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十五、十六世纪，弹着琉特琴边走边唱的东方游吟诗人经常出现在欧洲大陆上，从十六世纪的风俗画，更早时期的人像雕刻，依稀尚能追忆出远古的时风光影。这些大地上的游吟者，游走在村落间，歌唱在人群里，身份更接近于说书艺人。他们不专事于写诗，节律性的长短句只是方便吟唱的必须。他们也不专事于记叙历史，说历史、传信息、谈论时事变故，是说书娱人混饭的本钱。民谣艺人们着眼于生活，以叙事为主体，把唱歌当说话，包容了生活的全部内容。
吉他弹唱的野风，一行四百年。十八、十九世纪，当苏格兰诗人彭斯开始搜集这些原野大地上的花朵，发现游吟者不只是游吟者，还是民间诗人、酒徒、信息传播者、讽喻现实的小丑、助兴人、诗诵家、史诗杂匠；由于传布广远，全凭口耳相传，有时同一首歌流传的版本多达一百多种。
无论欧美还是港台，城市流行音乐诞生之初，都有一个用天真之气酿就的“民谣时代”。台湾的民谣时代是一九七五至一九八一年，怀抱吉他自弹自唱的学生和在餐厅逐唱的平民一时蔚然，史称“校园民歌时代”(可参看《歌从东方来》系列文字，《读书》二○○四年十一、十二期，二○○五年一期)。
一九九四年，大陆也出现了一个“校园民歌时代”。大地唱片公司制作人黄小茂，搜集并出版了北京高校一九八三至一九九三年的学生歌作，打出旗号“校园民谣”，大陆校园民谣的创作和出版一时风行起来。
高晓松和老狼几乎在一夜中成名。由高晓松创作、老狼演唱的《同桌的你》、《睡在我上铺的兄弟》，不仅传遍了校园，更成为时代的流行曲：
明天你是否会想起，昨天你写的日记？明天你是否还惦记，曾经最爱哭的你？老师们都已想不起，猜不出问题的你。我也是偶然翻相片，才想起同桌的你。
一段十分幼稚的少年情怀，付出的却是最纯的真情。但这种最真情的东西，会被后来的生命多么轻慢地对待。“谁看了我给你写的信，谁将它丢在风里？”后来的成长就是这样无情地将真情度过的少年送进了深深的历史。
大陆校园民谣中最好的一些歌，产生于一只脚踏进成人世界对青春的回头一望。在那里，轻快的眼泪变成了沉重的眼泪。轻快的眼泪是少年的眼泪，少年不识愁滋味，却有那么多无由的感伤；当他能够最深地体会青春的珍贵和美好时，他的脚步已经踏进了成人社会，世界突然开始加速度了。青春依然那么真真切切，却已一去不回。
郁冬是这个群体中另一个代表人物，一九九五年，他写下了《露天电影院》。依然是回忆，回忆童年、回忆过去，但这个回忆里，竟有这么多的感伤。
此时，中国社会正在加速地现代化。郁冬所怀念的“看电影的时候看得见星星”的时代，一去不返。
其实更早时，大陆的流行音乐刚刚起步的时候，流行歌曲里已经夹杂着民谣的歌声。时称“城市民谣”。一九九二年，李春波唱了当年知青的怀旧心情，沉浮在刚刚汹涌起来的城市化的潮流中，他想起当初曾给予自己真诚抚慰的乡下姑娘《小芳》，好像她还站在当年的小河旁。李春波还用《一封家书》的完整形式，从“亲爱的爸爸妈妈”，一直唱到结尾的“此致，敬礼”，真好像一封信一样，但它是优美地、动听地、娓娓而谈地唱出来的，因此轰动一时。
李春波的东北老乡艾敬，此时也献出一首《我的一九九七》。这个正在跟香港人谈朋友的沈阳妹子，展望着五年后香港回归的那一天，充满了憧憬。“一九九七快些到吧，八百伴究竟是什么样？一九九七快些到吧，我就可以去Hong Kong。一九九七快些到吧，让我站在红磡体育馆。一九九七快些到吧，和他去看午夜场。”看看，这就是朴实的民谣——想到香港回归，这个二十三岁的姑娘满脑子想的都是细小、诱人的生活美事。王朔听到这首歌后表扬说：“从头到尾笑嘻嘻，弄得你没治没治的。”而艾敬自己说：“我的感情是真实的。国家有国家的高度，个人也有个人的心声。”
离开四川到广州闯荡的王磊，一九九四年出版了《出门人》。浪子的孤独和边缘人的凄冷此时没多少人能体会，从木吉他中高高拔起的川剧高腔也显得过于突兀，让流行听众一时不知道该如何消受欣赏。这个热血喷涌的赤子，大陆第一个具有个人生命质感的民谣歌手，就这么处在命名和识别的尴尬中。
