论文部分内容阅读
许多热爱戏曲的朋友曾经问我，什么叫幕表戏？如果简单讲述一下，别人不一定能理解，也许还会搞得稀里糊涂。我以为要了解幕表戏，还得先要熟悉戏曲形成与发展的过程。
上世纪二十年代开始，沪剧艺人已经立足上海市区，原先的一些滩簧剧目大多是农村题材，已经无法满足市区观众的需要，敲阳档等一些原始的艺术形态，逐渐被市场淘汰、取消。
为了满足城市观众的需求，也为了自己能生存，艺人们开始在剧目上寻求改革、创新。当时上海滩文明戏很受欢迎，而且剧目繁多，表演也比较简单，并没有固定的台词，只是靠演员在了解剧情后，自由发挥。沪剧艺人目光投向了文明戏，并把文明戏班子里的一大批好的艺人，挖到沪剧界来，为戏班说戏，沪剧界称他们为“排戏先生”。如范志良、宋掌轻、杨青史、王梦良、徐醉梅、范青凤等一大批排戏先生就是从文明戏转身过来的。这些排戏先生最先把弹词戏引入沪剧舞台，如《玉蜻蜓》《珍珠塔》《双珠凤》《文武香球》《孟丽君》等。而后又带入了《合同记》《蜜蜂记》《借红灯》《秦雪梅》《赵五娘》《半夜夫妻》《蝴蝶杯》等一些其它题材的剧目。为了有别于原先的滩簧老戏，沪剧艺人们称这类戏为新戏。由于新剧目的引进，沪剧从此进入了幕表戏阶段。
排戏先生为了把故事情节讲得条理清晰，先把每一场次的情景、人物、事由用表格的形式写在一张大纸上，挂在后台醒目的地方给大家看，然后再具体讲解。有些排戏先生非常认真，在表格上已经把哪个演员饰演哪个人物一一写明，让演员能提前知道，做到心中有数，“对号入座”，明确所饰演的角色。再通过排戏先生的叙述剧情，演员对内容有了一定的概念，对自己所饰演的人物也有所了解。不过对演员来讲只是剧情的大致框架，其余的唱词、念白、动作等全凭到舞台上即兴发挥，这与唱词固定的滩簧戏相比难度倍增。以上所讲的排戏先生所写得挂在后台的这张大纸就是幕表，演员按幕表唱戏就叫幕表戏。之后，有些文采好的排戏先生也会为戏中的一些主要折子、唱段编写一些唱词，这就逐渐形成了半幕表（半剧本半幕表）的演出形式。
早期的演出都是每天换戏，日夜场概不重复。排戏先生一般在下午演出结束后贴出晚上所演戏的幕表，然后趁休息时间讲戏；第二天下午的戏，则是在前一天夜戏散场后贴幕表，第二天上午给大家讲戏。一般的排戏先生只是简单地讲一遍整个故事的情节、人物。唯有宋掌轻先生讲起来有声有色，如同说评话一般，引人入胜，令演员佩服。
要有老戏基础
好在，当时的一些演员都有相当的老戏基础，一肚子的唱词可以任由选择。把《卖草囤》里小尼姑与卖草囤贩子游佛殿的情节，只要略微变动一下就可套用在《玉蜻蜓》申贵升与智贞尼姑游法华庵的场景中。《买郎眠》中讲述旧时端午佳节闵行地区龙舟活动景象的“龙舟赋”，可被完整地搬移到《玉蜻蜓》“朱小溪看龙舟”中。《庵堂相会》中金秀英反对父亲图赖婚姻，执意要嫁给表哥陈宰廷的唱词也可被移植到《红鬃烈马》王宝钏与父亲三击掌后，独自来到寒窑找寻薛平贵，执意要跟随薛郎共患难的“寒窑做亲”中。还有如《何文秀》一剧中，何文秀桑园寻妻，哭牌算命的词句也是借用了老戏《捉牙虫》中捉牙虫娘子的算命句子“正月里发多多，二月里弄僵过。”根据老艺人的实践经验，每位唱小生的演员一定要会《庵堂相会》和《珍珠塔》“唱道情”等。还有两段基本的赋子要会，圣人赋“混沌初开天地分、两轮日月定乾坤”；风流赋“芍药上台花似锦、出门之人看花神”；前者为正派书生唱词，后者是风流小生唱词。女艺人还要多学点小曲小调（俗称小牌子），在演堂子戏时就能派上用场，有了这些词句打底，演员唱幕表戏就有基础了。
