汗沾衣，一缕魂飞出舍，痛痒全无”（《大圣乐·闱中越幅被黜》），吓得像丢了魂魄一般。可见在蒲松龄的内心，依然无法放弃对功名富贵的追求，无法摆脱尘俗的各种纷扰，因而他的词作虽有生气，但缺少苏轼词作中的那份旷达，一直没有找到“出乎其外”的道路，缺少王国维所说的那份高致。
二、艳俗其外，“真”“雅”其中
蒲松龄的爱情词写得艳丽露骨，一直被诟病，再加之数量少，所以一直没有太多的研究。王国维在《人间词话》中提出，艳词并不是不可作的，只是不能作儇薄语[8]。并认为诙谐与严重缺一不可，提出：“诗人视一切外物，皆游戏之材料也。然其游戏，则以热心为之。故诙谐与严重二性质，亦不可缺一也”[9]的概念，笔者通读留仙词作，认为蒲松龄的爱情词，尤其是其中的艳情词，表面是写男欢女爱，实则有着内在的思想和感情寄托，正如王国维《人间词话》中所说的“词之雅郑在神不在貌”，即“词之雅郑，在神不在貌。永叔、少游虽作艳语，终有品格。”[10]王国维认为词格的高雅或者靡丽鄙俗不在于词的外貌，而在于词韵和境界。所谓外貌，即词作的语言和表面意思;词韵和境界即词作的真实情感和藏于表面之下的深沉思想。笔者认为蒲松龄的爱情词做到了以艳俗写“真”“雅”。例如在好友王子异续妻之时所作的多首艳情词，虽直露，但是细读之中我们可以发现这靡艳中所具有的真情。在《贺新郎·王子异续弦，即事戏赠》一词中着重写女子的貌美香艳和情郎的贪恋美色，但轻描淡写的一句“嘱郎休蹈从前过，荡天涯，风月久抛却。须记取，郎曰‘诺’。”使整首艳词凭添上了不一样的韵味，这是新婚少女内心的真情独白与嘱托，女子内心的忐忑和对婚后生活的担忧俨然成为了全词的感情基调，作者就是在艳丽中尽显最为自然朴实的真性情。又如在《秋蕊香·又》中虽写春宵一刻值千金，但却笔锋一转，写道：“心如醉，灯昏暗道金钗坠。可似旧人也未？”转而在这缠绵之中思念亡妻。使全词在浓艳之中笼罩上了一层伤感。总体来看，那些直露的艳情词虽语言靡丽，尽显男欢女爱的浓情蜜意，但是其中饱含着人物的真实心理描写和复杂真挚的情感表达。另外在蒲松龄的爱情词作中还有写女子闺思幽怨的，这类词作虽缠绵婉转但是在刻画人物心理活动方面独具特色，表现了爱情男女的真实情感和心理变化。例如蒲松龄在描写好友孙蕙和歌妓顾青霞的爱情时，淋漓尽致地展现了女子在恋爱中的复杂心理活动变化，试析《东风齐着力》一首： 对面相思，咫尺欢爱，似隔云泥。凄凉一夜，锐减小腰围。苦处怕郎不解，转凝念、又恐郎知。若知了，和他瘦损，侬意尤戚。倦绣画屏西。人影动、明明知是伊归。金针度彻，画黛更坚垂。恨煞渠心未懂，巧兜搭、牵惹罗衣。怒回首，秋波一转，粉项仍低。
词的上阕写了女子对情郎的思念使自己憔悴瘦损，又忐忑情郎在美女如云的府宅中是否也真心思念自己，担心自己是一厢情愿的单相思。转而又害怕这相思招致妒忌。内心的真实情感一波三折，让人如坐针毡。下阕通过情景设置和一系列的动作神态描写，突出女子内心的幽怨，明明是对情郎万般思念，但是情人来后，却把头低的更深不去看，面对情郎的巧兜搭，娇怒回首，眼神传情。写出了少女娇羞幽怨和若即若离的心理矛盾。蒲松龄对爱情的阐释，不仅仅是写男女的欢爱和缠绵，更多的是表现男女在爱情中的特有心理活动和真实情感。也正因如此，唐梦赉在（《聊斋词》序）中评蒲松龄词作的风格特点是“雅”“峭”。认为他的词作没有粉黛病，这就看到了聊斋爱情词的艳俗其外，真雅其中的特点，与王国维所说的“词之雅郑在神不在貌”相契合。
