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摘要：本文运用拉康代表性的“镜像理论”，从精神分析的角度对电影聂隐娘中“镜”的意向进行分析，着重关注在影片中女性人物的生存困境和欲望寻觅，以及导演侯孝贤在本片中所寄托的精神理想和美学憧憬。
关键词：镜像理论；女性；欲望
中图分类号：J90 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）09-0220-01
一、“镜”-“幻”与“真”的照面
“镜”作为主要意象首次出现，是在隐娘母女二人回忆嘉诚公主的段落里。嘉诚公主生前曾一边抚琴一边口述过“青鸾舞镜”的故事，“罽宾国王得一鸾，三年不鸣，夫人曰：’尝闻鸾见类则鸣，何不悬镜照之。’王从其言。鸾见影悲鸣，终宵奋舞而绝”。青鸾误认为镜中的投影为同类，窥镜而鸣，泣血而死。这是孤独的自我辨识，临水照花人般的寂寞与清冷。而嘉诚公主远嫁魏博，既要维护朝廷统治，又要遏制魏博势力。作为政治婚姻中的纽带，嘉诚公主竭力在“家”与“国”之间平衡力量，又要有所取舍，因此选择了更具实力的元氏女子与田季安联姻并放弃了自幼与田季安青梅竹马的隐娘。“青鸾舞镜”之说，也更像是嘉诚公主的自我投射，“国”是割裂的家，回不去的故乡及断绝的眷恋。而“家”是处心积虑要维持的统治集团，因此公主娘娘是孤独的，她与青鸾一样拥有的是一个没有同类的世界，她与周遭环境无法达成契合的共鸣与和谐，所以她的悲哀便是一个人身处琼楼玉宇无人知无人懂的的孤独与寂寞。
而道姑嘉信公主与嘉诚公主则形成了一对神秘而奇妙的镜像关系。二人容貌相同，但气质却相差甚远。同是皇族出身的孪生姊妹，一个选择远嫁魏博以期维护朝廷和藩镇和谐，一个选择隐居道观伺机而动。而为了国家统治，嘉诚公主牺牲自我，成全大局，而嘉信公主则是以暴制暴，以武力来平叛势力。嘉诚公主更像是镜中人，以“和平”为理想，出尘超脱，远在尘世之外，是虚幻之境。而道姑更像是境外人，虽远离俗世，但仍嫉恶如仇，有仇必报。所以二人以尘世为阻隔，正如以镜面相离，形成了一段互为观照的镜像关系，相异却共生，共同承继了聂隐娘在精神上和现实中的倚靠和陪伴。
而在影片中，“镜”作为道具的真正出现是出现田元氏的戏份里。田元氏揽镜自照，妆容明丽，在仆人的服侍下静静凝视镜中的自己，这时，田季安出现质问她事宜，二人相隔一面铜镜，平分画面，疏离而角力，势均力敌。这时的镜子，即是田元氏辨识自己的工具又是夫妻兩方各据一端的分界线，两人在空间上的明显区分正验证了夫妻之间的情谊的搁浅和离析。而另一方面，由演员周韵扮演的田元氏同时具有双重身份，一方是魏博节度使的妻子，相夫教子，位居显赫，另一方又是元氏的政治工具，以婚姻作为政治屏障，同时在暗地里集结自己的势力。所以在影片中既能看到她威严自持，雍容有度的扮演正室妻子的角色，又能看到她头戴面具，一身刺客装扮的与聂隐娘比拼过招。而正如她与田季安在爱与不爱的感情漩涡中的围困，她自身也纠结在亦正亦邪的角色扮演的矛盾中。所以她对自己镜中面容的长久凝视，更像是一次自我的辨识与审视，在幻象和真实中寻觅自我真正的身份确认。
在全片看似白描式的镜头语言中，即便侯孝贤竭力省略不必要的旁支斜出的人物关系，里面的女性人物也通过“镜”这一途径达成了某种自我对照，这种对照即是“幻”与“真”的两厢对比，又隐形的形成了互为镜像的关系迷局，而正是这种双双映衬的对比关系之中，一度让从原野跻身俗世的聂隐娘纠结困惑而无从选择，所以她面对享受天伦之乐的大僚而不忍下手，几次与田季安交锋对峙而又放弃。而磨镜少年的出现正是使她摆脱这种两难局面的一个契机，在磨镜少年的身上，聂隐娘嗅到了熟悉的同类气息，那是一种宁静致远恬淡自致的超凡气息，是凡尘中至高的理想憧憬，正如磨镜少年擦拭修补之后的铜镜一般，隐娘从他身上感受到了人性的纯真和澄澈，磨镜少年使得隐娘确认了自身理想和愿景，使得她从镜像般关系的迷局中抽身而出。因此“镜”的作用的最终达成正是通过聂隐娘和磨镜少年的相携而去得到了完解，它既是“幻”与“真”的相辅相照，又是一面“人心之镜”、“理想之境”。