熟背各类赋子
每一个角色出场都要自报家门唱上一段，行话称之为“叹桩头”。最初并没固定词句，全凭演员自己琢磨，一般都借用老戏中的句子，如：有钱妇女出场唱“家有黄金用斗畚，走出娘娘发财人……”贫穷妇女出场则唱“时运低来命运轻，走出我娘娘苦命人……”等等。之后，为了方便演员明确人物个性、特征，排戏先生在长期的实践中，逐渐编写了一些较为固定的“出场句”，短小精炼个性突出，几句唱词就能点明人物的身份。如：普通小生出场一般唱“三皇五帝立乾坤、盘古王起始到如今，忽听五湖四海波涛响，三山六水田一分。”书生出场一般为“笔墨文房四宝珍，十年窗下一书生，羊毫虽非龙泉剑，能与国家定乾坤。”花旦出场“花有清香月有阴，花好月圆托瑶琴，花前只奏花色艳，月下操琴月色明。”武旦出场就唱“花木兰代父去从军，梁红玉击鼓战金兵，移山倒海樊梨花，穆桂英大破天门阵。”老年人出场“八十岁公公年老人，手拿拐杖向前行，花开花落年年有，人老不能再年轻。”出家人出场“手拿木鱼口念经……”等等。
还有一些描写各类景象的规定唱词称为赋子，如描写街坊闹市的街坊赋“一进市梢身朝里，两旁店铺密层层，三山饭馆叫回账、水果行里人头兴……”描写春天景色的春景赋“三人同日去游春、艳阳开春定乾坤、春光明媚春色好……”描写花园景色的花园赋“一进花园身朝里，两旁花草叠层层，东面要种天竺子，西面要种万年青……”描写灯彩的灯赋“一团和气灯、二龙抢珠灯、三星高照灯、四方平静灯……”等等。
对赋也是艺人必须要掌握的固定句子，行话说“一句不来一句不去”。如：上一句“死人丑不过三里路”，下一句则是“活人臭千乡万里才知音”；还如表示女性贞洁的对白：“臂把浪厢好跑马、头发丝浪好吊人，两扇房门关关紧，雄苍蝇也飞勿进。”
有一些戏中常有题诗答对的场面，所以某些固定的对联句子演员也是要熟记。如《火烧百花台》中的对联“月月有月世间独赏中秋月，人人是人炎凉最重富贵人。”如《双珠凤》中的对联“双舟并行撸速怎及帆快，八音齐奏笛清哪及箫和”。如《大闹明伦堂》中祝枝山在徐子健门上写的对联“今年正好晦气、全无财帛进门”。也可直接引用老戏《同中台会》《蓝山台会》中的一些对联。
熟悉各类场景
中国的戏剧基本上不是悲剧就是喜剧，范围也离不开“私定终身后花园、落难公子中状元”，诸如“花园相会”“楼台分别”“上门借贷”“狭路相逢”“过堂审案”“母子分离”“合家团圆”等。作为幕表戏演员，必须多看戏、多听戏、熟悉戏，让自己的脑子里拥有各种场景的概念，表演起来就会得心应手。如：会了《玉蜻蜓》“智贞描容”就能唱《赵五娘》“描容”会了《赵五娘》“夫妻分别”就能唱《秦香莲》“夫妻分别”，以此类推。 要从底层学起
