论文部分内容阅读
不久，在我年过八旬之后获得了第26届小泉文夫音乐奖，这是在我学术生涯上从未预料到的一件事，因此感到特别的荣幸。
这次小泉文夫音乐奖运営委员会向我颁发本届小泉文夫音乐奖，是为了表彰我在中国乐律学研究和琵琶古谱中敦煌琵琶谱解译研究方面作出的贡献。但是我要说明，如果说我在上述这两项的研究中作出了一点成绩的话，那应该归功于促使我进入这两个研究领域的两位引领人：一位是引领我进入琴律研究的沈知白先生，另一位是引领我进入敦煌琵琶谱解译研究的日本林谦三先生。
沈知白先生（1904—1968）学贯中西，是中国著名的音乐学家。1956年，上海音乐学院在全国最早设立民族音乐系，沈知白先生是第一任系主任。1959年9月，我有幸从上海音乐学院附中四年制的高中部提前一年毕业免试直升本科，被分配在民族音乐系理论专业学习。由于民族音乐系理论专业是在中国音乐院校中最早设立的系科，故师资、课程设置、教材等并不十分完备。当我上完了夏野、于会泳等老师的专业课程之后，到三年级时就没有老师为我上专业课。于是我就去向系主任沈知白先生反映了这一情况。没想到沈先生马上答应单独为我开设个别课，且当即开出了书目“Musical Acoustics”（《音乐声学》），要我到图书馆把此书借出当作教材。我一看这是一本英文书目，于是就对沈先生说我还没有读过外文原版书，怕读不懂。沈先生马上鼓励我说：“外文书只要多读，自然会读得懂的。我给你开出的书，英语读不懂的地方去问英语老师，专业方面读不懂的来问我。”于是我从图书馆借到书后，去找英语老师吴熊元先生，吴先生一口答应辅导我读这本原版英文书。但他向我提出要求，要我先译出所读原书中的章节，然后他再帮我修正错译的地方。就这样，我每星期除了到课堂里和同学一起上英语共同课之外，下课后就随老师到他的办公室再继续上个别课——修改我的翻译作业。我一面靠查英汉词典读书，专业上不懂的地方去问沈知白先生，一面又靠吴熊元先生对我译文的修正，就在三年级第一个学期里，终于读完了这本原版的《音乐声学》著作，获得了包括“律学”在内的“音乐声学”初步知识。
在第二学期开始的第一节课上，沈知白先生知道我选修过刘景韶先生的古琴演奏课，他就向我提出问题：“古琴音律有人说是纯律，也有人说是三分损益律，究竟用的是什么律？你去弄弄清楚。”
按照沈先生向我提出的问题，我就去图书馆查阅相关资料。经过了一段时间的学习研究，我渐渐地发现了古琴上使用的“纯律”和“三分损益律”这两种律制的差别，于是去向沈先生作口头汇报说：“我发现他们说古琴音律是纯律和三分损益律都对又都不对。说他们都对，因为古琴上确实用的是纯律和三分损益律；说他们都不对，因为从历史角度观察，古琴早期用的是纯律，后期用的是三分损益律。”沈先生听了之后要我说说如上判断的理由。我谈了以下几点：
1.该著作对于分辨古琴所用的律制，我认为在缺乏测音工具的条件下，可以从古琴的调弦法和记谱法两个方面来观察。古琴的调弦法就是琴上调准七条弦散音的生律法。琴上两种律制的区别在于：凡调弦定音时采用以琴上三、六、八、九、十一徽泛音或按音为准者属纯律调弦法；凡避用以琴上三、六、八、十一徽泛音或按音为准者属三分损益律调弦法。古琴的记谱法体现着每一首琴曲中每个音符的律制属性。琴谱中两种律制的区别在于：凡徽位按音、泛音记谱中用三、六、八、十一正徽、徽间音用相邻两徽为名（如“七八”、“八九”、“九十”等）记录者为纯律记谱法；凡徽位按音、泛音避用三、六、八、十一正徽、徽间音用徽位加徽分（如“十八”、“七九”等）记录者为三分损益律记谱法。
2.从历史上留存的琴谱来看，早期古琴用的是纯律，自明清时期才开始渐渐过渡到用三分损益律。因此若要在理论上判断古琴所用的律制，离开了琴律的历史来谈古琴的用律，单说古琴音乐用纯律或三分损益律都有片面性。
