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燕赵七子，由东篱、李寒、北野、见君、李洁夫、宋峻梁、石英杰7位河北优秀诗人组成。“燕赵七子”这一名称由著名诗人、河北省作协副主席郁葱提出，2015年11月27日，由中国作协创研部、中国作协诗歌委员会、诗刊社、河北省作协、花山文艺出版社联合主办的《在河以北——“燕赵七子”诗选》首发式暨作品研讨会在京举行，“燕赵七子”首次公开集体亮相，得到了叶延滨、商震、梁平、龚学敏、李少君、何向阳、罗振亚、敬文东、霍俊明、孙晓娅、杨庆祥等诗人学者的肯定。
2016年10月，“燕赵七子”诗歌创作交流会在河北省第五届惠民阅读周暨2017惠民书市举行。2017年5月，唐山学院赵晓芳申报的《“燕赵七子”诗歌推广与评、译研究》课题被河北省社科联批准立项。同月，由花山文艺出版社社长张采鑫策划，郁葱主编的“燕赵七子”诗丛亮相第二十七届全国图书交易博览会。2018年5月，由廊坊师范学院文学院副院长王咏梅主持申报的2017年度河北省社会科学基金项目《多重视域中的“燕赵七子”诗歌艺术研究》被河北省哲学社会科学规划办准予立项。
深秋，风冷。季节的气息与燕赵大地的“性格”颇相吻合，此时推出燕赵七子的对谈，似也适逢其时。
远承“建安”风骨，近接“冲浪”精神，或许七子的作品还不够完美，还没有达到他们心目中闪光的篇章或称“大诗”的标准，但他们一直在路上，未曾停歇。
燕赵七子在精神向度上与冲浪诗社一脉相承
李浩：河北出现了郭小川、刘章、张学梦、陈超、大解、韩文戈、李南等国内重要诗人。1984年，由边国政、伊蕾、刘小放、何香久、萧振荣、张洪波、姚振函、白德成、逢阳、郁葱组成的“冲浪诗社”一度闪耀中国诗坛。进入新世纪以来，郁葱和大解的诗歌先后获得鲁迅文学奖。那么，“燕赵七子”这一诗歌群体的出现，与这些优秀的河北诗人之间，有没有一种承继关系？
安春华：或者说，这些优秀诗人是否曾影响过各位走上诗坛？各位是否曾从前辈的诗作中获得过诗歌创作的动力和营养？
李洁夫：我先说说吧。郁葱老师说过，作为河北诗歌精神的传承者，相对于创新，我更愿意强调“燕赵七子”身上那种传统的精神延脉。如果向古远处追溯，可以追溯至古燕赵的“慷慨悲歌”以及被大书特书的“建安风骨”——我有意将“燕赵七子”与“建安七子”对应，并不是指他们的创作成就，而是我看重从“建安七子”那里延承下来的精神气息和气度，那种坚韧、沉实和独立的个性，这足以让我期待。传统精神的延脉，我们还可以选取一个相对较近的参照：三十年前“冲浪诗社”的成立和其后的诗歌尝试。我们也可以看到“燕赵七子”在精神向度上与“冲浪诗社”的亲近和脉承，“燕赵七子”承接的是条条大路通罗马的“好诗主义”，承接的是不断向精神高度和艺术难度掘进的自觉，承接的是成熟和纯粹，承接的是在诗歌文本中致力完成强烈的“个人标识”……
北野：是的。说起“冲浪诗社”，我起步的时候，白德成和“冲浪诗社”正风起云涌，我始终视他为我新诗写作的启蒙老师。他引领正确，避免了我误入歧途。
石英杰：确实。每个人的诗歌写作都不是凭空来的，传承是每个人都绕不开的。相对于国内其他诗人的作品，“燕赵七子”与“冲浪诗社”的前辈诗人们不但有作品上的传承，而且日常交往也很多，更多受益于他们的人文影响。具体到我个人，大解老师的诗歌作品和陈超老师的詩歌理论直接影响了我的写作观和对诗歌的理解与判断。
宋峻梁：我有一点不同看法。“燕赵七子”与“冲浪诗社”的组成有相似性，但也仅是一个组合，并不存在风格的一致性。写诗肯定不是传授出来的，我和姚振函老师曾经是邻居和同事，还做过他的副秘书长，他作品中对平原意象的表现，是我所偏爱的，但是他的作品是不可模仿的。不过，对于自然，对于社会，对于人生的态度，也就是一种精神，这种传承还是非常明显的，我觉得这一点更重要。
诗歌是对庞大世界的追问，也是自我疗伤的良药
李浩：各位大多是60后和70后，原本从事着各种各样的职业，但都不约而同走上了诗歌创作道路。什么是你们写诗的最大推动力？
东篱：我最初写诗是因为寂寞。现在写诗是生活的必须，离不开它。
李洁夫：我也是这种感觉。少年时天真、浪漫，似乎天生就是诗人。后来是因为兴趣，更成熟一些时，是因为坚持。写作到一定阶段，就成为了人生的一种习惯，成为了自己身上的一部分，无法割舍。
石英杰：在很小的时候，我的理想就是做一个诗人。最初的推动力是青春的激情，是发表作品等外在的吸引力，是为了证明自己在这方面的能力。中年之后能够一如既往坚持下去，是想用诗歌记录自己的心灵史，用有限触摸无限，是对喧嚣庞大的世界的追问和被遮蔽的真相的探寻。