每个艺人都要从基础的东西学起，从敲板到唱开篇开始。学唱幕表戏也是如此。初出茅庐的小演员对许多剧目、内容还不太熟悉，除了看老师们演出之外，也要上台演点配角。男演员要从书童学起，女演员则要先学丫鬟。因为书童、丫鬟都是与戏中的主要小生、花旦一起合作，跟随左右。在演出时只要用心关注主角的演唱、表演，一个阶段下来，自己就能有丰富的积累，只要一旦有机会，很快就能演上主角。
塑造各类人物
根据戏班人员的多少，排戏先生也会作相应的演员安排。大剧团人员多，演员就可以一人一角。而小型团体人员少，演员就要一人多角。在长期的演出实践中，艺人们对一人多角的安排也有了固定的模式。如：《玉蜻蜓》中扮演申贵升的演员，在申贵升去世后，要换角色饰演豆腐店老板朱小溪。前者是书生，后者是丑角；《双珠凤》中扮演文必正的演员，在文必正上京赴考后，要换角色扮演文相府中的书童来富。前者也是书生，后者就是男仆了；扮演志贞的演员，后场要改演沈家二娘娘；《蜜蜂计》里扮演霉娘的演员，在后场就饰演薛小蓉；扮演苗凤英的后面改演滕红玉；《红鬃烈马》饰演王允妻子的，后场改演待战公子。这一方面来说，是培养演员的多面性和塑造能力；二来也是让主要演员有所发挥，在戏中能多方面显露才艺。老艺人丁惠琴在《蜜蜂记》中有一句经典唱句“西京长安滕家村，勒滕红玉格身浪借尸还魂”被圈内传唱。
掌握韵脚变换
对演员来说，除了能够即兴编唱之外，还必须要懂得唱词韵脚，而且每一段唱段都要统一韵脚。唱词都是一句上、一句下，叫作上赋下韵，就是说上句无所谓，下句的最后一个字，要统一音韵（即韵脚）。在沪剧的十八个半韵脚中，根青韵比较容易，所以艺人们都喜欢用根青韵，由于乏味枯燥，缺乏技术含量，所以被行内都称作“烂根青”。如果要变换韵脚，就一定要熟悉沪剧的十八个半韵脚，一通百通，好的艺人就会在这方面下苦功，只要改动一两个字，就变成了你所需要的韵脚。
例如：“东方日出照乾坤”，坤是根青韵，改成乌乎韵，就唱“东方日出黄咕咕”；如改琉球韵，就唱“东方日出照高楼”；如改同中韵，就唱“东方日出照当空”；如改衣气韵，就唱“东方日出照大地”；如改姜阳韵，就唱“东方日出暖洋洋”；如改交硝韵，就唱“东方日出大地照”；如改蓝山韵，就唱“东方日出上高山”。
例如：“抬起头来看分明”，明是根青韵，要唱花茶韵，就改为“抬起头来看明目”；要唱娟圆韵，就改为“抬起头来看一看”；要唱衣气韵，就改为“抬起头来看仔细”；要唱交硝韵，就改为“抬起头来看根苗”； 要唱琉球韵，就改为“抬起头来看根由”；要唱爹妈韵，就改为“抬起头来看到家”； 要唱蓝山韵，就改为“抬起头来看一眼”； 要唱姜阳韵，就改为“抬起头来看端详”； 要唱唐郎韵，就改为“抬起头来看清爽”。
再说《卖红菱》中一句唱词“几钿一斤斜塘藕、几钿称一斤嫩红菱？”，“菱”是根青韵。如果要改成天仙韵，就唱成“红菱一斤啥价钿”；要改成交硝韵，就唱“红菱价钿讲根苗”；花茶韵“红菱价钿讲明目”。塔煞韵“红菱价钿讲明白”；姜阳韵“红菱价钿讲端详”
唐郎韵“红菱价钿也要讲”；开台韵“红菱价钿要交代”。