二、“镜”-女性自我映照
在戴锦华老师的《电影批评》中曾成熟的运用拉康的“镜像理论”来解析电影《情书》中的人物符号及人物关系，她提到，“在拉康的表述中，镜像阶段，正是所谓”主体“的形成过程。拉康的描述，同样被一个三分结构所支撑，在自我与他人二项对立之外，出现了第三个点：主体。主题并不等于自我，而是自我形成过程中建构性的产物。所谓“主体”是某种或可称之为“他/我”或“我/他”的建构性存在。主体建构过程正是把自我想象成他人，把他人指认为自我的过程。形成“镜像阶段”的前提性因素，是匮乏性的出现、对匮乏的想象性否认及欲望的产生 。”这段表述清晰的阐明了拉康镜像理论中的突出核心点，既“主体性”的产生。如果追溯镜像阶段的各个阶段，其实也就是“主体性”的生产一个从模糊到清晰最后至成熟的发源脉络。在0-6个月，婴儿进入了拉康所定义的人格生长的“想象界”之中，这时的婴儿无法清晰的辨别自我主图，分清主客体的区分关系。在这一阶段，婴儿依靠想象作为感知和解释这个世界的手段。所以这时期的我们关于自我的确认是处于一个变换的阶段，无法真正感知出自我定位。在电影《刺客聂隐娘》中，隐娘最初便是处于这样的混沌阶段。自幼被带离出父母身边，留在道姑身边抚养长大的她，经历了一个从尘世到自然再到尘世的过程，在这个流转之中，道姑教她“杀”，以武力为手段铲除异己，但却不告诉她意义和原因，她只是执行的工具，而生母则劝她不杀，暗示她暗杀之后的后果和结局。聂隐娘在影片的前半阶段便在这种两重境地里为难踌躇。而她自身则根本无法辨别自己的价值和意义，她是那个在道观里清修静养，专心武功的黑衣刺客还是那个衣着华丽，身家显赫的官家女子。她对于自己没有清晰的自我判夺。而在6-18个月，婴儿则进入了符号界之中。在这个阶段婴儿能清楚的辨别出自我在镜中的形象，便感受自己与怀抱自己的母亲的差异。所以这个阶段时期人格成长的两个关键便在于主体的确立以及母亲的退位。这个时段的婴儿能准确的辨认出自己是独立于母体的存在，有自己明确的个体定位。与想象界中和母亲融为一体不同，这一阶段的婴儿开始了解父权文化，了解到父亲作为符号界的掌权者这一存在，并感受到父亲所代表的文化法则和法律并服从他们。电影中，聂隐娘护送父亲远行，其实也是一种介入父权社会的信号。在这一过程中，她更清晰的确认出时局的轻重和政治局势的紧张，理解到父权社会中人类生存的法则和秩序。而与磨镜少年的相遇则最终使其确认出自我定位并做出“不杀”的举动。这是一个自我的确认，同时也是自我对象化的过程。所以整部电影，其实也是讲的一部隐形的心理成长脉络，聂隐娘从混沌到自我清晰的过程，从不辨世事到了然人情世故再至超脱而去的历程。她从虚幻的想象界中开始进入了严酷的符号界，其实也就是从“野化”到“驯服”的归顺之路。在这个历程之中，她开始接触到一个更冷漠更秩序化的世界，所以她也更孤独，更寂寞。侯孝贤也是通过召唤某种前现代氛围来纾解现代性的矛盾，其所指也是人类的永恒命题-孤独。而这种心境，因为着上女性的外衣而更渐清晰。 同样陷入身份两难局面的还有田季安的正室妻子田元氏，在影片中她的一个重要行动便是端坐在一面铜镜之前，静静凝视自己的面容。从拉康看来，眼睛是一种欲望器官。通过这个器官我们得以观看世界观看自己，我们可以从观看行为中获得快感，但又被限制了局限空间，它在看似全面的审视世界的同时又因为意识形态的注入只能观看到“自己想看”的那一部分。所以戴锦华曾分析到，“在拉康那里，存在着某种逃逸象征秩序的方式与可能，即凝视。“凝视”不同于一般意义上的‘观看’，当我们不只是‘观看’而是‘凝视’的时候，我们同时携带并投射着自己的欲望。