李寒：除了这些，诗歌还有一种功能：自我救赎，自我疗伤。也许在某些人那里，诗歌算不了什么，没有诗歌，他们工作生活照样都是好好的，他们可以用另外的方式来享受生活，消除苦痛。而对于我们——神经过于敏感脆弱，因此极易受到伤害的诗人来说，我们选择了诗歌。其实，我们每个人都有病，从降生于世间那天起，我们每个人都是漏洞百出，没有谁是完美的。在尘世摸爬滚打的岁月，更是会让每个人变得千疮百孔。诗歌是一种药，它有时是麻醉剂，有时是镇静剂，有时又是兴奋剂。它可以安抚心灵的浮躁，缓解精神的疼痛。它会在你浮躁时，让你变得清醒，冷静，平和。也会在你悲观消沉时，让你恢复对生活的勇气。
安春华：写诗时的你，和生活中的你，是两个互不交叉的身影，还是局部交叉融合？请各位谈谈生活对各自诗歌创作的给予。
李洁夫：诗歌艺术本身高于生活，但是诗人很多时候低于生活，或者说隐于生活。没有一个诗人会脱离生活，只剩下诗。
我个人觉得，写诗的我和生活的我是时而交叉，时而疏离的。记得在《平原里》诗集《我是谁》里写到的：“我的身体里住着另一个我叫李德周/我的灵魂里住着一个我叫李洁夫/这么多年，我多次见证他们的厮杀/和争斗。但是我从来都无动于衷……” 安春华：哈哈，你这首诗写得真的是非常好。无论“诗歌之我”与“生活之我”到底是一体还是二元，能够站在云端俯视它（或它们），也是一种非常棒的思维体验。
李浩：是啊。不过，生活的经验，在不同的诗人那里所体现出来的多少不一。有的在诗中有印痕，比如东篱诗歌的经验性；有的则几乎看不出来，比如李洁夫，在你的诗中几乎读不到记者生活对你诗歌呈现的影响。那么，你是如何看待记者和诗人这两种身份的？这如同一种“频道切换”吗？
李洁夫：我检讨！我觉得在这方面我不如英杰兄做得好。我看过他写的很多针砭时弊的作品，写现实的血淋淋，写记者在街头遇到种种不平时内心的愤怒和波澜，当然，还有他痛彻心扉的呼号与呐喊。我觉得，这才是一个优秀的有血性有责任有担当的好诗人应该具备的基本条件，英杰兄做到了，并且做得很好。
而我，为我自己对生活的麻木和木讷感到内疚。也许是在刻意躲避生命中的种种阴暗和耻辱，也许是少年时经历的苦难太多，慢慢地就“选择性遗忘”，把一些阴暗和疼痛当作内心深处的伤疤，轻易不愿揭开，更不愿示众。而拿出来的往往都是虚拟的美好和想象的梦境。是的，我喜欢真善美，但是刻意躲避人生、人性中的假恶丑。也许，我就是喜欢生活在“虚幻的美好”中。
石英杰：虽然新闻和诗歌都是写作，但它们是两条不同的路径。记者的职业要求我记录正在发生的事物，这种记录基本是表面化的，它的目的是要解决具体和共性的问题，它触摸的是世界的形状、颜色、质地。诗歌写作不解决具体问题，是通过具体的感知进入世界的内部，探索和呈现作者对于世界的独特发现，它要表现的是个性，其存在的价值是差异化。
到现在为止，我已经有20多年的新闻从业历史。20多年，中国社会政治、经济、文化经历了让人瞠目的变化。在我的工作中，我看到了很多应该看到的东西，也看到了许多不应该看到的东西，这对我的诗歌写作帮助很大。我们的作品无法离开社会。诗歌远离生活和社会，生活和社会也一定会抛弃诗歌。远离社会生存的诗歌，无论他的手艺多么精当，他所创作的作品只能是美学意义上的消费品，类似巧克力，对于读者是可有可无的消遣品。而强力进入社会的诗歌，从个人的具体处境出发去处理噬心的生存问题，这样的文字才有可能成为时代身体上的活体组织，才能把我们追问的问题扩大化，让读者在这种不断扩大的黑洞中去审视社会和自我。
李浩：说得好！
地域文化与我们的诗，就像河床与河流
李浩：你们来自不同的城市，多是当地诗歌群体的领军人物，可以说有一定的地域代表性。同时，地域文化可能也是各位创作的取材。比如诗集命名，东篱的《唐山记》，北野的《燕山上》，石英杰的《易水辞》，都凸显了地域性，打上了地域文化的标签。那么，地域文化在各位的诗歌创作中，占有怎样的位置，有怎样的意义？
东篱：地域文化在我的诗歌创作中，占有重要的位置。如果一座城有它的气质，唐山应该是既有大山的雄厚和真诚，也有大海的热情与博大，它敦厚中有开放的性格。我的诗歌受它影响最深的，感觉就是真诚与开阔。守候地域文化，是我诗歌永恒的母题。
北野：我也一样。燕山是我的祖庭，灵魂的圣殿。北中国在岁月里不仅仅有大漠孤烟，还有母亲一样的滦河。相较于平原，山地，城市和乡村，她还有涵养烈士之心的无垠旷野和耸入云端的烽燧。
石英杰：诗歌就是还乡，就是寻找精神上的故乡。我诗歌现在的情状，我觉得和出生地有很大关系。我从小生活在易水河畔，这是一条在中华民族文化中具有坐标意义的河流。荆轲仗剑赴义、狼牙山五壮士舍命跳崖，这些发生在这块土地上的种种形成了易县的历史文化，它对我的影响难以用語言说清，这种悲壮的文化背景同时构成了我诗歌的背景，这条河流经常显豁或者隐性地出现在我的文字中。它们赋予我的文字更多坚硬的成分。
诗歌帮助我进入所经历过的事物的内部，同时，这些事物又对我的诗歌具有反作用力。它们像河床约束着河流的流向，对河流产生挤压，而河流则一边流淌一边反抗，由此呈现出种种知微见著的细节和波澜壮阔的流向。