3.现代琴家将早期的纯律琴谱“打谱”时，大都把它们改成三分损益律琴谱来演奏，而且又说前期古琴的记谱法不精密、有错误。我认为从理论上来说这是不妥当的。
沈知白先生听了很高兴地说：“很好，你可以写成文章去投稿了。”于是在沈知白先生的指导下就写成了我的第一篇琴律文章，篇名为《关于我国古琴的音律问题》，投稿至《人民音乐》的副刊《音乐论丛》。后得知他们将此文请著名琴家查阜西先生审读后答应我发表。但由于中国文联属下的所有协会整风，《音乐论丛》被迫停刊，故我的文章被退回。距此不久就逢上了“文化大革命”，在这场大混乱中沈知白先生被迫含冤离世，学术研究全部停止进行。
1976年“文化大革命”结束，我如梦初醒，才想起我还存有沈知白先生指导我写成已被尘封了十多年的那篇退稿文章，于是将其再次补充修订，标题改作《论证中国古代的纯律理论》后，发表于《中央音乐学院学报》1983年第一期。我在这篇论文最后的[附记]中作了说明：“笔者于1962年在沈知白先生的指导下，获得了初步的音乐声学和律学知识。沈先生又出题要我研究古琴音律，后我写成《关于我国古琴的音律问题》一文。本文是在旧稿的基础上，又对我国古代音律理论试作进一步研究。谨此对已故的沈知白先生深表怀念。”
此文在《中央音乐学院学报》发表后，1986年被评为上海市哲学社会科学奖优秀论文奖；1995年又获得了全国高等学校人文社会科学研究成果奖二等奖（一等奖空缺）。这两项奖励鼓舞我一直没有放弃对于琴律的研究，陆续发表了琴律论文三十多篇，其间还编写了一本《琴律学》，作为我在“上音”开设选修课的教材。
2013年初，上海音乐学院出版社社长兼音乐研究所所长洛秦教授通知我，拟将我的旧稿《琴律学》作为音乐研究所的委约课题，希望我将它重新整理后出版。经过了一年多时间的补充修订，在此书结题之后，已经由上海音乐学院出版社于今年5月正式出版。
回顾我的学术生涯，我的学术研究主要在我国的传统乐律学方面，这是沈知白先生指导我学习“音乐声学”，并出题要我研究琴律的结果，由此引领我进入了中国传统乐律学研究之门。 我的另一位学术引领人是日本学者林谦三先生（1899—1976）。他是一位著名的中国古代音乐研究家，也是敦煌琵琶谱解译研究的开创者。我虽无缘有机会成为他的学生，但我还是认为他是我进入敦煌琵琶谱研究领域的引领人。他引领我的方法不是像沈知白先生那样的课堂教学，而是我通过学习他善于敦煌琵琶谱研究的论文和著作来接受他的指导。
从1938年起到1969年， 林谦三先生对于敦煌琵琶谱的研究主要体现在他以下的四种著作中：1.1938年在平出久雄协助下完成的日文本《琵琶古谱之研究——〈天平〉〈敦煌〉二谱试解》{1}；2.英文本《中国敦煌古代琵琶谱的解读研究》{2}；3.中文本《敦煌琵琶谱的解读研究》{3}；4.日文本《敦煌琵琶谱的解读》{4}。
我从林谦三先生的这些论著中所领受的学术观点主要为以下四个方面：1.林谦三先生最早论定的敦煌乐谱为琵琶谱；2.林谦三先生最早确立的敦煌乐谱三组琵琶曲的定弦（第一组10曲B d g a、第二组10曲A c e a、第三组5曲A #c e a）；3.林谦三先生首创用敦煌乐谱同名曲来检验琵琶定弦的正确与否（我称其为“相同旋律重合验证法”）；4.林谦三先生最初释敦煌乐谱中的“口”号为太鼓拍子，释“、”号为小拍子的节拍节奏观点。