与校园民谣、城市民谣相对，还有一个民谣派别，这个派别在大众中知名度较小，影响力却不小。这就是张广天和黄金刚鼓吹的“中国现代民歌运动”。
张广天年龄不大，六十年代中期出生的人，却熟读“毛选”五卷。他把流行音乐不叫“流行音乐”，而叫“民间音乐”。从毛泽东思想那里，张广天汲取了激进的民间立场，他这么看待整个音乐史：“我深信，人民的音乐史不是大师和精彩的作品的无序联结，而是无数劳动者和他们的儿女们在阳光下、山坡上、街巷里、广场上欢乐永恒的合唱。”“音乐的发展总是这样，民间音乐到了一定程度，就有人把它整理归纳一番，找寻出其中的一些规律，模式化理念化，以之指导创作，这就成了学院音乐；而学院音乐到了一定程度就僵死了、封闭了，然后又求助于民间音乐。音乐的发展其实质是民间音乐和学院音乐互相依存、互相作用的交替的历史。今天，就是一个学院音乐裹足不前，民间音乐妙舞清歌的时代。中国如此，世界亦然。”
张广天说的民间音乐，就是民谣。他写了很多精彩的民谣，不仅旋律优美，诗意盎然，还充满了思想性、政治性、战斗性。他的战友，严格意义上说是他的弟子黄金刚，受他的鼓舞，写了《一个工人的观点》，他还据海子的诗意谱成歌曲，于是，这样的诗——“姐姐，今夜我在德令哈，人群拥挤着我，想起你的长发。”“妈妈，你听我说，我发现世上只有两个人，好人和坏人，天堂和地狱，我分不清他们。”——都变成了歌曲。
黄金刚是中国青年政治学院的学生，与高晓松一起活跃在同一时空的高校民谣界。而两人的命运全然不同。当时，学院里有一位青年教师自己筹钱拍了个DV作品《毕业了》，请黄金刚配乐，黄金刚就写了《再见》，很煽情地在歌中作别：“我会想念你们，像你们一样奔波，我会丧心病狂、艰难度日、一错再错。然后我也远走低飞，没有人会认识我！亲爱的人，再见再见！”出完唱片《吟唱生涯》，又在孟京辉的小剧场合作了一把后，这个愤激青年彻底沉寂，消失在茫茫的人海。
张广天、黄金刚的民谣在一九九五年前后的民谣热中几乎无人理睬。二○○○年，音乐家张广天变成了戏剧导演张广天，接连在北京的小剧场推出舞台剧《切·格瓦拉》、《圣人孔子》，名噪一时。此时正值知识界新左派与自由主义针锋相对、不断论战的时期，张广天的舞台剧以鲜明的工农兵美学、阶级斗争立场，成为知识界、思想界的风标。
在遍地是商业文化的场景中，《切·格瓦拉》和《圣人孔子》用高、大、全的无产阶级文艺的典型塑造手法，力图把南美游击战士格瓦拉和“至圣先师”孔子塑造成两个烛照黑暗世界的精神偶像，他们一个代表世界人民的英雄，一个代表中国文化的英雄，在商业化的大潮中，这情景显得非常诡异。
《切·格瓦拉》的主题歌这样唱：
是谁指给我闪亮的星斗？心灵战胜了虚荣的繁华。在寻找家园的十字路口，我们看见你的身影：切·格瓦拉。
坚定我的心让红旗飘扬，接过你的枪奔赴战场。唱起我的歌就有了力量，走在你的路上我们找到新的方向。
当张广天一九九六年猛力鼓噪人民音乐时，一个叫杨一的二十七岁青年就在北京美术馆门口对着“人民”卖唱。他并不是个讨饭的，而是个高考屡遭失败的广东青年。卖唱中发生的最离奇的一件事是，杨一从学唱民谣巨匠鲍勃·迪伦的一些歌，居然学得了民间知识分子的民歌理念，他不把卖唱只当做谋生本事，而同时当做一种民间诉求、一种下层民众的民意表达。街头卖唱这种形式，在他看来正是将下层民众的声音，再返还、传递给下层民众的过程。
不几年，杨一原本属于广东青年的小嫩嗓，居然变得和鲍勃·迪伦一样嘶哑浑厚。在西至天山南北、东到烟雨江南、北抵黄土高原、南达巴山蜀水的街头卖唱途中，他从民间艺人那儿学歌，以底层生活经历写歌。他唱烤白薯的，唱打零工的，唱《画扇面》、《掐蒜薹》、《卖菜》，他说“我永远在街头歌唱，为人民歌唱”。后来的剧情却不是“永远在街头歌唱”，杨一成了大师，皈依了佛教。与他之前生活的联系是，像当歌手时无门无派无圈子，这个杨大师也不隶属任何寺院，他僧衣僧鞋一身行头，崇尚跑单帮。
“校园民谣”非常短命，热闹了一年多便风光不再。学生们把他们童年少年的记忆唱成挽歌，把校园生活唱成集体的纪念，这场潮流事关青春，拥抱纯洁，慨叹生命的变节、年华的流逝和世事变化的感伤，余绪流荡十五年及今，又催生一代代新的传人。