李洁夫：三位老兄的诗集名字都很大气，是地域文化特色鲜明的旗帜和标杆。但是我的《平原里》却很小，它只是我出生和成长的那个小村。虽然如此，按照郁葱老师的评价：《平原里》是一首绵延的、具有史诗性的长诗，它指涉家族命运、时代变迁、生活波折和个人成长。也算是小中见大吧。
宋峻梁：我又要提不同意见了。地域性我觉得不应该成为一个诗人特别强调的部分，过去曾提过南方诗人、北方诗人。地域特征以及语言特征所造成的表达差异是难免的，但作为标签，使用起来虽然顺手，却容易遮蔽诗歌所应具有的普遍价值。我不建议将七个人的作品局限于各自的地方性去解读，这容易功利化。我一直认为诗歌体现个人性，现在是一个开放的世界，个人性的形成是复杂的，也不是师傅带徒弟那样简单。
安春华：说得有理！还有一个问题，在我看来，以个人有限的生活经验，地域文化知识有很大一部分是先天陌生、后天习得的，它的获取“路线”是：我走出书斋，看山看水看人，上下五千年游历，是一种向外的关注；而诗歌创作，我更倾向于向内的关注，对自我内心的深深探寻。各位是如何将“向外”与“向内”联结到一块儿的？
东篱：诗歌创作肯定是关照内心的，所谓向内是也。但内心的关照显然要以外部存在为参照物。视野越开阔、胸襟越博大，创作出来的诗歌才更大气、更深邃。
李洁夫：这其实是一个问题的两个方面。就像一棵树，大家总是容易关注地面上的茂盛与繁华，其实，待回头，才明白更应该关注的是地下的根系与脉搏。它们是和谐自然的统一体。
石英杰：我所理解的向外就是关注时代和生存，向内就是关注个体的生命，这两条路径相交于作者内心，在文字中体现为人性。这个问题，其实就是说一个诗人和时代应该保有什么样的关系。时代是一个无所不能的庞然大物。在它面前，每个写作者就像盲人摸象，即使穷尽一生也无法摸清这个时代的形状。一个诗歌写作者能够做的是通过一个个切口向深处走，去呈现自己独特的发现。优秀的诗人需要通过自己的文字对世界进行重新命名，读者在诗歌作品中所读到的已经不是世界本身，而是诗人张三的世界或者李四的世界。一首具有社会承载力的诗歌能不能引起读者的共振，我觉得很大程度上在于作者是不是能从庞大的世界中找到往深处走的切口，就像我们在大地上开矿，你找准了矿脉，就能带着读者往里走，去寻找光，去看他没有看到过的真相。真相会一直在路上，我们可以不断靠近但永远无法抵达，这既是写作者的使命，也是宿命。 见君：我们改变不了宿命，但是可以改变手中的笔的用法。我觉得，要想将向外与向内联结到一块儿，必须先取得经验，而后祛除经验的蒙蔽，到经验之外获取更多的思考，这样才能走到向内的关注，走到对心的盘诘和追问，走到对真的探寻和究竟。
安春华：对于在城市长大的人来说，家乡是一张面目模糊的脸。以后的80后、90后乃至00后可能更是如此。那么地域文化对当下时代、当下的人（尤其是城市青年）还有那么大的意义吗？所谓“燕赵风骨”能否通向未来？
宋峻梁：故乡，可以是具体的，也可以是抽象的。父亲母亲就是故乡，人生来就从这里向远处走。城市化使人们正在丧失那个具体的故乡，而城市本身也在拆建发展，对于生长之地的记忆终将模糊。保护古建，记住乡愁，所有这些都是人类为了回顾自己，为内心找到安慰。“燕赵风骨”是时代与命运所激发的人类精神，不应遗忘。
李洁夫：我觉得我们永远脱离不了“地域文化”，脱离不了一种“符号”和“烙印”。眼光和胸襟决定了比我们更年轻的后人们，将会超然于我们很多。
清零，重新开始，去写一首大诗
李浩：《诗刊》原主编叶延滨曾评价说：“我一直相信东篱的沉实和深邃，李寒的内敛和忧郁，北野的深度、含蓄和广阔，见君的隐忍和神祇，李洁夫的随意和多变，宋峻梁的简单和澄澈，石英杰的厚重与舒展……”我认为，风格的形成是一种财富，但也可能构成未来路上的羁绊。比如东篱，你是否想过，从现在已经熟练的语言样式中“突围”，有话不那么好好说，写一组完全在经验之外的诗？你所设想的它，会是什么样子的？
东篱：文学创作需要形成风格，否则就会面目不清；但一旦形成风格，就有可能把作品写死。这是个两难选择。有话好好说，是我在2008年首届河北青年诗会上提出来的。说这话的背景之一，就是现代汉语诗歌曾经有过不好好说话、不说人话而是鬼话连篇的时候。其二，我始终坚信好的诗歌是可以通过日常、朴素、简洁的语言而抵达生活的真相的。因此，在语言的运用或者说词语的选择上，我更倾向于日常、朴素、简洁，对一些繁复的东西目前还在排斥。有话不好好说，可能不是我的性格。或许将来会变，至于变成什么样，我也说不准。但有一点可以肯定，即使有话不好好说，也是东篱的有话不好好说，而不是李浩的有话不好好说。
李浩：哈哈，这个我相信。见君，诗歌中的蒙面人，我在你的诗中几乎读不到日常生活和所谓的经历，但能读到血液和内在的疼。你是否愿意尝试，在自己的诗中将日常生活更多地带入呢？