但是林谦三先生在1957年的《敦煌琵琶谱的解读研究》中，对1938年《琵琶古谱之研究》一文中所释“、”号为小拍子的说法作了修正。他说：“谱字的右侧附有‘、’这符号，究竟有什么意义呢？这符号也出现于《天平琵琶谱》和《五弦谱》，其正确的意义现在还未弄明白，在本谱上，附有‘、’符号的谱字排列得比较整齐，—见之下所引起的印象，仿佛它是插进太鼓拍子之间的短拍子的符号。可是和《五弦谱》作了比较研究的结果，决定认为是小拍子以外的符号。”{5}但在具体译谱时如何处理原本作为“小拍子”的符号“、”，林谦三先生没有加以说明，仅在译谱中把这符号放在所译音符的下方加一个小圆点：
至1969年，林谦三先生在《敦煌琵琶谱的解读》一文中对“、”符号的译谱处理作了更为明确的说明：“谱字右侧附加的‘’号究竟是什么意思呢？这符号近年来已弄明白，表示返拨。”{6}于是在其后的译谱中，将原来所说的“小拍子”符号都译作音符上方加用作为“返拨”演奏法符号的“V”。
此外，林谦三先生还在1969年的《敦煌琵琶谱的解读》一文中对所定的三种琵琶定弦中的第一组琵琶定弦也作了修正：由原定的“B d g a”改为“E A d a”。
林谦三先生对于“小拍子”和第一组原定琵琶定弦的修正，关系到敦煌琵琶谱全部25曲的节奏和第一组10曲的琵琶定弦。我经过思考后，最终得出了与之相反的结论：认为林谦三先生最初认为敦煌琵琶谱谱字右侧的“、”符号为“小拍子”符号并没有错，要解决的问题仅在于译谱中采用何种方法来翻译这个“小拍子”符号；林谦三先生最初推定出的第一组10曲琵琶定弦为B d g a也没有错，要解决的问题也在于如何去合理解释这一琵琶定弦，使大家都能接受，因此两者都不必去修正。
我不同意林谦三先生的上述两个方面的“修正”，是经历了一个相当长的研究过程而产生的。从1982年起我参与了国内有关敦煌琵琶谱解译的讨论，发表了一些有关敦煌琵琵谱研究的文章。1987年，香港饶宗颐先生督促我把敦煌琵琶谱25曲全部解译出来。当时我解译敦煌乐谱的最大的障碍，就是对于林谦三先生所称“小拍子”的符号没有足够的理由去解释，所以一直不敢动手。后来我在北宋沈括（1031—1095）的《梦溪笔谈·补笔谈》中读到了一段引人注目的话：“乐中有敦、掣、住三声。一敦一住，各当一字。一大字住当二字。一掣减一字。如此迟速方应节，琴瑟亦然。”{7}当我读到其中的“一掣减一字”时我停了下来，思考什么叫“一掣减一字”，莫非是沈括所说的“一字”即现今的“一小拍”之意，“一敦一住，各当一字”合起来即“二小拍”，“一掣减一字”即“二谱字”后一谱带有“掣”号时，这“二字”就要“减一字”合成“一小拍”的时值。再和南宋张炎（1218—1814）《词源》中“前衮、中衮、六字一拍”“煞衮则三字一拍，盖其曲将终也”{8}之说结合起来，用于敦煌琵琶谱的解译：“六字一拍”“三字一拍”者，即由“六小拍”“三小拍”组成的“大拍”，其拍号为“口”，两个拍号间相当于今之一个小节；凡前后两个谱字后一个谱字右侧所带的“、”号（我称其为“掣号”），就译成和前一个谱字合成两个八分音符为“一小拍”的时值。有了这一想法，我立即选择了敦煌琵琶谱中的第17曲《又急曲子》作试译，结果所译出的谱，其曲调非常流畅。我信心十足，按“掣拍”规则将敦煌乐谱25曲全部译完，又写了论文《敦煌乐谱新解》，和25首译谱一起在上海音乐学院学报《音乐艺术》1988年第一、第二期上连载发表，后又被收入饶宗颐先生主编的“香港敦煌吐鲁番研究中心丛书之一”《敦煌琵琶谱》{9}一书中。
但此文发表后，还是有人对我提出的“掣拍说”表示不理解。于是我就申请了上海市教委第四期重点学科项目——《敦煌乐谱解译证》{10}，书中采用了林谦三先生创立的“相同旋律重合验证法”，不仅用以验证琵琶定弦，还用以论证我的“掣拍说”{11}。现列出两例展示如下（谱例中虚线框内为“一掣减一字”的例证）：
第8曲《又慢曲子》“头”段和“尾”段
第23 曲《营富》