一九九八年，一首叫《白桦林》的歌曲突然风行，年长的人从它浓浓的俄罗斯韵味，猜测这是一首苏联老歌，实不知它的创作者才二十多岁，是北京校园里长大的。他叫朴树，沉默寡言，异常敏感，读童话故事《小王子》都会读得泪水汹涌。
“校园民谣”的余绪中，若识别其坚韧的核，总会见到成人世界里逆流而上的孩子，抱守着单纯和天真，诉说永远不愿长大的愿望。朴树是最好的代表，他唱生命里曾经相识的女孩子，这样感叹：
她们都老了吧？她们在哪里呀？我们就这样，各自奔天涯。
朴树所在的制作公司，叫做“麦田”。宋柯和高晓松成立了这个公司，并从美国作家塞林格小说《麦田里的守望者》取了这个名字。在接近小说末尾，塞林格讲了这么一个情节，主人公谈到了长大后的理想，说他只想当个麦田里的守望者。“我老是在想象，有那么一群小孩子在一大块麦田里做游戏。几千几万个小孩子，附近没有一个人——没有一个大人，我是说——除了我。我呢，就站在那混账的悬崖边。我的职务是在那儿守望，要是有哪个孩子往悬崖边奔来，我就把他捉住——我是说孩子们都在狂奔，也不知道自己是在往哪儿跑，我得从什么地方出来，把他们捉住。我整天就干这样的事。”
当时宋柯、高晓松想干的，也差不多是这样的事。有一天，一位其貌不扬、身材矮小的广西青年来“麦田”毛遂自荐，递过一份小样和歌词，高晓松看了两眼，愣了：这歌词不是诗，而是散文，而且从头到尾都是对话，作者标明是卡夫卡。
高晓松抬起头疑虑地问：“这逗号、句号、冒号、问号都能谱曲？”青年答：“你听听吧！”高晓松听了小样，震撼。这作曲手法堪称天才，半念半唱，结尾处嘶哑的高音突然爆发，就像是生命大爆炸，中国歌坛还没有谁有这样的爆发力。歌手叫尹吾，歌曲叫《出门》。
尹吾二○○○年出版了首张专辑，专辑中他为好几首中国当代诗歌谱了曲。在中国民谣中，诗与歌很少这么亲近过。
虽然尹吾在小圈子里声誉极高，他的民谣却没有多少人听。出完首张专辑，他就从北京消失了，据说，回了广西老家。
在尹吾混迹于京城的时候，一个叫胡吗个的鄂西青年也进了北京城。他先用随身听，然后用四轨机，录了一盘带子叫《人人都有个小板凳，我的不带入二十一世纪》。胡吗个是大学毕业生，学师范，故乡在大山里，城市生活在他眼里展现着看不懂的稀奇古怪。他弹着不合规范的吉他，用带鄂西口音的普通话，把这些怪相都唱了出来：
你知道我的办公桌是价值两万的吗？/你知道洗手间离我直线距离仅有三米远吗？/你知道我对面的石英钟每天慢二十秒吗？/你知道 你知道/我这些忧伤实在难以启齿
显然，尹吾和胡吗个，让校园民谣变成了别的东西。他们虽然出身于校园民谣的热潮，或与校园民谣制作品牌有关系，但从本质上讲，这是全新的事物，甚至之于整个流行音乐场景，都代表着如异物、如暗器、如病毒般的新事物。此后在新世纪第一个十年，校园民谣家族既出产了跟它一脉相承的同类，如筠子、“水木年华”、“夜班巴士”、曹卉娟、小果、“拇指姑娘”，歌唱着校园情怀、青春正传、成长日记，有一种年轻、青涩、纯真的美；也出产了跟它貌合神离的异种，如叶蓓、王凡瑞、莫艳琳；或它的边缘物种李健、王娟、朱七。不管有多么不同，这类音乐共有一种特别清洁的美，如其中的极致代表李健，独自发展出了一种美声，像空中的瓷器一般晶莹、透亮、纤尘不染。
在一九八一年“校园民歌”结束后，纯净民谣好像在台湾城市流行音乐的淹没中消失了。整个九十年代，似乎只有“百合二重唱”、“南方二重唱”、“锦绣二重唱”还在继续着校园民歌的纯美歌唱。三个女声组合优美和谐的和声，简直是台湾歌坛上一道恒久相续的美景。一九九二至一九九五年，“南方二重唱”曾连续四年入围金曲奖“最佳演唱组”提名。
虽然很少能听到纯粹民谣的声音，民谣却并没有在台湾歌坛上消失，而是潜伏在众多城市流行音乐的下面。