见君：我不是没有写过将日常生活带入的诗歌，而是量很少，也不喜欢这类作品，所以羞于拿出来示人。我也想更多地将日常生活带入，但我不相信一切皆可入诗，我喜欢另异、独特、带着锋刃的语言。我认为，写诗的至高境界是让诗歌去找到你，逼迫你去展现它，同时，诗歌应该让语言本身说话，而不是你去表达。以此而言，我目前还没有找到日常生活与写诗至高境界的结合点，真的抱歉，或许，以后我会找到。
李浩：那么北野你呢？你是否想尝试，将你平日的幽默、自嘲和调侃带入到诗歌中呢？
北野：其实，幽默是因为我无法压制自己的伤感。我透支了太多端庄和委曲求全。清亮灿烂的笑声后突然流下的泪水，只有一个鬼魂读者才能看见，她是我自己心灵里的知己吧？自嘲，调侃，时间中不断屈从于建设和失败的勇气，会在诗歌中反复出现吗？我也说不清。
李浩：各位如何看待诗歌的传统性和现代性？如果这二者必须做唯一强调的话，你更愿意强调的是传统性还是现代性？
宋峻梁：传统是根性的，是基因，在诗歌创作中一直潜伏，提前确定了你的肤色；随着社会与科技发展，现代性是现代人应该具有的思想和审美能力，是现代诗不同于旧体诗歌的独特魅力所在。我想这个问题是个陷阱，无论我强调哪一个，我都不好找到一个充分的理由，如果必须要选，我选现代性。根就在那里，成长更重要。
李浩：峻梁，你是不是还在尝试诗歌这种文体之外的写作？
宋峻梁：是的，在尝试短篇小说。之所以这样，可能有两个因素吧，一是当下诗歌写作陷入一种情调，网络时代这种情调让人浮躁而疲惫；二是诗歌形式的特殊性推动了表达，但也限制了表达，而小说的语言可以有更多的更充分的表现，在面对问题时也可以提供更大的转圜空间。
安春华：各位如何看自己目前的创作成果和创作状态？
见君：创作成果自认不俗，但只能是“自认”而已。创作状态目前却是非常不好，原因种种，个中辛酸只有自己体味。
東篱：目前创作状态一般，创作成果不理想。近两年会写一部品诗录，一部生态诗集。
宋峻梁：我呢，略有收获，状态尚可。完成长诗《我的麦田》之后，诗歌就等待灵感敲门，还想多写几篇小说。
北野：我刚刚写完一部五场的实验型诗剧《英雄》。先放着它，评论家邓迪思说它是一条“雾做的蛇”，它需要蜕变，也需要恰当的时间。
石英杰：坚持诗歌写作30多年，发表过作品大概有千余首，但能够记住的没几首。在更多的时间里，我们只是在制作废品。绝大多数的文字只具有记录我们情感史和心灵史的基本功能，而不具备文学序列中的作品价值。
李洁夫：我也有同感。说成果，我觉得还为时尚早。特别是很多时候被人要“代表作”时，我就比较尴尬。没觉得我有什么“代表作”，往往自嘲，“代表作”就是我“戴着表做出来的诗”，哈哈。
走到今天，我的创作状态比较消极怠慢。相对于年轻时的激情写作，现在更喜欢慢生活、慢写作、慢诗歌，喜欢生命和创作都是一种慢状态。
安春华：那么各位未来的目标、方向是什么？有什么打算？
李寒：未来，坚持不辍地写作，争取不辱没诗人这个光荣的称号。
见君：未来打算只有坚守，通过认知并逃离认知、经验并跳出经验，通过打通局限而看到宿命。谈不上什么创作方向，有些近期对诗歌的看法，也是自己想要努力达求的境地。
北野：我正在构思和写作一部关于燕山的长诗，两年，或者三年，能不能把它写完？像大解《悲歌》那样的作品，像燕山和它自己那样魅惑和未知的作品。这是我心中的宏愿：希望伟大的燕山给我护佑和灵感。
石英杰：我觉得写作者应该有野心：为汉语写作，为时间写作。而不是为刊物写作，为奖项写作，为荣耀写作。这是写作者应该具有的标杆。即使在这条路上最终一无所获，只要能向自己的文学理想靠近一步，哪怕很短，为之付出的努力也是值得的。
一个写作者就是不断挑战已有规范，这个规范既包括前辈和同辈诗人的，也包括写作者自己的。他需要用一辈子来做一件事，就是不断挑战规范，挑战难度。
李洁夫：对！我希望将过去的一切所谓成果“清零”，然后让自己的写作“从零开始”。随着年龄的增长，内心总会固守一些概念和认识。于是，我就对自己“充满了敌意”，我就想时刻与陈旧的自己告别，去过一种崭新的新生活。
创作方向在我是一种潜意识。以前，大多靠激情写作，我觉得自己还是太“浮”了。希望今后能静下心来，去写一些“大诗”。
我说的“大诗”不是非得说几千几万行就是大诗。像郁葱老师的《后三十年》，“疼一个人，好好疼她 / 写一首诗，最好让人能够背诵 / 用蹒跚的步子，走尽可能多的路 / 拿一支铅笔，削出铅来，/ 写几个最简单的字，/ 然后用橡皮 / 轻轻把它们擦掉”我觉得是一首大诗；像李南老师的《呼唤》是一首大诗；大解老师的《百年之后》是一首大诗；陈超老师的《日记：天亮前结束写作》是一首大诗；米沃什的《礼物》是一首大诗；甚至2005年第5期我编辑过一个儿童诗专辑，其中有石家庄一个10岁左右的小作者写的《秋后的田野》——秋后的田野，白茫茫一片/秋后的田野，一眼望不到边。全诗仅仅两句，当时我和大解老师第一次遇到这个小作者，都觉得这是一首大诗。