如上的验证证明了敦煌乐谱中谱字右侧的“、”号，不是演奏符号，而是“小拍子”符号，仅仅这一符号不是工尺谱“一板一眼”“一板三眼”中的“小拍子眼号”，而是沈括所云“一掣减一字”的“小拍子掣号”。所以林谦三先生原本称其为“小拍
子”号不能算错，无需修正。
关于敦煌乐谱第一组10曲的琵琶定弦问题。林谦三先生曾创用了“相同旋律重合验证法”验证了第二组定弦（A、c、e、a）的《水鼓子》和第三组定弦（A、#c、e、a）的同名曲《水鼓子》部分旋律能相重合，证明了这两组琵琶定弦的正确。但当验证第一组定弦（B、d、g、a）的《倾盃乐》和第二组定弦（A、c、e、a）的同名曲《倾盃杯》时，却没有能找出相重合的旋律，而把第一组琵琶定弦改用“E A d a”之后，就出现了两首同名曲如下 相重合的旋律：
由此，他这样说：“第一群定弦我之所以不用第三、第四弦音程关系以及和（a）不同的（b）而采纳（a）的理由，就在于上列的旋律相一致（上面的译谱中有第六个谱字的一音之差——林注）。由于（a）的终止音用变宫、角，那末作为角调正适合。”{12}于是，林谦三先生将1969年版《敦煌琵琶谱的解读》第一组
10曲的译谱全都改用了E A d a琵琶定弦。
对此，我总觉得林谦三先生用作验证结果的九音分成两段不成乐句的重合旋律短了一些，在经过一段时间的考虑之后，我才发现：敦煌乐谱中第16曲《伊州》、第18曲《水鼓子》都是C调宫调式；第24曲《伊州》、第25曲《水鼓子》都是A调宫调式。它们的调关系都是“调高”不同（C调和A调），“调式”同（宫调式），是相同“调式”的乐曲转换到不同的“调高”，即“移调”（C调和A调相同旋律的谱字各相差小三度音程）。两首同名曲《倾盃乐》和它们有所不同，第3曲《倾盃乐》是G调角调式，第12曲《倾盃乐》是C调宫调式。它们的调关系是“调高”不同（G调和C调），“调式”也不同（角调式和宫调式），它们是不同“调高” “调式”乐曲之间的转换。这样的转调，中国传统音乐中通常采用两种方法：C调转G调用“变宫为角”，
G调转C调用“清角为宫”。
于是我立即去做试验。保持第3曲《倾盃乐》和第12曲《倾盃乐》的琵琶定弦仍采用林谦三先生原先推定的B、d、g、a 和A、c、e、a定弦。先用“清角为宫”的方法，将第3曲《倾盃乐》的G调转成和第12曲《倾盃乐》一样调高、调式的C宫调，即将第3曲中所有和第12曲中同位音（C）不相同的B音符（原G调的角音），统统升高半音变成C音（C调的宫音），然后用以
去和第12曲对照比较，就出现了这样的结果：
再做第二次试验。第12曲《倾盃乐》和第3曲《倾盃乐》的琵琶定弦仍然采用林谦三先生原先推定的A、c、e、a和
B、d、g、a的定弦，再用“变宫为角”的方法，将第12曲《倾盃乐》的C调转成和第3曲《倾盃乐》一样调高、调式的G调B调式，即将第12曲中所有和第3曲中同位音（B）不相同的C音符（原C调的宫音），统统降低半音变成B音（G调的角音），然后用以和第3曲对照比较，也出现了同样的结果。{13}
如上用同名曲《倾盃乐》相同旋律来检验琵琶定弦的结果说明，采用林谦三先生原定的“B、d、g、a”定弦所得的结果，其相重合的旋律要多于后来修正的“E、A、d、a”定弦，因此P.3808敦煌琵琶谱第一组所有10首曲谱原定的琵琶定弦，仍
应保持原定的“B、d、g、a”，不必再行修正。
林谦三先生是今世解译敦煌琵琶谱的第一人。敦煌琵琶谱是他中国音乐研究中的重中之重。从他留下的敦煌琵琶谱研究论著来看，他不遗余力，对自已的研究文稿一改再改，显示了他精益求精、严肃认真的学术作风，为我等后辈学者树立了榜样。虽然现在看来在他的敦煌琵琶谱研究中对“小拍子”的译谱和第一组10曲的B、d、g、a定弦作了不必要修正，但我的再修正所用的方法，乃是林谦三先生首创的“相同旋律重合验证法”；而再修正的结果（“、”符号为“小拍子”符号和第一组10曲的B、d、g、a定弦），只是回到林谦三先生最早提出的判断；因此，如果上述两者的验证能够成立，我认为还是首先要归功于林谦三先生，还要感谢他不仅引领我进入了敦煌琵琶谱研究的领域，而且他还让我在古谱研究中学会了使