三、蒲词的“境界”特点
王国维在《人间词话》中提出的著名词学观点是“境界说”，认为“词以境界为最上。”又说：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”[11]可以看出王国维强调作词的“真”。笔者认为，除了贺寿词和一小部分唱和称赞的词作，蒲松龄的大部分词作都是抒写自己的真实遭遇和由此产生的真实复杂情感，上述分析的其愤慨词作和爱情词作便是如此，因而可以谓之其词有境界。正如王国维说的那样，境界有大小之分，有造境与写境之别，但无优劣之论。蒲松龄词作的境界也有自己的特色。首先，虽然他对情感的抒写并不过多的寄托在意象上，往往直抒胸臆，但是并不缺少借景抒情的典型。例如在《浣溪沙·秋柳》中，全词写柳，写它空垂在烟雨中，轻抚横桥，斜倚西风。营造出孤寂萧条的环境氛围，最后道出“离思别绪一条条”，这一条条的柳满载作者思愁和离别的伤感。寓情于景，正所谓：“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也。”[12]另外蒲松龄的词作中，较为喜欢写雨，这是他词作中用的最多的一个意象，有写久旱喜雨的，写雨涝担忧的，以雨写思愁的和专门写雨声的。在他笔下的潇潇细雨“能添竹瘦，倍益花憔”（《金人捧露盘·雨夜》），挑逗的离人思妇魂消;狂风暴雨能激起他对上天不分贫富降灾的愤慨;也能在那砰渹雨声中愁生，滴到天明。其次，作者既能写“有我之境”也能写“无我之境”[13]。蒲松龄的田园词作虽无法达到“采菊东篱下，悠然见南山”[14]的无我之境界。但蒲词中并不缺少无我之境，王国维在《人间词话》中说：“古人为词，写有我之境者为多，然为始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”[15]蒲松龄的词作《蝶恋花·涉石隐园怀宣四兄》就是典型的无我之境的作品：“池水斜阳明似练。隔蕉窗户深深见。蝴蝶落时花影颤。绕舍松阴，空掩门儿扇”。在这里，作者是以物观物，将自己融入到天地自然中化作万物之一，在观物中写出石隐园的空旷寂静。此时作者的内心是宁静的，虽然夹杂着些许怀人的伤感，但是不再怀有激烈的愤慨和浓稠的思绪，正如《人间词话》中论优美与宏壮：“无我之境，人唯于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”[16]
我们通过《人间词话》中的词学理论，深入了解分析了藏于聊斋词表面下的深层次思想和情感寄托，掀开了留仙词的表层面纱，将其中的真质展现了出来。从《人间词话》看蒲词，有助于我们更为全面客观地看待蒲松龄词的内涵及风格特征。为接下来更深层次的研究做好铺垫。
参考文献：
[1][2][3]引自王国维《人间词话人间词》，谭汝为校注。群言出版社，1995：26，50，50，
[4][5]引自《聊斋词集笺注》，蒲松龄著，赵蔚芝笺注，本文所引聊斋词皆出自此书，第137页;第19页
[6]“越幅”即指拈重试卷页数，空了一页。
[7]蒲松龄，字留仙，号柳泉居士。
[8][9][10][11][12][13][15][16]引自王国维《人间词话人间词》，谭汝为校注。儇薄语即指浅薄无情之语，1995：87，96，26，4，60，2，2，3
[14]引自《陶渊明集笺注》，《饮酒二十首·并序》，袁行霈撰，中华书局2011：173.