李浩：郁葱老师曾经说，燕赵七子“好像一条两岸边缘并不清晰的广阔河流，那河水浸润四野，深入大地，无边无沿。”衷心希望各位继续奔淌，创作出心目中的大诗。祝福大家！
编辑：郭文岭
2016年10月，“燕赵七子”诗歌创作交流会在河北省第五届惠民阅读周暨2017惠民书市举行。2017年5月，唐山学院赵晓芳申报的《“燕赵七子”诗歌推广与评、译研究》课题被河北省社科联批准立项。同月，由花山文艺出版社社长张采鑫策划，郁葱主编的“燕赵七子”诗丛亮相第二十七届全国图书交易博览会。2018年5月，由廊坊师范学院文学院副院长王咏梅主持申报的2017年度河北省社会科学基金项目《多重视域中的“燕赵七子”诗歌艺术研究》被河北省哲学社会科学规划办准予立项。
深秋，风冷。季节的气息与燕赵大地的“性格”颇相吻合，此时推出燕赵七子的对谈，似也适逢其时。
远承“建安”风骨，近接“冲浪”精神，或许七子的作品还不够完美，还没有达到他们心目中闪光的篇章或称“大诗”的标准，但他们一直在路上，未曾停歇。
燕赵七子在精神向度上与冲浪诗社一脉相承
李浩：河北出现了郭小川、刘章、张学梦、陈超、大解、韩文戈、李南等国内重要诗人。1984年，由边国政、伊蕾、刘小放、何香久、萧振荣、张洪波、姚振函、白德成、逢阳、郁葱组成的“冲浪诗社”一度闪耀中国诗坛。进入新世纪以来，郁葱和大解的诗歌先后获得鲁迅文学奖。那么，“燕赵七子”这一诗歌群体的出现，与这些优秀的河北诗人之间，有没有一种承继关系？
安春华：或者说，这些优秀诗人是否曾影响过各位走上诗坛？各位是否曾从前辈的诗作中获得过诗歌创作的动力和营养？
李洁夫：我先说说吧。郁葱老师说过，作为河北诗歌精神的传承者，相对于创新，我更愿意强调“燕赵七子”身上那种传统的精神延脉。如果向古远处追溯，可以追溯至古燕赵的“慷慨悲歌”以及被大书特书的“建安风骨”——我有意将“燕赵七子”与“建安七子”对应，并不是指他们的创作成就，而是我看重从“建安七子”那里延承下来的精神气息和气度，那种坚韧、沉实和独立的个性，这足以让我期待。传统精神的延脉，我们还可以选取一个相对较近的参照：三十年前“冲浪诗社”的成立和其后的诗歌尝试。我们也可以看到“燕赵七子”在精神向度上与“冲浪诗社”的亲近和脉承，“燕赵七子”承接的是条条大路通罗马的“好诗主义”，承接的是不断向精神高度和艺术难度掘进的自觉，承接的是成熟和纯粹，承接的是在诗歌文本中致力完成强烈的“个人标识”……
北野：是的。说起“冲浪诗社”，我起步的时候，白德成和“冲浪诗社”正风起云涌，我始终视他为我新诗写作的启蒙老师。他引领正确，避免了我误入歧途。
石英杰：确实。每个人的诗歌写作都不是凭空来的，传承是每个人都绕不开的。相对于国内其他诗人的作品，“燕赵七子”与“冲浪诗社”的前辈诗人们不但有作品上的传承，而且日常交往也很多，更多受益于他们的人文影响。具体到我个人，大解老师的诗歌作品和陈超老师的詩歌理论直接影响了我的写作观和对诗歌的理解与判断。
宋峻梁：我有一点不同看法。“燕赵七子”与“冲浪诗社”的组成有相似性，但也仅是一个组合，并不存在风格的一致性。写诗肯定不是传授出来的，我和姚振函老师曾经是邻居和同事，还做过他的副秘书长，他作品中对平原意象的表现，是我所偏爱的，但是他的作品是不可模仿的。不过，对于自然，对于社会，对于人生的态度，也就是一种精神，这种传承还是非常明显的，我觉得这一点更重要。
诗歌是对庞大世界的追问，也是自我疗伤的良药
李浩：各位大多是60后和70后，原本从事着各种各样的职业，但都不约而同走上了诗歌创作道路。什么是你们写诗的最大推动力？
东篱：我最初写诗是因为寂寞。现在写诗是生活的必须，离不开它。
李洁夫：我也是这种感觉。少年时天真、浪漫，似乎天生就是诗人。后来是因为兴趣，更成熟一些时，是因为坚持。写作到一定阶段，就成为了人生的一种习惯，成为了自己身上的一部分，无法割舍。
石英杰：在很小的时候，我的理想就是做一个诗人。最初的推动力是青春的激情，是发表作品等外在的吸引力，是为了证明自己在这方面的能力。中年之后能够一如既往坚持下去，是想用诗歌记录自己的心灵史，用有限触摸无限，是对喧嚣庞大的世界的追问和被遮蔽的真相的探寻。
李寒：除了这些，诗歌还有一种功能：自我救赎，自我疗伤。也许在某些人那里，诗歌算不了什么，没有诗歌，他们工作生活照样都是好好的，他们可以用另外的方式来享受生活，消除苦痛。而对于我们——神经过于敏感脆弱，因此极易受到伤害的诗人来说，我们选择了诗歌。其实，我们每个人都有病，从降生于世间那天起，我们每个人都是漏洞百出，没有谁是完美的。在尘世摸爬滚打的岁月，更是会让每个人变得千疮百孔。诗歌是一种药，它有时是麻醉剂，有时是镇静剂，有时又是兴奋剂。它可以安抚心灵的浮躁，缓解精神的疼痛。它会在你浮躁时，让你变得清醒，冷静，平和。也会在你悲观消沉时，让你恢复对生活的勇气。