用他所发明的“相同旋律重合验证法”。
{1} 林谦三、平出久雄《琵琶古谱之研究》，[日]《月刊乐谱》1938年第27卷第一期；饶宗颐、李锐清等中译本见饶宗颐编《敦煌琵琶谱论文集》，台北：新文丰出版公司1992年版，第1—35页。
{2} 林谦三《中国敦煌古代琵琶谱的解读研究》，[日]《奈良学艺大学纪要》1955年第五卷第一期。
{3} 林谦三《敦煌琵琶谱的解读研究》（潘怀素中译），上海音乐出版社1957年版。
{4} 林谦三《敦煌琵琶谱的解读》，载《雅乐——古乐谱的解读》，[日]音乐之友社1969年版，第202—234页。中译本《敦煌琵琶谱的解读》，陈应时译、曹允迪校，《中国音乐》1983年第2期，第20—21页。
{5} 林谦三《敦煌琵琶谱的解读研究》，潘怀素译，上海音乐出版社1857年版，第52—53页。
{6} 林谦三《雅乐——古乐谱的解读》，[日]音乐之友社1969年版，第217页。中译本《敦煌琵琶谱的解读》，陈应时译、曹允迪校，《中国音乐》1983年第2期，第20—21页。
{7} [北宋] 沈括著、胡道静校注《梦澳笔谈校证》，中华书局1959年版，第918页。
{8} [南宋] 张炎著、蔡桢疏证《词源疏证》，北京市中国书店1985年版，第14页。
{9} 饶宗颐主编《敦煌琵琶谱》，台北：新文丰出版公司1990年版，第27—104页。
{10} 陈应时《敦煌乐谱解译辨证》，上海音乐学院出版社2005年版。
{11} 详见拙著第五章《敦煌乐谱节拍节奏辨证》，第52—69页。
{12} 林谦三 《雅乐——古乐谱的解读》，[日]音乐之友社1969年版，第210页。中译本《敦煌琵琶谱的解读》，陈应时译、曹允迪校，《中国音乐》1983年第2期，第18页。
{13} 详拙著第七章《敦煌乐谱同名曲比较研究》，第114页。
陈应时 上海音乐学院教授
（责任编辑 刘晓倩）
这次小泉文夫音乐奖运営委员会向我颁发本届小泉文夫音乐奖，是为了表彰我在中国乐律学研究和琵琶古谱中敦煌琵琶谱解译研究方面作出的贡献。但是我要说明，如果说我在上述这两项的研究中作出了一点成绩的话，那应该归功于促使我进入这两个研究领域的两位引领人：一位是引领我进入琴律研究的沈知白先生，另一位是引领我进入敦煌琵琶谱解译研究的日本林谦三先生。
沈知白先生（1904—1968）学贯中西，是中国著名的音乐学家。1956年，上海音乐学院在全国最早设立民族音乐系，沈知白先生是第一任系主任。1959年9月，我有幸从上海音乐学院附中四年制的高中部提前一年毕业免试直升本科，被分配在民族音乐系理论专业学习。由于民族音乐系理论专业是在中国音乐院校中最早设立的系科，故师资、课程设置、教材等并不十分完备。当我上完了夏野、于会泳等老师的专业课程之后，到三年级时就没有老师为我上专业课。于是我就去向系主任沈知白先生反映了这一情况。没想到沈先生马上答应单独为我开设个别课，且当即开出了书目“Musical Acoustics”（《音乐声学》），要我到图书馆把此书借出当作教材。我一看这是一本英文书目，于是就对沈先生说我还没有读过外文原版书，怕读不懂。沈先生马上鼓励我说：“外文书只要多读，自然会读得懂的。我给你开出的书，英语读不懂的地方去问英语老师，专业方面读不懂的来问我。”于是我从图书馆借到书后，去找英语老师吴熊元先生，吴先生一口答应辅导我读这本原版英文书。但他向我提出要求，要我先译出所读原书中的章节，然后他再帮我修正错译的地方。就这样，我每星期除了到课堂里和同学一起上英语共同课之外，下课后就随老师到他的办公室再继续上个别课——修改我的翻译作业。我一面靠查英汉词典读书，专业上不懂的地方去问沈知白先生，一面又靠吴熊元先生对我译文的修正，就在三年级第一个学期里，终于读完了这本原版的《音乐声学》著作，获得了包括“律学”在内的“音乐声学”初步知识。