整个八九十年代，民谣以隐形的方式，被包裹在一些个人风格鲜明的流行音乐作品中。它的两条脊骨——叙事性，言之有物——是流行工业无法变成口水的部分，当然也难以让它变得家喻户晓、让大众喜闻乐见。通常，它是有品位的、含着秘密爱好的严肃乐迷心中的至宝。以时间为序，罗大佑、李恕权、李寿全、齐秦、郑进一、马兆骏、钮大可、黄舒骏、陈升、林隆璇、史俊鹏、黄品源、郭子、刚泽斌、李骥、张四十三，这些词曲唱编全能的创作大家，都是隐形的民谣唱作人，代表着校园民歌向博大精深方向的演化，虽然他们已不具备纯正民谣的样式。
也有个别例外。李宗盛的个人作品从所有方面都保持了民谣的样式，他打造了两张民谣经典《生命中的精灵》、《李宗盛作品集》，由此树立了他独有的口白式旋律和唱腔风格。早逝的少年蔡蓝钦，在校园民歌时间之外作了一张校园民歌作品，反映求学生活中永恒的主题和莘莘学子普遍的心声。刘铮有比别人都嘶哑的破嗓，在简朴的民谣形式反衬下，这破嗓显示了比别的破嗓更具摧毁性的感染力；从内容上看，他的三张专辑也符合民谣的基本范畴——个人心声的朴素表达。陈明章的意义要到下一个世纪才会完全展现，他走得太深也走得太远，论及民间性、民谣精神、经典意义，甚至李宗盛跟他相比完全不算什么。在九十年代，用中国民间乐器、地方戏腔、方言，陈明章潜移默化了吉他导引的西式民谣，唱出的却是风骨凛凛的“台湾歌谣”，这简直就是一个意外！城市流行风正刮遍世界，陈明章却在背街小巷弹琵琶，眼前是熙熙攘攘真实生活的一切：戏仔、渔夫、农民、妓女、酒徒、生意人、公务员……
几位女创作艺人，王新莲、郑华娟、张小雯的个人作品，可视为校园民歌之风的余绪。在民谣早已不成队形的时风吹荡之中，曾淑勤获得的几乎是大众性的成功，其歌曲外形也差不多是大众性的，但她温暖的音色、乡村味道的口音，竟让那一股民谣风味扑面而至，凝聚成形。这里插一段发生在新世纪的后话——曾经的校园民歌人物王城，通过在大陆的游历，四分之一个世纪后，把一种非同寻常的大气风范，接在了校园民歌的余脉上。
隐形的民谣还有一种形式，凡此时叫做“二重唱”的组合，都像是贴上了民谣的接头暗号。“凡人二重唱”、“优客李林”是这个时期台湾城市民谣的代表，多样化的曲风模糊了类型，清新质朴的歌声、吉他二重唱的形式，民谣的风骨却是分明。啤酒、香烟、单程车票、城市漫游是他们笔下的故事，城市里令人愁绪万端的清冷爱情是说不完的话题。在这里，少年的忧伤沾上了城市的烟尘，变得与当年的菁菁校园时代貌合神离，却有一缕离魂贯穿其间。
一九九七年，一首叫《对面的女孩看过来》的民谣作品被唱得街知巷闻。这首歌非常逗趣，将男生女生之间的打情骂俏唱得健康洋溢，年轻人的开朗大方就像阳光一样敞亮，又像调皮男生一样俏皮幽默、搞笑乖巧。歌曲出自阿牛，这个本名叫“陈庆祥”的“开心果”是马来西亚民谣歌手。之后，台湾地区推出了他的《陈庆祥个人第一张创作专辑》，单纯的民谣形式重新出现在大众流行场景中，这是很多年里已经绝迹的现象。
熊天平，弹吉他的嗓音清亮的男生，也在同一年一下子红起来。这位歌手的声音、音调像是受到了齐秦的嫡传，但是比齐秦柔弱。他的歌先由齐秦唱红，然后他再唱，依然很红，其中最有名的两首歌是《火柴天堂》和《夜夜夜夜》。《火柴天堂》把安徒生《卖火柴的小女孩》的情节唱成了一首歌，《夜夜夜夜》具有同等的凄清格调。这个声音像玻璃的男孩，似拥有一颗玻璃一般脆弱的心。
此后，民谣的场景似乎复苏，并渐至活跃。一波波热潮局限在小众听众的视野，只是缺少有心人把一块块拼图联系起来。实际上，从九十年代后期开始，三地流行音乐的内核就在普遍地转换着，迥异于前一个时期的折衷流行风、同一个时期的外来西洋风，民谣正成为此时受用愈加广泛的音乐的内在范式。
一九九九年之后，女歌手蔡健雅活跃了很长时间。这位创作型歌手非常高产，几乎每年都有新专辑推出。尤值称道的是第一张，听似漫不经心，却真切无比，歌曲投射出完整的生活画面，有具体人物，生活的琐碎，你几乎闻得到歌曲里三两人物身上发出的微微香水味。天真的清哼，低碎的鼓、口琴，闲散的钢琴触法，都对应着真实的都市生活场景，让歌曲变得很个人化。
蔡健雅是新加坡人，听起来她跟胡吗个一点都不一样，其实却是同一种东西，都是一种“在地”民谣，唱出的是歌手当下的生活，有种对望浮生的微笑，质地亲切又有见地，令人想起早期民歌创作的初衷。