安春华：写诗时的你，和生活中的你，是两个互不交叉的身影，还是局部交叉融合？请各位谈谈生活对各自诗歌创作的给予。
李洁夫：诗歌艺术本身高于生活，但是诗人很多时候低于生活，或者说隐于生活。没有一个诗人会脱离生活，只剩下诗。
我个人觉得，写诗的我和生活的我是时而交叉，时而疏离的。记得在《平原里》诗集《我是谁》里写到的：“我的身体里住着另一个我叫李德周/我的灵魂里住着一个我叫李洁夫/这么多年，我多次见证他们的厮杀/和争斗。但是我从来都无动于衷……” 安春华：哈哈，你这首诗写得真的是非常好。无论“诗歌之我”与“生活之我”到底是一体还是二元，能够站在云端俯视它（或它们），也是一种非常棒的思维体验。
李浩：是啊。不过，生活的经验，在不同的诗人那里所体现出来的多少不一。有的在诗中有印痕，比如东篱诗歌的经验性；有的则几乎看不出来，比如李洁夫，在你的诗中几乎读不到记者生活对你诗歌呈现的影响。那么，你是如何看待记者和诗人这两种身份的？这如同一种“频道切换”吗？
李洁夫：我检讨！我觉得在这方面我不如英杰兄做得好。我看过他写的很多针砭时弊的作品，写现实的血淋淋，写记者在街头遇到种种不平时内心的愤怒和波澜，当然，还有他痛彻心扉的呼号与呐喊。我觉得，这才是一个优秀的有血性有责任有担当的好诗人应该具备的基本条件，英杰兄做到了，并且做得很好。
而我，为我自己对生活的麻木和木讷感到内疚。也许是在刻意躲避生命中的种种阴暗和耻辱，也许是少年时经历的苦难太多，慢慢地就“选择性遗忘”，把一些阴暗和疼痛当作内心深处的伤疤，轻易不愿揭开，更不愿示众。而拿出来的往往都是虚拟的美好和想象的梦境。是的，我喜欢真善美，但是刻意躲避人生、人性中的假恶丑。也许，我就是喜欢生活在“虚幻的美好”中。
石英杰：虽然新闻和诗歌都是写作，但它们是两条不同的路径。记者的职业要求我记录正在发生的事物，这种记录基本是表面化的，它的目的是要解决具体和共性的问题，它触摸的是世界的形状、颜色、质地。诗歌写作不解决具体问题，是通过具体的感知进入世界的内部，探索和呈现作者对于世界的独特发现，它要表现的是个性，其存在的价值是差异化。
到现在为止，我已经有20多年的新闻从业历史。20多年，中国社会政治、经济、文化经历了让人瞠目的变化。在我的工作中，我看到了很多应该看到的东西，也看到了许多不应该看到的东西，这对我的诗歌写作帮助很大。我们的作品无法离开社会。诗歌远离生活和社会，生活和社会也一定会抛弃诗歌。远离社会生存的诗歌，无论他的手艺多么精当，他所创作的作品只能是美学意义上的消费品，类似巧克力，对于读者是可有可无的消遣品。而强力进入社会的诗歌，从个人的具体处境出发去处理噬心的生存问题，这样的文字才有可能成为时代身体上的活体组织，才能把我们追问的问题扩大化，让读者在这种不断扩大的黑洞中去审视社会和自我。
李浩：说得好！
地域文化与我们的诗，就像河床与河流
李浩：你们来自不同的城市，多是当地诗歌群体的领军人物，可以说有一定的地域代表性。同时，地域文化可能也是各位创作的取材。比如诗集命名，东篱的《唐山记》，北野的《燕山上》，石英杰的《易水辞》，都凸显了地域性，打上了地域文化的标签。那么，地域文化在各位的诗歌创作中，占有怎样的位置，有怎样的意义？
东篱：地域文化在我的诗歌创作中，占有重要的位置。如果一座城有它的气质，唐山应该是既有大山的雄厚和真诚，也有大海的热情与博大，它敦厚中有开放的性格。我的诗歌受它影响最深的，感觉就是真诚与开阔。守候地域文化，是我诗歌永恒的母题。
北野：我也一样。燕山是我的祖庭，灵魂的圣殿。北中国在岁月里不仅仅有大漠孤烟，还有母亲一样的滦河。相较于平原，山地，城市和乡村，她还有涵养烈士之心的无垠旷野和耸入云端的烽燧。
石英杰：诗歌就是还乡，就是寻找精神上的故乡。我诗歌现在的情状，我觉得和出生地有很大关系。我从小生活在易水河畔，这是一条在中华民族文化中具有坐标意义的河流。荆轲仗剑赴义、狼牙山五壮士舍命跳崖，这些发生在这块土地上的种种形成了易县的历史文化，它对我的影响难以用語言说清，这种悲壮的文化背景同时构成了我诗歌的背景，这条河流经常显豁或者隐性地出现在我的文字中。它们赋予我的文字更多坚硬的成分。
诗歌帮助我进入所经历过的事物的内部，同时，这些事物又对我的诗歌具有反作用力。它们像河床约束着河流的流向，对河流产生挤压，而河流则一边流淌一边反抗，由此呈现出种种知微见著的细节和波澜壮阔的流向。
李洁夫：三位老兄的诗集名字都很大气，是地域文化特色鲜明的旗帜和标杆。但是我的《平原里》却很小，它只是我出生和成长的那个小村。虽然如此，按照郁葱老师的评价：《平原里》是一首绵延的、具有史诗性的长诗，它指涉家族命运、时代变迁、生活波折和个人成长。也算是小中见大吧。