在第二学期开始的第一节课上，沈知白先生知道我选修过刘景韶先生的古琴演奏课，他就向我提出问题：“古琴音律有人说是纯律，也有人说是三分损益律，究竟用的是什么律？你去弄弄清楚。”
按照沈先生向我提出的问题，我就去图书馆查阅相关资料。经过了一段时间的学习研究，我渐渐地发现了古琴上使用的“纯律”和“三分损益律”这两种律制的差别，于是去向沈先生作口头汇报说：“我发现他们说古琴音律是纯律和三分损益律都对又都不对。说他们都对，因为古琴上确实用的是纯律和三分损益律；说他们都不对，因为从历史角度观察，古琴早期用的是纯律，后期用的是三分损益律。”沈先生听了之后要我说说如上判断的理由。我谈了以下几点：
1.该著作对于分辨古琴所用的律制，我认为在缺乏测音工具的条件下，可以从古琴的调弦法和记谱法两个方面来观察。古琴的调弦法就是琴上调准七条弦散音的生律法。琴上两种律制的区别在于：凡调弦定音时采用以琴上三、六、八、九、十一徽泛音或按音为准者属纯律调弦法；凡避用以琴上三、六、八、十一徽泛音或按音为准者属三分损益律调弦法。古琴的记谱法体现着每一首琴曲中每个音符的律制属性。琴谱中两种律制的区别在于：凡徽位按音、泛音记谱中用三、六、八、十一正徽、徽间音用相邻两徽为名（如“七八”、“八九”、“九十”等）记录者为纯律记谱法；凡徽位按音、泛音避用三、六、八、十一正徽、徽间音用徽位加徽分（如“十八”、“七九”等）记录者为三分损益律记谱法。
2.从历史上留存的琴谱来看，早期古琴用的是纯律，自明清时期才开始渐渐过渡到用三分损益律。因此若要在理论上判断古琴所用的律制，离开了琴律的历史来谈古琴的用律，单说古琴音乐用纯律或三分损益律都有片面性。
3.现代琴家将早期的纯律琴谱“打谱”时，大都把它们改成三分损益律琴谱来演奏，而且又说前期古琴的记谱法不精密、有错误。我认为从理论上来说这是不妥当的。
沈知白先生听了很高兴地说：“很好，你可以写成文章去投稿了。”于是在沈知白先生的指导下就写成了我的第一篇琴律文章，篇名为《关于我国古琴的音律问题》，投稿至《人民音乐》的副刊《音乐论丛》。后得知他们将此文请著名琴家查阜西先生审读后答应我发表。但由于中国文联属下的所有协会整风，《音乐论丛》被迫停刊，故我的文章被退回。距此不久就逢上了“文化大革命”，在这场大混乱中沈知白先生被迫含冤离世，学术研究全部停止进行。
1976年“文化大革命”结束，我如梦初醒，才想起我还存有沈知白先生指导我写成已被尘封了十多年的那篇退稿文章，于是将其再次补充修订，标题改作《论证中国古代的纯律理论》后，发表于《中央音乐学院学报》1983年第一期。我在这篇论文最后的[附记]中作了说明：“笔者于1962年在沈知白先生的指导下，获得了初步的音乐声学和律学知识。沈先生又出题要我研究古琴音律，后我写成《关于我国古琴的音律问题》一文。本文是在旧稿的基础上，又对我国古代音律理论试作进一步研究。谨此对已故的沈知白先生深表怀念。”
此文在《中央音乐学院学报》发表后，1986年被评为上海市哲学社会科学奖优秀论文奖；1995年又获得了全国高等学校人文社会科学研究成果奖二等奖（一等奖空缺）。这两项奖励鼓舞我一直没有放弃对于琴律的研究，陆续发表了琴律论文三十多篇，其间还编写了一本《琴律学》，作为我在“上音”开设选修课的教材。