各地年轻人都有他们的“在地”作品，不再可能被流行歌曲或电子音乐一笔盖过。东京、伦敦、北京，有很多这样的小酒吧，有人诵诗，有人演奏，有人唱歌，凭着几分酒兴，在昏黄气氛里，谁都看来模糊亲切，暂时不用张牙舞爪，以钢琴与吉他映照出小人物的浮生面相，充满亲和感与生命的小韧度。
吉他弹唱的野风，一行四百年。十八、十九世纪，当苏格兰诗人彭斯开始搜集这些原野大地上的花朵，发现游吟者不只是游吟者，还是民间诗人、酒徒、信息传播者、讽喻现实的小丑、助兴人、诗诵家、史诗杂匠；由于传布广远，全凭口耳相传，有时同一首歌流传的版本多达一百多种。
无论欧美还是港台，城市流行音乐诞生之初，都有一个用天真之气酿就的“民谣时代”。台湾的民谣时代是一九七五至一九八一年，怀抱吉他自弹自唱的学生和在餐厅逐唱的平民一时蔚然，史称“校园民歌时代”(可参看《歌从东方来》系列文字，《读书》二○○四年十一、十二期，二○○五年一期)。
一九九四年，大陆也出现了一个“校园民歌时代”。大地唱片公司制作人黄小茂，搜集并出版了北京高校一九八三至一九九三年的学生歌作，打出旗号“校园民谣”，大陆校园民谣的创作和出版一时风行起来。
高晓松和老狼几乎在一夜中成名。由高晓松创作、老狼演唱的《同桌的你》、《睡在我上铺的兄弟》，不仅传遍了校园，更成为时代的流行曲：
明天你是否会想起，昨天你写的日记？明天你是否还惦记，曾经最爱哭的你？老师们都已想不起，猜不出问题的你。我也是偶然翻相片，才想起同桌的你。
一段十分幼稚的少年情怀，付出的却是最纯的真情。但这种最真情的东西，会被后来的生命多么轻慢地对待。“谁看了我给你写的信，谁将它丢在风里？”后来的成长就是这样无情地将真情度过的少年送进了深深的历史。
大陆校园民谣中最好的一些歌，产生于一只脚踏进成人世界对青春的回头一望。在那里，轻快的眼泪变成了沉重的眼泪。轻快的眼泪是少年的眼泪，少年不识愁滋味，却有那么多无由的感伤；当他能够最深地体会青春的珍贵和美好时，他的脚步已经踏进了成人社会，世界突然开始加速度了。青春依然那么真真切切，却已一去不回。
郁冬是这个群体中另一个代表人物，一九九五年，他写下了《露天电影院》。依然是回忆，回忆童年、回忆过去，但这个回忆里，竟有这么多的感伤。
此时，中国社会正在加速地现代化。郁冬所怀念的“看电影的时候看得见星星”的时代，一去不返。
其实更早时，大陆的流行音乐刚刚起步的时候，流行歌曲里已经夹杂着民谣的歌声。时称“城市民谣”。一九九二年，李春波唱了当年知青的怀旧心情，沉浮在刚刚汹涌起来的城市化的潮流中，他想起当初曾给予自己真诚抚慰的乡下姑娘《小芳》，好像她还站在当年的小河旁。李春波还用《一封家书》的完整形式，从“亲爱的爸爸妈妈”，一直唱到结尾的“此致，敬礼”，真好像一封信一样，但它是优美地、动听地、娓娓而谈地唱出来的，因此轰动一时。
李春波的东北老乡艾敬，此时也献出一首《我的一九九七》。这个正在跟香港人谈朋友的沈阳妹子，展望着五年后香港回归的那一天，充满了憧憬。“一九九七快些到吧，八百伴究竟是什么样？一九九七快些到吧，我就可以去Hong Kong。一九九七快些到吧，让我站在红磡体育馆。一九九七快些到吧，和他去看午夜场。”看看，这就是朴实的民谣——想到香港回归，这个二十三岁的姑娘满脑子想的都是细小、诱人的生活美事。王朔听到这首歌后表扬说：“从头到尾笑嘻嘻，弄得你没治没治的。”而艾敬自己说：“我的感情是真实的。国家有国家的高度，个人也有个人的心声。”
离开四川到广州闯荡的王磊，一九九四年出版了《出门人》。浪子的孤独和边缘人的凄冷此时没多少人能体会，从木吉他中高高拔起的川剧高腔也显得过于突兀，让流行听众一时不知道该如何消受欣赏。这个热血喷涌的赤子，大陆第一个具有个人生命质感的民谣歌手，就这么处在命名和识别的尴尬中。
与校园民谣、城市民谣相对，还有一个民谣派别，这个派别在大众中知名度较小，影响力却不小。这就是张广天和黄金刚鼓吹的“中国现代民歌运动”。