凝视，让我们在某种程度上逃离了象征秩序而进入想象关系之中。”所以凝视这一动作可以视为一种欲望的投射，是一种于想象中获得欲望满足的过程。而欲望本身的前提便是欲望对象的缺席和匮乏性。在影片中，田元氏的“凝视”其实可以看成是一种自我欲望的抒发途径，而其所匮乏的正是实质性上的“妻子”身份的缺失。从影片中，我们可以看出田季安和田元氏夫妻力量的角斗和较量，两人的政治联姻终究不能撮合一对相敬如宾的恩爱夫妻，在貌合神离的夫妻关系中，田季安偏爱侧室胡姬，而田元氏暗地蓄养自己的势力，并威胁田季安的统治力量。所以，田元氏有悲有苦，她既在田氏和元氏的较量中挣扎，又为妻子身份的有名无实而纠结，所以她妄图杀害胡姬及其肚中婴儿正是为了夺回自己妻子专权的一种举措，而在田季安与其对峙时拉来子女在身侧也是在提醒田季安自己作为正室妻子的身份。
电影《刺客聂隐娘》在某种意义上可以称为侯孝贤为女性拍就的一部自我寻觅史，他在了解女性哀苦的基础上穿插起爱情，亲情，人情的戏份。正如在《煮海时光》一书中，侯孝贤曾这样说过，“可是对现代人来说，芸芸众生不是刍狗，每一个个人都是不可能被忽视的。我电影里的女杀手，武功绝伦，最后杀不了人。这中间发生了什么事？她是有弱点的，然后她自己负责，也自己选择。这一段从杀到不杀的过程，就是我要拍的”。在这部影片中女性被居于剧情的主体地位，他让聂隐娘在俗世中走一遭，体会世态冷暖，人情凉薄，寻觅真实的自我，又让她全身而退，完成他淡泊飘然的精神理想。从怀疑、追问、反抗、自赎到涤除心尘，作为刺客的聂隐娘完成了她对既定命运的超越，完成了她对心灵安顿和生命归途的完全意义上的确证。侯孝贤把最富传奇性的故事拍成了人的心灵世界不断澄澈的过程，回到了中国艺术纯粹的美感世界。
参考文献
[1][美]白睿文编访、朱天文校订：《煮海时光：侯孝贤的光影记忆》[M]，广西：广西师范大学出版社2015年版
[2][美]查尔斯·E·布莱希特：《文学批评》[M]，北京：中国人民大学出版社2014年版
[3]戴锦华：《电影批评》[M]，北京：北京大學出版社2004版
关键词：镜像理论；女性；欲望
中图分类号：J90 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）09-0220-01
一、“镜”-“幻”与“真”的照面
“镜”作为主要意象首次出现，是在隐娘母女二人回忆嘉诚公主的段落里。嘉诚公主生前曾一边抚琴一边口述过“青鸾舞镜”的故事，“罽宾国王得一鸾，三年不鸣，夫人曰：’尝闻鸾见类则鸣，何不悬镜照之。’王从其言。鸾见影悲鸣，终宵奋舞而绝”。青鸾误认为镜中的投影为同类，窥镜而鸣，泣血而死。这是孤独的自我辨识，临水照花人般的寂寞与清冷。而嘉诚公主远嫁魏博，既要维护朝廷统治，又要遏制魏博势力。作为政治婚姻中的纽带，嘉诚公主竭力在“家”与“国”之间平衡力量，又要有所取舍，因此选择了更具实力的元氏女子与田季安联姻并放弃了自幼与田季安青梅竹马的隐娘。“青鸾舞镜”之说，也更像是嘉诚公主的自我投射，“国”是割裂的家，回不去的故乡及断绝的眷恋。而“家”是处心积虑要维持的统治集团，因此公主娘娘是孤独的，她与青鸾一样拥有的是一个没有同类的世界，她与周遭环境无法达成契合的共鸣与和谐，所以她的悲哀便是一个人身处琼楼玉宇无人知无人懂的的孤独与寂寞。
而道姑嘉信公主与嘉诚公主则形成了一对神秘而奇妙的镜像关系。二人容貌相同，但气质却相差甚远。同是皇族出身的孪生姊妹，一个选择远嫁魏博以期维护朝廷和藩镇和谐，一个选择隐居道观伺机而动。而为了国家统治，嘉诚公主牺牲自我，成全大局，而嘉信公主则是以暴制暴，以武力来平叛势力。嘉诚公主更像是镜中人，以“和平”为理想，出尘超脱，远在尘世之外，是虚幻之境。而道姑更像是境外人，虽远离俗世，但仍嫉恶如仇，有仇必报。所以二人以尘世为阻隔，正如以镜面相离，形成了一段互为观照的镜像关系，相异却共生，共同承继了聂隐娘在精神上和现实中的倚靠和陪伴。