有些艺人熟悉古诗词，还直接将诗词改作唱词演唱。杨素娟曾在一出戏中为了演绎独自上山游玩，描绘春天的美景，最后两句她即兴运用了南宋诗人陆游的《游山西村》“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”。因为整段唱词是乌乎韵，她就改动一下，唱道：“山重水复疑无路，柳暗花明景色多”。
积累舞台经验
有了以上演唱基础，演员上台就有了把握，然后再根据自己的感受，即兴发挥组织唱词。一天两出戏，十天二十出戏，一个月六十出，全凭演员平时的实践与积累，还要学会灵活应用，久而久之就能掌握诀窍，如同“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”一样。每唱一段，有本事的艺人能唱上二、三十句，没本事的就连四句也想不出，勉强唱出来也是一团糟。
有一点，艺人的即兴演唱并不在于唱词的多少，一定要语句精练，意思明确。有些艺人能唱许多，但是唱词随意，没有层次，表达不清晰，给人感觉像是在乱嚼西瓜子。有些艺人则组织唱词恰到好处，在关键的地方就立刻甩腔，能达到较好的效果。老艺人龚福生就要求学生，一段唱词，最重要的是在最后两句，也就是甩腔。这两句唱词一定要有分量，行话叫作“扣”，也就是拉得住观众。这两句的好坏，起到关键作用。夏福麟和杨美梅俩位在合作时，他们能够把即兴发挥的词句，在演出中逐步精练，成为固定，如同剧本一般，得到同行的敬佩。
在戏中有对手戏的演员，为了在舞台上不出差错或达到一定的效果，在演出前大家一起说明一下，我唱到那里，你要接上，或者如何如何。有些经验丰富的老演员为了显示自己的本领，直接台上见。还有些艺人为了贬低别人，显示自己的技巧，和别人对唱时，故意翻韵脚，让对手难以招架。虽然这些都是艺人的弊病，但是通过幕表戏的演出，客观上也提高了演员的演出经验和演唱技巧，推动了不同流派的形成。当然在演出中，演员一定要熟悉剧目的历史背景，不能一味地乱唱。有的艺人在演宋朝戏时竟然把明朝的古人唱了进去，被观众指出，成了笑话。
1930年代初期，陈鹤轩、杨美梅、王别声等人觉得沪剧艺人缺少基本功，应该多向传统艺术学习。他们学习、借鉴京剧艺术（从锣鼓点、程式化动作等），移植京剧剧目，使沪剧艺人走近传统艺术，感悟到京剧艺术的博大精深。此后全本沪剧《火烧红莲寺》《宏碧缘》《张文祥刺马》《红鬃烈马》《玉堂春》的先后上演，让观众大开眼界。这些戏，沪剧依旧采用幕表制的演出手法，因为是古装戏，演员也加强了念白中州韵的训练。不过有些像《红鬃烈马》、《玉堂春》等骨子老戏，唱词基本保持京剧原来的面貌，略微加以沪剧化处理。
1941年，上海沪剧社曾一度采用剧本制演出，不过由于历史的原因和演员的因素，并没有全面推广。直到解放后，各大型剧团才基本走上了剧本制演出的模式，但有些小型剧团仍沿用着幕表制。数十年的演出积累，一些反复演唱的剧目已经深入演员脑海，再不需要填写幕表，只要大家就可以上台演出了。
由于长期的艺术积累，便得许多曾经的幕表戏被传承下来，根据当时的演出写成了剧本，如《半夜夫妻》《麒麟带》《白艳冰雪地产子》《铁汉娇娃》《叛逆女性》《秋海棠》等等，其中许多当年即兴发挥的唱段也原封不动地被保留了下来，如《麒麟带》中的“隔窗会”，《白艳冰》中的“唐寿哭少爷”《叛逆女性》中的“抢绢头”“叔嫂会”“打耳光”《女单帮》中的“哭诉”“自杀”等，均堪称经典。