2013年初，上海音乐学院出版社社长兼音乐研究所所长洛秦教授通知我，拟将我的旧稿《琴律学》作为音乐研究所的委约课题，希望我将它重新整理后出版。经过了一年多时间的补充修订，在此书结题之后，已经由上海音乐学院出版社于今年5月正式出版。
回顾我的学术生涯，我的学术研究主要在我国的传统乐律学方面，这是沈知白先生指导我学习“音乐声学”，并出题要我研究琴律的结果，由此引领我进入了中国传统乐律学研究之门。 我的另一位学术引领人是日本学者林谦三先生（1899—1976）。他是一位著名的中国古代音乐研究家，也是敦煌琵琶谱解译研究的开创者。我虽无缘有机会成为他的学生，但我还是认为他是我进入敦煌琵琶谱研究领域的引领人。他引领我的方法不是像沈知白先生那样的课堂教学，而是我通过学习他善于敦煌琵琶谱研究的论文和著作来接受他的指导。
从1938年起到1969年， 林谦三先生对于敦煌琵琶谱的研究主要体现在他以下的四种著作中：1.1938年在平出久雄协助下完成的日文本《琵琶古谱之研究——〈天平〉〈敦煌〉二谱试解》{1}；2.英文本《中国敦煌古代琵琶谱的解读研究》{2}；3.中文本《敦煌琵琶谱的解读研究》{3}；4.日文本《敦煌琵琶谱的解读》{4}。
我从林谦三先生的这些论著中所领受的学术观点主要为以下四个方面：1.林谦三先生最早论定的敦煌乐谱为琵琶谱；2.林谦三先生最早确立的敦煌乐谱三组琵琶曲的定弦（第一组10曲B d g a、第二组10曲A c e a、第三组5曲A #c e a）；3.林谦三先生首创用敦煌乐谱同名曲来检验琵琶定弦的正确与否（我称其为“相同旋律重合验证法”）；4.林谦三先生最初释敦煌乐谱中的“口”号为太鼓拍子，释“、”号为小拍子的节拍节奏观点。
但是林谦三先生在1957年的《敦煌琵琶谱的解读研究》中，对1938年《琵琶古谱之研究》一文中所释“、”号为小拍子的说法作了修正。他说：“谱字的右侧附有‘、’这符号，究竟有什么意义呢？这符号也出现于《天平琵琶谱》和《五弦谱》，其正确的意义现在还未弄明白，在本谱上，附有‘、’符号的谱字排列得比较整齐，—见之下所引起的印象，仿佛它是插进太鼓拍子之间的短拍子的符号。可是和《五弦谱》作了比较研究的结果，决定认为是小拍子以外的符号。”{5}但在具体译谱时如何处理原本作为“小拍子”的符号“、”，林谦三先生没有加以说明，仅在译谱中把这符号放在所译音符的下方加一个小圆点：
至1969年，林谦三先生在《敦煌琵琶谱的解读》一文中对“、”符号的译谱处理作了更为明确的说明：“谱字右侧附加的‘’号究竟是什么意思呢？这符号近年来已弄明白，表示返拨。”{6}于是在其后的译谱中，将原来所说的“小拍子”符号都译作音符上方加用作为“返拨”演奏法符号的“V”。
此外，林谦三先生还在1969年的《敦煌琵琶谱的解读》一文中对所定的三种琵琶定弦中的第一组琵琶定弦也作了修正：由原定的“B d g a”改为“E A d a”。
林谦三先生对于“小拍子”和第一组原定琵琶定弦的修正，关系到敦煌琵琶谱全部25曲的节奏和第一组10曲的琵琶定弦。我经过思考后，最终得出了与之相反的结论：认为林谦三先生最初认为敦煌琵琶谱谱字右侧的“、”符号为“小拍子”符号并没有错，要解决的问题仅在于译谱中采用何种方法来翻译这个“小拍子”符号；林谦三先生最初推定出的第一组10曲琵琶定弦为B d g a也没有错，要解决的问题也在于如何去合理解释这一琵琶定弦，使大家都能接受，因此两者都不必去修正。