而在影片中，“镜”作为道具的真正出现是出现田元氏的戏份里。田元氏揽镜自照，妆容明丽，在仆人的服侍下静静凝视镜中的自己，这时，田季安出现质问她事宜，二人相隔一面铜镜，平分画面，疏离而角力，势均力敌。这时的镜子，即是田元氏辨识自己的工具又是夫妻兩方各据一端的分界线，两人在空间上的明显区分正验证了夫妻之间的情谊的搁浅和离析。而另一方面，由演员周韵扮演的田元氏同时具有双重身份，一方是魏博节度使的妻子，相夫教子，位居显赫，另一方又是元氏的政治工具，以婚姻作为政治屏障，同时在暗地里集结自己的势力。所以在影片中既能看到她威严自持，雍容有度的扮演正室妻子的角色，又能看到她头戴面具，一身刺客装扮的与聂隐娘比拼过招。而正如她与田季安在爱与不爱的感情漩涡中的围困，她自身也纠结在亦正亦邪的角色扮演的矛盾中。所以她对自己镜中面容的长久凝视，更像是一次自我的辨识与审视，在幻象和真实中寻觅自我真正的身份确认。
在全片看似白描式的镜头语言中，即便侯孝贤竭力省略不必要的旁支斜出的人物关系，里面的女性人物也通过“镜”这一途径达成了某种自我对照，这种对照即是“幻”与“真”的两厢对比，又隐形的形成了互为镜像的关系迷局，而正是这种双双映衬的对比关系之中，一度让从原野跻身俗世的聂隐娘纠结困惑而无从选择，所以她面对享受天伦之乐的大僚而不忍下手，几次与田季安交锋对峙而又放弃。而磨镜少年的出现正是使她摆脱这种两难局面的一个契机，在磨镜少年的身上，聂隐娘嗅到了熟悉的同类气息，那是一种宁静致远恬淡自致的超凡气息，是凡尘中至高的理想憧憬，正如磨镜少年擦拭修补之后的铜镜一般，隐娘从他身上感受到了人性的纯真和澄澈，磨镜少年使得隐娘确认了自身理想和愿景，使得她从镜像般关系的迷局中抽身而出。因此“镜”的作用的最终达成正是通过聂隐娘和磨镜少年的相携而去得到了完解，它既是“幻”与“真”的相辅相照，又是一面“人心之镜”、“理想之境”。
二、“镜”-女性自我映照
在戴锦华老师的《电影批评》中曾成熟的运用拉康的“镜像理论”来解析电影《情书》中的人物符号及人物关系，她提到，“在拉康的表述中，镜像阶段，正是所谓”主体“的形成过程。拉康的描述，同样被一个三分结构所支撑，在自我与他人二项对立之外，出现了第三个点：主体。主题并不等于自我，而是自我形成过程中建构性的产物。所谓“主体”是某种或可称之为“他/我”或“我/他”的建构性存在。主体建构过程正是把自我想象成他人，把他人指认为自我的过程。形成“镜像阶段”的前提性因素，是匮乏性的出现、对匮乏的想象性否认及欲望的产生 。”这段表述清晰的阐明了拉康镜像理论中的突出核心点，既“主体性”的产生。如果追溯镜像阶段的各个阶段，其实也就是“主体性”的生产一个从模糊到清晰最后至成熟的发源脉络。在0-6个月，婴儿进入了拉康所定义的人格生长的“想象界”之中，这时的婴儿无法清晰的辨别自我主图，分清主客体的区分关系。在这一阶段，婴儿依靠想象作为感知和解释这个世界的手段。所以这时期的我们关于自我的确认是处于一个变换的阶段，无法真正感知出自我定位。在电影《刺客聂隐娘》中，隐娘最初便是处于这样的混沌阶段。自幼被带离出父母身边，留在道姑身边抚养长大的她，经历了一个从尘世到自然再到尘世的过程，在这个流转之中，道姑教她“杀”，以武力为手段铲除异己，但却不告诉她意义和原因，她只是执行的工具，而生母则劝她不杀，暗示她暗杀之后的后果和结局。聂隐娘在影片的前半阶段便在这种两重境地里为难踌躇。而她自身则根本无法辨别自己的价值和意义，她是那个在道观里清修静养，专心武功的黑衣刺客还是那个衣着华丽，身家显赫的官家女子。她对于自己没有清晰的自我判夺。而在6-18个月，婴儿则进入了符号界之中。在这个阶段婴儿能清楚的辨别出自我在镜中的形象，便感受自己与怀抱自己的母亲的差异。