上世纪二十年代开始，沪剧艺人已经立足上海市区，原先的一些滩簧剧目大多是农村题材，已经无法满足市区观众的需要，敲阳档等一些原始的艺术形态，逐渐被市场淘汰、取消。
为了满足城市观众的需求，也为了自己能生存，艺人们开始在剧目上寻求改革、创新。当时上海滩文明戏很受欢迎，而且剧目繁多，表演也比较简单，并没有固定的台词，只是靠演员在了解剧情后，自由发挥。沪剧艺人目光投向了文明戏，并把文明戏班子里的一大批好的艺人，挖到沪剧界来，为戏班说戏，沪剧界称他们为“排戏先生”。如范志良、宋掌轻、杨青史、王梦良、徐醉梅、范青凤等一大批排戏先生就是从文明戏转身过来的。这些排戏先生最先把弹词戏引入沪剧舞台，如《玉蜻蜓》《珍珠塔》《双珠凤》《文武香球》《孟丽君》等。而后又带入了《合同记》《蜜蜂记》《借红灯》《秦雪梅》《赵五娘》《半夜夫妻》《蝴蝶杯》等一些其它题材的剧目。为了有别于原先的滩簧老戏，沪剧艺人们称这类戏为新戏。由于新剧目的引进，沪剧从此进入了幕表戏阶段。
排戏先生为了把故事情节讲得条理清晰，先把每一场次的情景、人物、事由用表格的形式写在一张大纸上，挂在后台醒目的地方给大家看，然后再具体讲解。有些排戏先生非常认真，在表格上已经把哪个演员饰演哪个人物一一写明，让演员能提前知道，做到心中有数，“对号入座”，明确所饰演的角色。再通过排戏先生的叙述剧情，演员对内容有了一定的概念，对自己所饰演的人物也有所了解。不过对演员来讲只是剧情的大致框架，其余的唱词、念白、动作等全凭到舞台上即兴发挥，这与唱词固定的滩簧戏相比难度倍增。以上所讲的排戏先生所写得挂在后台的这张大纸就是幕表，演员按幕表唱戏就叫幕表戏。之后，有些文采好的排戏先生也会为戏中的一些主要折子、唱段编写一些唱词，这就逐渐形成了半幕表（半剧本半幕表）的演出形式。
早期的演出都是每天换戏，日夜场概不重复。排戏先生一般在下午演出结束后贴出晚上所演戏的幕表，然后趁休息时间讲戏；第二天下午的戏，则是在前一天夜戏散场后贴幕表，第二天上午给大家讲戏。一般的排戏先生只是简单地讲一遍整个故事的情节、人物。唯有宋掌轻先生讲起来有声有色，如同说评话一般，引人入胜，令演员佩服。
要有老戏基础
好在，当时的一些演员都有相当的老戏基础，一肚子的唱词可以任由选择。把《卖草囤》里小尼姑与卖草囤贩子游佛殿的情节，只要略微变动一下就可套用在《玉蜻蜓》申贵升与智贞尼姑游法华庵的场景中。《买郎眠》中讲述旧时端午佳节闵行地区龙舟活动景象的“龙舟赋”，可被完整地搬移到《玉蜻蜓》“朱小溪看龙舟”中。《庵堂相会》中金秀英反对父亲图赖婚姻，执意要嫁给表哥陈宰廷的唱词也可被移植到《红鬃烈马》王宝钏与父亲三击掌后，独自来到寒窑找寻薛平贵，执意要跟随薛郎共患难的“寒窑做亲”中。还有如《何文秀》一剧中，何文秀桑园寻妻，哭牌算命的词句也是借用了老戏《捉牙虫》中捉牙虫娘子的算命句子“正月里发多多，二月里弄僵过。”根据老艺人的实践经验，每位唱小生的演员一定要会《庵堂相会》和《珍珠塔》“唱道情”等。还有两段基本的赋子要会，圣人赋“混沌初开天地分、两轮日月定乾坤”；风流赋“芍药上台花似锦、出门之人看花神”；前者为正派书生唱词，后者是风流小生唱词。女艺人还要多学点小曲小调（俗称小牌子），在演堂子戏时就能派上用场，有了这些词句打底，演员唱幕表戏就有基础了。