张广天年龄不大，六十年代中期出生的人，却熟读“毛选”五卷。他把流行音乐不叫“流行音乐”，而叫“民间音乐”。从毛泽东思想那里，张广天汲取了激进的民间立场，他这么看待整个音乐史：“我深信，人民的音乐史不是大师和精彩的作品的无序联结，而是无数劳动者和他们的儿女们在阳光下、山坡上、街巷里、广场上欢乐永恒的合唱。”“音乐的发展总是这样，民间音乐到了一定程度，就有人把它整理归纳一番，找寻出其中的一些规律，模式化理念化，以之指导创作，这就成了学院音乐；而学院音乐到了一定程度就僵死了、封闭了，然后又求助于民间音乐。音乐的发展其实质是民间音乐和学院音乐互相依存、互相作用的交替的历史。今天，就是一个学院音乐裹足不前，民间音乐妙舞清歌的时代。中国如此，世界亦然。”
张广天说的民间音乐，就是民谣。他写了很多精彩的民谣，不仅旋律优美，诗意盎然，还充满了思想性、政治性、战斗性。他的战友，严格意义上说是他的弟子黄金刚，受他的鼓舞，写了《一个工人的观点》，他还据海子的诗意谱成歌曲，于是，这样的诗——“姐姐，今夜我在德令哈，人群拥挤着我，想起你的长发。”“妈妈，你听我说，我发现世上只有两个人，好人和坏人，天堂和地狱，我分不清他们。”——都变成了歌曲。
黄金刚是中国青年政治学院的学生，与高晓松一起活跃在同一时空的高校民谣界。而两人的命运全然不同。当时，学院里有一位青年教师自己筹钱拍了个DV作品《毕业了》，请黄金刚配乐，黄金刚就写了《再见》，很煽情地在歌中作别：“我会想念你们，像你们一样奔波，我会丧心病狂、艰难度日、一错再错。然后我也远走低飞，没有人会认识我！亲爱的人，再见再见！”出完唱片《吟唱生涯》，又在孟京辉的小剧场合作了一把后，这个愤激青年彻底沉寂，消失在茫茫的人海。
张广天、黄金刚的民谣在一九九五年前后的民谣热中几乎无人理睬。二○○○年，音乐家张广天变成了戏剧导演张广天，接连在北京的小剧场推出舞台剧《切·格瓦拉》、《圣人孔子》，名噪一时。此时正值知识界新左派与自由主义针锋相对、不断论战的时期，张广天的舞台剧以鲜明的工农兵美学、阶级斗争立场，成为知识界、思想界的风标。
在遍地是商业文化的场景中，《切·格瓦拉》和《圣人孔子》用高、大、全的无产阶级文艺的典型塑造手法，力图把南美游击战士格瓦拉和“至圣先师”孔子塑造成两个烛照黑暗世界的精神偶像，他们一个代表世界人民的英雄，一个代表中国文化的英雄，在商业化的大潮中，这情景显得非常诡异。
《切·格瓦拉》的主题歌这样唱：
是谁指给我闪亮的星斗？心灵战胜了虚荣的繁华。在寻找家园的十字路口，我们看见你的身影：切·格瓦拉。
坚定我的心让红旗飘扬，接过你的枪奔赴战场。唱起我的歌就有了力量，走在你的路上我们找到新的方向。
当张广天一九九六年猛力鼓噪人民音乐时，一个叫杨一的二十七岁青年就在北京美术馆门口对着“人民”卖唱。他并不是个讨饭的，而是个高考屡遭失败的广东青年。卖唱中发生的最离奇的一件事是，杨一从学唱民谣巨匠鲍勃·迪伦的一些歌，居然学得了民间知识分子的民歌理念，他不把卖唱只当做谋生本事，而同时当做一种民间诉求、一种下层民众的民意表达。街头卖唱这种形式，在他看来正是将下层民众的声音，再返还、传递给下层民众的过程。
不几年，杨一原本属于广东青年的小嫩嗓，居然变得和鲍勃·迪伦一样嘶哑浑厚。在西至天山南北、东到烟雨江南、北抵黄土高原、南达巴山蜀水的街头卖唱途中，他从民间艺人那儿学歌，以底层生活经历写歌。他唱烤白薯的，唱打零工的，唱《画扇面》、《掐蒜薹》、《卖菜》，他说“我永远在街头歌唱，为人民歌唱”。后来的剧情却不是“永远在街头歌唱”，杨一成了大师，皈依了佛教。与他之前生活的联系是，像当歌手时无门无派无圈子，这个杨大师也不隶属任何寺院，他僧衣僧鞋一身行头，崇尚跑单帮。
“校园民谣”非常短命，热闹了一年多便风光不再。学生们把他们童年少年的记忆唱成挽歌，把校园生活唱成集体的纪念，这场潮流事关青春，拥抱纯洁，慨叹生命的变节、年华的流逝和世事变化的感伤，余绪流荡十五年及今，又催生一代代新的传人。
一九九八年，一首叫《白桦林》的歌曲突然风行，年长的人从它浓浓的俄罗斯韵味，猜测这是一首苏联老歌，实不知它的创作者才二十多岁，是北京校园里长大的。他叫朴树，沉默寡言，异常敏感，读童话故事《小王子》都会读得泪水汹涌。