宋峻梁：我又要提不同意见了。地域性我觉得不应该成为一个诗人特别强调的部分，过去曾提过南方诗人、北方诗人。地域特征以及语言特征所造成的表达差异是难免的，但作为标签，使用起来虽然顺手，却容易遮蔽诗歌所应具有的普遍价值。我不建议将七个人的作品局限于各自的地方性去解读，这容易功利化。我一直认为诗歌体现个人性，现在是一个开放的世界，个人性的形成是复杂的，也不是师傅带徒弟那样简单。
安春华：说得有理！还有一个问题，在我看来，以个人有限的生活经验，地域文化知识有很大一部分是先天陌生、后天习得的，它的获取“路线”是：我走出书斋，看山看水看人，上下五千年游历，是一种向外的关注；而诗歌创作，我更倾向于向内的关注，对自我内心的深深探寻。各位是如何将“向外”与“向内”联结到一块儿的？
东篱：诗歌创作肯定是关照内心的，所谓向内是也。但内心的关照显然要以外部存在为参照物。视野越开阔、胸襟越博大，创作出来的诗歌才更大气、更深邃。
李洁夫：这其实是一个问题的两个方面。就像一棵树，大家总是容易关注地面上的茂盛与繁华，其实，待回头，才明白更应该关注的是地下的根系与脉搏。它们是和谐自然的统一体。
石英杰：我所理解的向外就是关注时代和生存，向内就是关注个体的生命，这两条路径相交于作者内心，在文字中体现为人性。这个问题，其实就是说一个诗人和时代应该保有什么样的关系。时代是一个无所不能的庞然大物。在它面前，每个写作者就像盲人摸象，即使穷尽一生也无法摸清这个时代的形状。一个诗歌写作者能够做的是通过一个个切口向深处走，去呈现自己独特的发现。优秀的诗人需要通过自己的文字对世界进行重新命名，读者在诗歌作品中所读到的已经不是世界本身，而是诗人张三的世界或者李四的世界。一首具有社会承载力的诗歌能不能引起读者的共振，我觉得很大程度上在于作者是不是能从庞大的世界中找到往深处走的切口，就像我们在大地上开矿，你找准了矿脉，就能带着读者往里走，去寻找光，去看他没有看到过的真相。真相会一直在路上，我们可以不断靠近但永远无法抵达，这既是写作者的使命，也是宿命。 见君：我们改变不了宿命，但是可以改变手中的笔的用法。我觉得，要想将向外与向内联结到一块儿，必须先取得经验，而后祛除经验的蒙蔽，到经验之外获取更多的思考，这样才能走到向内的关注，走到对心的盘诘和追问，走到对真的探寻和究竟。
安春华：对于在城市长大的人来说，家乡是一张面目模糊的脸。以后的80后、90后乃至00后可能更是如此。那么地域文化对当下时代、当下的人（尤其是城市青年）还有那么大的意义吗？所谓“燕赵风骨”能否通向未来？
宋峻梁：故乡，可以是具体的，也可以是抽象的。父亲母亲就是故乡，人生来就从这里向远处走。城市化使人们正在丧失那个具体的故乡，而城市本身也在拆建发展，对于生长之地的记忆终将模糊。保护古建，记住乡愁，所有这些都是人类为了回顾自己，为内心找到安慰。“燕赵风骨”是时代与命运所激发的人类精神，不应遗忘。
李洁夫：我觉得我们永远脱离不了“地域文化”，脱离不了一种“符号”和“烙印”。眼光和胸襟决定了比我们更年轻的后人们，将会超然于我们很多。
清零，重新开始，去写一首大诗
李浩：《诗刊》原主编叶延滨曾评价说：“我一直相信东篱的沉实和深邃，李寒的内敛和忧郁，北野的深度、含蓄和广阔，见君的隐忍和神祇，李洁夫的随意和多变，宋峻梁的简单和澄澈，石英杰的厚重与舒展……”我认为，风格的形成是一种财富，但也可能构成未来路上的羁绊。比如东篱，你是否想过，从现在已经熟练的语言样式中“突围”，有话不那么好好说，写一组完全在经验之外的诗？你所设想的它，会是什么样子的？
东篱：文学创作需要形成风格，否则就会面目不清；但一旦形成风格，就有可能把作品写死。这是个两难选择。有话好好说，是我在2008年首届河北青年诗会上提出来的。说这话的背景之一，就是现代汉语诗歌曾经有过不好好说话、不说人话而是鬼话连篇的时候。其二，我始终坚信好的诗歌是可以通过日常、朴素、简洁的语言而抵达生活的真相的。因此，在语言的运用或者说词语的选择上，我更倾向于日常、朴素、简洁，对一些繁复的东西目前还在排斥。有话不好好说，可能不是我的性格。或许将来会变，至于变成什么样，我也说不准。但有一点可以肯定，即使有话不好好说，也是东篱的有话不好好说，而不是李浩的有话不好好说。
李浩：哈哈，这个我相信。见君，诗歌中的蒙面人，我在你的诗中几乎读不到日常生活和所谓的经历，但能读到血液和内在的疼。你是否愿意尝试，在自己的诗中将日常生活更多地带入呢？
见君：我不是没有写过将日常生活带入的诗歌，而是量很少，也不喜欢这类作品，所以羞于拿出来示人。我也想更多地将日常生活带入，但我不相信一切皆可入诗，我喜欢另异、独特、带着锋刃的语言。我认为，写诗的至高境界是让诗歌去找到你，逼迫你去展现它，同时，诗歌应该让语言本身说话，而不是你去表达。以此而言，我目前还没有找到日常生活与写诗至高境界的结合点，真的抱歉，或许，以后我会找到。