熟背各类赋子
每一个角色出场都要自报家门唱上一段，行话称之为“叹桩头”。最初并没固定词句，全凭演员自己琢磨，一般都借用老戏中的句子，如：有钱妇女出场唱“家有黄金用斗畚，走出娘娘发财人……”贫穷妇女出场则唱“时运低来命运轻，走出我娘娘苦命人……”等等。之后，为了方便演员明确人物个性、特征，排戏先生在长期的实践中，逐渐编写了一些较为固定的“出场句”，短小精炼个性突出，几句唱词就能点明人物的身份。如：普通小生出场一般唱“三皇五帝立乾坤、盘古王起始到如今，忽听五湖四海波涛响，三山六水田一分。”书生出场一般为“笔墨文房四宝珍，十年窗下一书生，羊毫虽非龙泉剑，能与国家定乾坤。”花旦出场“花有清香月有阴，花好月圆托瑶琴，花前只奏花色艳，月下操琴月色明。”武旦出场就唱“花木兰代父去从军，梁红玉击鼓战金兵，移山倒海樊梨花，穆桂英大破天门阵。”老年人出场“八十岁公公年老人，手拿拐杖向前行，花开花落年年有，人老不能再年轻。”出家人出场“手拿木鱼口念经……”等等。
还有一些描写各类景象的规定唱词称为赋子，如描写街坊闹市的街坊赋“一进市梢身朝里，两旁店铺密层层，三山饭馆叫回账、水果行里人头兴……”描写春天景色的春景赋“三人同日去游春、艳阳开春定乾坤、春光明媚春色好……”描写花园景色的花园赋“一进花园身朝里，两旁花草叠层层，东面要种天竺子，西面要种万年青……”描写灯彩的灯赋“一团和气灯、二龙抢珠灯、三星高照灯、四方平静灯……”等等。
对赋也是艺人必须要掌握的固定句子，行话说“一句不来一句不去”。如：上一句“死人丑不过三里路”，下一句则是“活人臭千乡万里才知音”；还如表示女性贞洁的对白：“臂把浪厢好跑马、头发丝浪好吊人，两扇房门关关紧，雄苍蝇也飞勿进。”
有一些戏中常有题诗答对的场面，所以某些固定的对联句子演员也是要熟记。如《火烧百花台》中的对联“月月有月世间独赏中秋月，人人是人炎凉最重富贵人。”如《双珠凤》中的对联“双舟并行撸速怎及帆快，八音齐奏笛清哪及箫和”。如《大闹明伦堂》中祝枝山在徐子健门上写的对联“今年正好晦气、全无财帛进门”。也可直接引用老戏《同中台会》《蓝山台会》中的一些对联。
熟悉各类场景
中国的戏剧基本上不是悲剧就是喜剧，范围也离不开“私定终身后花园、落难公子中状元”，诸如“花园相会”“楼台分别”“上门借贷”“狭路相逢”“过堂审案”“母子分离”“合家团圆”等。作为幕表戏演员，必须多看戏、多听戏、熟悉戏，让自己的脑子里拥有各种场景的概念，表演起来就会得心应手。如：会了《玉蜻蜓》“智贞描容”就能唱《赵五娘》“描容”会了《赵五娘》“夫妻分别”就能唱《秦香莲》“夫妻分别”，以此类推。 要从底层学起