“校园民谣”的余绪中，若识别其坚韧的核，总会见到成人世界里逆流而上的孩子，抱守着单纯和天真，诉说永远不愿长大的愿望。朴树是最好的代表，他唱生命里曾经相识的女孩子，这样感叹：
她们都老了吧？她们在哪里呀？我们就这样，各自奔天涯。
朴树所在的制作公司，叫做“麦田”。宋柯和高晓松成立了这个公司，并从美国作家塞林格小说《麦田里的守望者》取了这个名字。在接近小说末尾，塞林格讲了这么一个情节，主人公谈到了长大后的理想，说他只想当个麦田里的守望者。“我老是在想象，有那么一群小孩子在一大块麦田里做游戏。几千几万个小孩子，附近没有一个人——没有一个大人，我是说——除了我。我呢，就站在那混账的悬崖边。我的职务是在那儿守望，要是有哪个孩子往悬崖边奔来，我就把他捉住——我是说孩子们都在狂奔，也不知道自己是在往哪儿跑，我得从什么地方出来，把他们捉住。我整天就干这样的事。”
当时宋柯、高晓松想干的，也差不多是这样的事。有一天，一位其貌不扬、身材矮小的广西青年来“麦田”毛遂自荐，递过一份小样和歌词，高晓松看了两眼，愣了：这歌词不是诗，而是散文，而且从头到尾都是对话，作者标明是卡夫卡。
高晓松抬起头疑虑地问：“这逗号、句号、冒号、问号都能谱曲？”青年答：“你听听吧！”高晓松听了小样，震撼。这作曲手法堪称天才，半念半唱，结尾处嘶哑的高音突然爆发，就像是生命大爆炸，中国歌坛还没有谁有这样的爆发力。歌手叫尹吾，歌曲叫《出门》。
尹吾二○○○年出版了首张专辑，专辑中他为好几首中国当代诗歌谱了曲。在中国民谣中，诗与歌很少这么亲近过。
虽然尹吾在小圈子里声誉极高，他的民谣却没有多少人听。出完首张专辑，他就从北京消失了，据说，回了广西老家。
在尹吾混迹于京城的时候，一个叫胡吗个的鄂西青年也进了北京城。他先用随身听，然后用四轨机，录了一盘带子叫《人人都有个小板凳，我的不带入二十一世纪》。胡吗个是大学毕业生，学师范，故乡在大山里，城市生活在他眼里展现着看不懂的稀奇古怪。他弹着不合规范的吉他，用带鄂西口音的普通话，把这些怪相都唱了出来：
你知道我的办公桌是价值两万的吗？/你知道洗手间离我直线距离仅有三米远吗？/你知道我对面的石英钟每天慢二十秒吗？/你知道 你知道/我这些忧伤实在难以启齿
显然，尹吾和胡吗个，让校园民谣变成了别的东西。他们虽然出身于校园民谣的热潮，或与校园民谣制作品牌有关系，但从本质上讲，这是全新的事物，甚至之于整个流行音乐场景，都代表着如异物、如暗器、如病毒般的新事物。此后在新世纪第一个十年，校园民谣家族既出产了跟它一脉相承的同类，如筠子、“水木年华”、“夜班巴士”、曹卉娟、小果、“拇指姑娘”，歌唱着校园情怀、青春正传、成长日记，有一种年轻、青涩、纯真的美；也出产了跟它貌合神离的异种，如叶蓓、王凡瑞、莫艳琳；或它的边缘物种李健、王娟、朱七。不管有多么不同，这类音乐共有一种特别清洁的美，如其中的极致代表李健，独自发展出了一种美声，像空中的瓷器一般晶莹、透亮、纤尘不染。
在一九八一年“校园民歌”结束后，纯净民谣好像在台湾城市流行音乐的淹没中消失了。整个九十年代，似乎只有“百合二重唱”、“南方二重唱”、“锦绣二重唱”还在继续着校园民歌的纯美歌唱。三个女声组合优美和谐的和声，简直是台湾歌坛上一道恒久相续的美景。一九九二至一九九五年，“南方二重唱”曾连续四年入围金曲奖“最佳演唱组”提名。
虽然很少能听到纯粹民谣的声音，民谣却并没有在台湾歌坛上消失，而是潜伏在众多城市流行音乐的下面。
整个八九十年代，民谣以隐形的方式，被包裹在一些个人风格鲜明的流行音乐作品中。它的两条脊骨——叙事性，言之有物——是流行工业无法变成口水的部分，当然也难以让它变得家喻户晓、让大众喜闻乐见。通常，它是有品位的、含着秘密爱好的严肃乐迷心中的至宝。以时间为序，罗大佑、李恕权、李寿全、齐秦、郑进一、马兆骏、钮大可、黄舒骏、陈升、林隆璇、史俊鹏、黄品源、郭子、刚泽斌、李骥、张四十三，这些词曲唱编全能的创作大家，都是隐形的民谣唱作人，代表着校园民歌向博大精深方向的演化，虽然他们已不具备纯正民谣的样式。