李浩：那么北野你呢？你是否想尝试，将你平日的幽默、自嘲和调侃带入到诗歌中呢？
北野：其实，幽默是因为我无法压制自己的伤感。我透支了太多端庄和委曲求全。清亮灿烂的笑声后突然流下的泪水，只有一个鬼魂读者才能看见，她是我自己心灵里的知己吧？自嘲，调侃，时间中不断屈从于建设和失败的勇气，会在诗歌中反复出现吗？我也说不清。
李浩：各位如何看待诗歌的传统性和现代性？如果这二者必须做唯一强调的话，你更愿意强调的是传统性还是现代性？
宋峻梁：传统是根性的，是基因，在诗歌创作中一直潜伏，提前确定了你的肤色；随着社会与科技发展，现代性是现代人应该具有的思想和审美能力，是现代诗不同于旧体诗歌的独特魅力所在。我想这个问题是个陷阱，无论我强调哪一个，我都不好找到一个充分的理由，如果必须要选，我选现代性。根就在那里，成长更重要。
李浩：峻梁，你是不是还在尝试诗歌这种文体之外的写作？
宋峻梁：是的，在尝试短篇小说。之所以这样，可能有两个因素吧，一是当下诗歌写作陷入一种情调，网络时代这种情调让人浮躁而疲惫；二是诗歌形式的特殊性推动了表达，但也限制了表达，而小说的语言可以有更多的更充分的表现，在面对问题时也可以提供更大的转圜空间。
安春华：各位如何看自己目前的创作成果和创作状态？
见君：创作成果自认不俗，但只能是“自认”而已。创作状态目前却是非常不好，原因种种，个中辛酸只有自己体味。
東篱：目前创作状态一般，创作成果不理想。近两年会写一部品诗录，一部生态诗集。
宋峻梁：我呢，略有收获，状态尚可。完成长诗《我的麦田》之后，诗歌就等待灵感敲门，还想多写几篇小说。
北野：我刚刚写完一部五场的实验型诗剧《英雄》。先放着它，评论家邓迪思说它是一条“雾做的蛇”，它需要蜕变，也需要恰当的时间。
石英杰：坚持诗歌写作30多年，发表过作品大概有千余首，但能够记住的没几首。在更多的时间里，我们只是在制作废品。绝大多数的文字只具有记录我们情感史和心灵史的基本功能，而不具备文学序列中的作品价值。
李洁夫：我也有同感。说成果，我觉得还为时尚早。特别是很多时候被人要“代表作”时，我就比较尴尬。没觉得我有什么“代表作”，往往自嘲，“代表作”就是我“戴着表做出来的诗”，哈哈。
走到今天，我的创作状态比较消极怠慢。相对于年轻时的激情写作，现在更喜欢慢生活、慢写作、慢诗歌，喜欢生命和创作都是一种慢状态。
安春华：那么各位未来的目标、方向是什么？有什么打算？
李寒：未来，坚持不辍地写作，争取不辱没诗人这个光荣的称号。
见君：未来打算只有坚守，通过认知并逃离认知、经验并跳出经验，通过打通局限而看到宿命。谈不上什么创作方向，有些近期对诗歌的看法，也是自己想要努力达求的境地。
北野：我正在构思和写作一部关于燕山的长诗，两年，或者三年，能不能把它写完？像大解《悲歌》那样的作品，像燕山和它自己那样魅惑和未知的作品。这是我心中的宏愿：希望伟大的燕山给我护佑和灵感。
石英杰：我觉得写作者应该有野心：为汉语写作，为时间写作。而不是为刊物写作，为奖项写作，为荣耀写作。这是写作者应该具有的标杆。即使在这条路上最终一无所获，只要能向自己的文学理想靠近一步，哪怕很短，为之付出的努力也是值得的。
一个写作者就是不断挑战已有规范，这个规范既包括前辈和同辈诗人的，也包括写作者自己的。他需要用一辈子来做一件事，就是不断挑战规范，挑战难度。
李洁夫：对！我希望将过去的一切所谓成果“清零”，然后让自己的写作“从零开始”。随着年龄的增长，内心总会固守一些概念和认识。于是，我就对自己“充满了敌意”，我就想时刻与陈旧的自己告别，去过一种崭新的新生活。
创作方向在我是一种潜意识。以前，大多靠激情写作，我觉得自己还是太“浮”了。希望今后能静下心来，去写一些“大诗”。
我说的“大诗”不是非得说几千几万行就是大诗。像郁葱老师的《后三十年》，“疼一个人，好好疼她 / 写一首诗，最好让人能够背诵 / 用蹒跚的步子，走尽可能多的路 / 拿一支铅笔，削出铅来，/ 写几个最简单的字，/ 然后用橡皮 / 轻轻把它们擦掉”我觉得是一首大诗；像李南老师的《呼唤》是一首大诗；大解老师的《百年之后》是一首大诗；陈超老师的《日记：天亮前结束写作》是一首大诗；米沃什的《礼物》是一首大诗；甚至2005年第5期我编辑过一个儿童诗专辑，其中有石家庄一个10岁左右的小作者写的《秋后的田野》——秋后的田野，白茫茫一片/秋后的田野，一眼望不到边。全诗仅仅两句，当时我和大解老师第一次遇到这个小作者，都觉得这是一首大诗。
李浩：郁葱老师曾经说，燕赵七子“好像一条两岸边缘并不清晰的广阔河流，那河水浸润四野，深入大地，无边无沿。”衷心希望各位继续奔淌，创作出心目中的大诗。祝福大家！
编辑：郭文岭