每个艺人都要从基础的东西学起，从敲板到唱开篇开始。学唱幕表戏也是如此。初出茅庐的小演员对许多剧目、内容还不太熟悉，除了看老师们演出之外，也要上台演点配角。男演员要从书童学起，女演员则要先学丫鬟。因为书童、丫鬟都是与戏中的主要小生、花旦一起合作，跟随左右。在演出时只要用心关注主角的演唱、表演，一个阶段下来，自己就能有丰富的积累，只要一旦有机会，很快就能演上主角。
塑造各类人物
根据戏班人员的多少，排戏先生也会作相应的演员安排。大剧团人员多，演员就可以一人一角。而小型团体人员少，演员就要一人多角。在长期的演出实践中，艺人们对一人多角的安排也有了固定的模式。如：《玉蜻蜓》中扮演申贵升的演员，在申贵升去世后，要换角色饰演豆腐店老板朱小溪。前者是书生，后者是丑角；《双珠凤》中扮演文必正的演员，在文必正上京赴考后，要换角色扮演文相府中的书童来富。前者也是书生，后者就是男仆了；扮演志贞的演员，后场要改演沈家二娘娘；《蜜蜂计》里扮演霉娘的演员，在后场就饰演薛小蓉；扮演苗凤英的后面改演滕红玉；《红鬃烈马》饰演王允妻子的，后场改演待战公子。这一方面来说，是培养演员的多面性和塑造能力；二来也是让主要演员有所发挥，在戏中能多方面显露才艺。老艺人丁惠琴在《蜜蜂记》中有一句经典唱句“西京长安滕家村，勒滕红玉格身浪借尸还魂”被圈内传唱。
掌握韵脚变换
对演员来说，除了能够即兴编唱之外，还必须要懂得唱词韵脚，而且每一段唱段都要统一韵脚。唱词都是一句上、一句下，叫作上赋下韵，就是说上句无所谓，下句的最后一个字，要统一音韵（即韵脚）。在沪剧的十八个半韵脚中，根青韵比较容易，所以艺人们都喜欢用根青韵，由于乏味枯燥，缺乏技术含量，所以被行内都称作“烂根青”。如果要变换韵脚，就一定要熟悉沪剧的十八个半韵脚，一通百通，好的艺人就会在这方面下苦功，只要改动一两个字，就变成了你所需要的韵脚。
例如：“东方日出照乾坤”，坤是根青韵，改成乌乎韵，就唱“东方日出黄咕咕”；如改琉球韵，就唱“东方日出照高楼”；如改同中韵，就唱“东方日出照当空”；如改衣气韵，就唱“东方日出照大地”；如改姜阳韵，就唱“东方日出暖洋洋”；如改交硝韵，就唱“东方日出大地照”；如改蓝山韵，就唱“东方日出上高山”。
例如：“抬起头来看分明”，明是根青韵，要唱花茶韵，就改为“抬起头来看明目”；要唱娟圆韵，就改为“抬起头来看一看”；要唱衣气韵，就改为“抬起头来看仔细”；要唱交硝韵，就改为“抬起头来看根苗”； 要唱琉球韵，就改为“抬起头来看根由”；要唱爹妈韵，就改为“抬起头来看到家”； 要唱蓝山韵，就改为“抬起头来看一眼”； 要唱姜阳韵，就改为“抬起头来看端详”； 要唱唐郎韵，就改为“抬起头来看清爽”。
再说《卖红菱》中一句唱词“几钿一斤斜塘藕、几钿称一斤嫩红菱？”，“菱”是根青韵。如果要改成天仙韵，就唱成“红菱一斤啥价钿”；要改成交硝韵，就唱“红菱价钿讲根苗”；花茶韵“红菱价钿讲明目”。塔煞韵“红菱价钿讲明白”；姜阳韵“红菱价钿讲端详”
唐郎韵“红菱价钿也要讲”；开台韵“红菱价钿要交代”。
有些艺人熟悉古诗词，还直接将诗词改作唱词演唱。杨素娟曾在一出戏中为了演绎独自上山游玩，描绘春天的美景，最后两句她即兴运用了南宋诗人陆游的《游山西村》“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”。因为整段唱词是乌乎韵，她就改动一下，唱道：“山重水复疑无路，柳暗花明景色多”。