所以这个阶段时期人格成长的两个关键便在于主体的确立以及母亲的退位。这个时段的婴儿能准确的辨认出自己是独立于母体的存在，有自己明确的个体定位。与想象界中和母亲融为一体不同，这一阶段的婴儿开始了解父权文化，了解到父亲作为符号界的掌权者这一存在，并感受到父亲所代表的文化法则和法律并服从他们。电影中，聂隐娘护送父亲远行，其实也是一种介入父权社会的信号。在这一过程中，她更清晰的确认出时局的轻重和政治局势的紧张，理解到父权社会中人类生存的法则和秩序。而与磨镜少年的相遇则最终使其确认出自我定位并做出“不杀”的举动。这是一个自我的确认，同时也是自我对象化的过程。所以整部电影，其实也是讲的一部隐形的心理成长脉络，聂隐娘从混沌到自我清晰的过程，从不辨世事到了然人情世故再至超脱而去的历程。她从虚幻的想象界中开始进入了严酷的符号界，其实也就是从“野化”到“驯服”的归顺之路。在这个历程之中，她开始接触到一个更冷漠更秩序化的世界，所以她也更孤独，更寂寞。侯孝贤也是通过召唤某种前现代氛围来纾解现代性的矛盾，其所指也是人类的永恒命题-孤独。而这种心境，因为着上女性的外衣而更渐清晰。 同样陷入身份两难局面的还有田季安的正室妻子田元氏，在影片中她的一个重要行动便是端坐在一面铜镜之前，静静凝视自己的面容。从拉康看来，眼睛是一种欲望器官。通过这个器官我们得以观看世界观看自己，我们可以从观看行为中获得快感，但又被限制了局限空间，它在看似全面的审视世界的同时又因为意识形态的注入只能观看到“自己想看”的那一部分。所以戴锦华曾分析到，“在拉康那里，存在着某种逃逸象征秩序的方式与可能，即凝视。“凝视”不同于一般意义上的‘观看’，当我们不只是‘观看’而是‘凝视’的时候，我们同时携带并投射着自己的欲望。凝视，让我们在某种程度上逃离了象征秩序而进入想象关系之中。”所以凝视这一动作可以视为一种欲望的投射，是一种于想象中获得欲望满足的过程。而欲望本身的前提便是欲望对象的缺席和匮乏性。在影片中，田元氏的“凝视”其实可以看成是一种自我欲望的抒发途径，而其所匮乏的正是实质性上的“妻子”身份的缺失。从影片中，我们可以看出田季安和田元氏夫妻力量的角斗和较量，两人的政治联姻终究不能撮合一对相敬如宾的恩爱夫妻，在貌合神离的夫妻关系中，田季安偏爱侧室胡姬，而田元氏暗地蓄养自己的势力，并威胁田季安的统治力量。所以，田元氏有悲有苦，她既在田氏和元氏的较量中挣扎，又为妻子身份的有名无实而纠结，所以她妄图杀害胡姬及其肚中婴儿正是为了夺回自己妻子专权的一种举措，而在田季安与其对峙时拉来子女在身侧也是在提醒田季安自己作为正室妻子的身份。
电影《刺客聂隐娘》在某种意义上可以称为侯孝贤为女性拍就的一部自我寻觅史，他在了解女性哀苦的基础上穿插起爱情，亲情，人情的戏份。正如在《煮海时光》一书中，侯孝贤曾这样说过，“可是对现代人来说，芸芸众生不是刍狗，每一个个人都是不可能被忽视的。我电影里的女杀手，武功绝伦，最后杀不了人。这中间发生了什么事？她是有弱点的，然后她自己负责，也自己选择。这一段从杀到不杀的过程，就是我要拍的”。在这部影片中女性被居于剧情的主体地位，他让聂隐娘在俗世中走一遭，体会世态冷暖，人情凉薄，寻觅真实的自我，又让她全身而退，完成他淡泊飘然的精神理想。从怀疑、追问、反抗、自赎到涤除心尘，作为刺客的聂隐娘完成了她对既定命运的超越，完成了她对心灵安顿和生命归途的完全意义上的确证。侯孝贤把最富传奇性的故事拍成了人的心灵世界不断澄澈的过程，回到了中国艺术纯粹的美感世界。
参考文献
[1][美]白睿文编访、朱天文校订：《煮海时光：侯孝贤的光影记忆》[M]，广西：广西师范大学出版社2015年版
[2][美]查尔斯·E·布莱希特：《文学批评》[M]，北京：中国人民大学出版社2014年版
[3]戴锦华：《电影批评》[M]，北京：北京大學出版社2004版