也有个别例外。李宗盛的个人作品从所有方面都保持了民谣的样式，他打造了两张民谣经典《生命中的精灵》、《李宗盛作品集》，由此树立了他独有的口白式旋律和唱腔风格。早逝的少年蔡蓝钦，在校园民歌时间之外作了一张校园民歌作品，反映求学生活中永恒的主题和莘莘学子普遍的心声。刘铮有比别人都嘶哑的破嗓，在简朴的民谣形式反衬下，这破嗓显示了比别的破嗓更具摧毁性的感染力；从内容上看，他的三张专辑也符合民谣的基本范畴——个人心声的朴素表达。陈明章的意义要到下一个世纪才会完全展现，他走得太深也走得太远，论及民间性、民谣精神、经典意义，甚至李宗盛跟他相比完全不算什么。在九十年代，用中国民间乐器、地方戏腔、方言，陈明章潜移默化了吉他导引的西式民谣，唱出的却是风骨凛凛的“台湾歌谣”，这简直就是一个意外！城市流行风正刮遍世界，陈明章却在背街小巷弹琵琶，眼前是熙熙攘攘真实生活的一切：戏仔、渔夫、农民、妓女、酒徒、生意人、公务员……
几位女创作艺人，王新莲、郑华娟、张小雯的个人作品，可视为校园民歌之风的余绪。在民谣早已不成队形的时风吹荡之中，曾淑勤获得的几乎是大众性的成功，其歌曲外形也差不多是大众性的，但她温暖的音色、乡村味道的口音，竟让那一股民谣风味扑面而至，凝聚成形。这里插一段发生在新世纪的后话——曾经的校园民歌人物王城，通过在大陆的游历，四分之一个世纪后，把一种非同寻常的大气风范，接在了校园民歌的余脉上。
隐形的民谣还有一种形式，凡此时叫做“二重唱”的组合，都像是贴上了民谣的接头暗号。“凡人二重唱”、“优客李林”是这个时期台湾城市民谣的代表，多样化的曲风模糊了类型，清新质朴的歌声、吉他二重唱的形式，民谣的风骨却是分明。啤酒、香烟、单程车票、城市漫游是他们笔下的故事，城市里令人愁绪万端的清冷爱情是说不完的话题。在这里，少年的忧伤沾上了城市的烟尘，变得与当年的菁菁校园时代貌合神离，却有一缕离魂贯穿其间。
一九九七年，一首叫《对面的女孩看过来》的民谣作品被唱得街知巷闻。这首歌非常逗趣，将男生女生之间的打情骂俏唱得健康洋溢，年轻人的开朗大方就像阳光一样敞亮，又像调皮男生一样俏皮幽默、搞笑乖巧。歌曲出自阿牛，这个本名叫“陈庆祥”的“开心果”是马来西亚民谣歌手。之后，台湾地区推出了他的《陈庆祥个人第一张创作专辑》，单纯的民谣形式重新出现在大众流行场景中，这是很多年里已经绝迹的现象。
熊天平，弹吉他的嗓音清亮的男生，也在同一年一下子红起来。这位歌手的声音、音调像是受到了齐秦的嫡传，但是比齐秦柔弱。他的歌先由齐秦唱红，然后他再唱，依然很红，其中最有名的两首歌是《火柴天堂》和《夜夜夜夜》。《火柴天堂》把安徒生《卖火柴的小女孩》的情节唱成了一首歌，《夜夜夜夜》具有同等的凄清格调。这个声音像玻璃的男孩，似拥有一颗玻璃一般脆弱的心。
此后，民谣的场景似乎复苏，并渐至活跃。一波波热潮局限在小众听众的视野，只是缺少有心人把一块块拼图联系起来。实际上，从九十年代后期开始，三地流行音乐的内核就在普遍地转换着，迥异于前一个时期的折衷流行风、同一个时期的外来西洋风，民谣正成为此时受用愈加广泛的音乐的内在范式。
一九九九年之后，女歌手蔡健雅活跃了很长时间。这位创作型歌手非常高产，几乎每年都有新专辑推出。尤值称道的是第一张，听似漫不经心，却真切无比，歌曲投射出完整的生活画面，有具体人物，生活的琐碎，你几乎闻得到歌曲里三两人物身上发出的微微香水味。天真的清哼，低碎的鼓、口琴，闲散的钢琴触法，都对应着真实的都市生活场景，让歌曲变得很个人化。
蔡健雅是新加坡人，听起来她跟胡吗个一点都不一样，其实却是同一种东西，都是一种“在地”民谣，唱出的是歌手当下的生活，有种对望浮生的微笑，质地亲切又有见地，令人想起早期民歌创作的初衷。
各地年轻人都有他们的“在地”作品，不再可能被流行歌曲或电子音乐一笔盖过。东京、伦敦、北京，有很多这样的小酒吧，有人诵诗，有人演奏，有人唱歌，凭着几分酒兴，在昏黄气氛里，谁都看来模糊亲切，暂时不用张牙舞爪，以钢琴与吉他映照出小人物的浮生面相，充满亲和感与生命的小韧度。