积累舞台经验
有了以上演唱基础，演员上台就有了把握，然后再根据自己的感受，即兴发挥组织唱词。一天两出戏，十天二十出戏，一个月六十出，全凭演员平时的实践与积累，还要学会灵活应用，久而久之就能掌握诀窍，如同“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”一样。每唱一段，有本事的艺人能唱上二、三十句，没本事的就连四句也想不出，勉强唱出来也是一团糟。
有一点，艺人的即兴演唱并不在于唱词的多少，一定要语句精练，意思明确。有些艺人能唱许多，但是唱词随意，没有层次，表达不清晰，给人感觉像是在乱嚼西瓜子。有些艺人则组织唱词恰到好处，在关键的地方就立刻甩腔，能达到较好的效果。老艺人龚福生就要求学生，一段唱词，最重要的是在最后两句，也就是甩腔。这两句唱词一定要有分量，行话叫作“扣”，也就是拉得住观众。这两句的好坏，起到关键作用。夏福麟和杨美梅俩位在合作时，他们能够把即兴发挥的词句，在演出中逐步精练，成为固定，如同剧本一般，得到同行的敬佩。
在戏中有对手戏的演员，为了在舞台上不出差错或达到一定的效果，在演出前大家一起说明一下，我唱到那里，你要接上，或者如何如何。有些经验丰富的老演员为了显示自己的本领，直接台上见。还有些艺人为了贬低别人，显示自己的技巧，和别人对唱时，故意翻韵脚，让对手难以招架。虽然这些都是艺人的弊病，但是通过幕表戏的演出，客观上也提高了演员的演出经验和演唱技巧，推动了不同流派的形成。当然在演出中，演员一定要熟悉剧目的历史背景，不能一味地乱唱。有的艺人在演宋朝戏时竟然把明朝的古人唱了进去，被观众指出，成了笑话。
1930年代初期，陈鹤轩、杨美梅、王别声等人觉得沪剧艺人缺少基本功，应该多向传统艺术学习。他们学习、借鉴京剧艺术（从锣鼓点、程式化动作等），移植京剧剧目，使沪剧艺人走近传统艺术，感悟到京剧艺术的博大精深。此后全本沪剧《火烧红莲寺》《宏碧缘》《张文祥刺马》《红鬃烈马》《玉堂春》的先后上演，让观众大开眼界。这些戏，沪剧依旧采用幕表制的演出手法，因为是古装戏，演员也加强了念白中州韵的训练。不过有些像《红鬃烈马》、《玉堂春》等骨子老戏，唱词基本保持京剧原来的面貌，略微加以沪剧化处理。
1941年，上海沪剧社曾一度采用剧本制演出，不过由于历史的原因和演员的因素，并没有全面推广。直到解放后，各大型剧团才基本走上了剧本制演出的模式，但有些小型剧团仍沿用着幕表制。数十年的演出积累，一些反复演唱的剧目已经深入演员脑海，再不需要填写幕表，只要大家就可以上台演出了。
由于长期的艺术积累，便得许多曾经的幕表戏被传承下来，根据当时的演出写成了剧本，如《半夜夫妻》《麒麟带》《白艳冰雪地产子》《铁汉娇娃》《叛逆女性》《秋海棠》等等，其中许多当年即兴发挥的唱段也原封不动地被保留了下来，如《麒麟带》中的“隔窗会”，《白艳冰》中的“唐寿哭少爷”《叛逆女性》中的“抢绢头”“叔嫂会”“打耳光”《女单帮》中的“哭诉”“自杀”等，均堪称经典。