我不同意林谦三先生的上述两个方面的“修正”，是经历了一个相当长的研究过程而产生的。从1982年起我参与了国内有关敦煌琵琶谱解译的讨论，发表了一些有关敦煌琵琵谱研究的文章。1987年，香港饶宗颐先生督促我把敦煌琵琶谱25曲全部解译出来。当时我解译敦煌乐谱的最大的障碍，就是对于林谦三先生所称“小拍子”的符号没有足够的理由去解释，所以一直不敢动手。后来我在北宋沈括（1031—1095）的《梦溪笔谈·补笔谈》中读到了一段引人注目的话：“乐中有敦、掣、住三声。一敦一住，各当一字。一大字住当二字。一掣减一字。如此迟速方应节，琴瑟亦然。”{7}当我读到其中的“一掣减一字”时我停了下来，思考什么叫“一掣减一字”，莫非是沈括所说的“一字”即现今的“一小拍”之意，“一敦一住，各当一字”合起来即“二小拍”，“一掣减一字”即“二谱字”后一谱带有“掣”号时，这“二字”就要“减一字”合成“一小拍”的时值。再和南宋张炎（1218—1814）《词源》中“前衮、中衮、六字一拍”“煞衮则三字一拍，盖其曲将终也”{8}之说结合起来，用于敦煌琵琶谱的解译：“六字一拍”“三字一拍”者，即由“六小拍”“三小拍”组成的“大拍”，其拍号为“口”，两个拍号间相当于今之一个小节；凡前后两个谱字后一个谱字右侧所带的“、”号（我称其为“掣号”），就译成和前一个谱字合成两个八分音符为“一小拍”的时值。有了这一想法，我立即选择了敦煌琵琶谱中的第17曲《又急曲子》作试译，结果所译出的谱，其曲调非常流畅。我信心十足，按“掣拍”规则将敦煌乐谱25曲全部译完，又写了论文《敦煌乐谱新解》，和25首译谱一起在上海音乐学院学报《音乐艺术》1988年第一、第二期上连载发表，后又被收入饶宗颐先生主编的“香港敦煌吐鲁番研究中心丛书之一”《敦煌琵琶谱》{9}一书中。
但此文发表后，还是有人对我提出的“掣拍说”表示不理解。于是我就申请了上海市教委第四期重点学科项目——《敦煌乐谱解译证》{10}，书中采用了林谦三先生创立的“相同旋律重合验证法”，不仅用以验证琵琶定弦，还用以论证我的“掣拍说”{11}。现列出两例展示如下（谱例中虚线框内为“一掣减一字”的例证）：
第8曲《又慢曲子》“头”段和“尾”段
第23 曲《营富》
如上的验证证明了敦煌乐谱中谱字右侧的“、”号，不是演奏符号，而是“小拍子”符号，仅仅这一符号不是工尺谱“一板一眼”“一板三眼”中的“小拍子眼号”，而是沈括所云“一掣减一字”的“小拍子掣号”。所以林谦三先生原本称其为“小拍
子”号不能算错，无需修正。
关于敦煌乐谱第一组10曲的琵琶定弦问题。林谦三先生曾创用了“相同旋律重合验证法”验证了第二组定弦（A、c、e、a）的《水鼓子》和第三组定弦（A、#c、e、a）的同名曲《水鼓子》部分旋律能相重合，证明了这两组琵琶定弦的正确。但当验证第一组定弦（B、d、g、a）的《倾盃乐》和第二组定弦（A、c、e、a）的同名曲《倾盃杯》时，却没有能找出相重合的旋律，而把第一组琵琶定弦改用“E A d a”之后，就出现了两首同名曲如下 相重合的旋律：
由此，他这样说：“第一群定弦我之所以不用第三、第四弦音程关系以及和（a）不同的（b）而采纳（a）的理由，就在于上列的旋律相一致（上面的译谱中有第六个谱字的一音之差——林注）。由于（a）的终止音用变宫、角，那末作为角调正适合。”{12}于是，林谦三先生将1969年版《敦煌琵琶谱的解读》第一组
10曲的译谱全都改用了E A d a琵琶定弦。
对此，我总觉得林谦三先生用作验证结果的九音分成两段不成乐句的重合旋律短了一些，在经过一段时间的考虑之后，我才发现：敦煌乐谱中第16曲《伊州》、第18曲《水鼓子》都是C调宫调式；第24曲《伊州》、第25曲《水鼓子》都是A调宫调式。它们的调关系都是“调高”不同（C调和A调），“调式”同（宫调式），是相同“调式”的乐曲转换到不同的“调高”，即“移调”（C调和A调相同旋律的谱字各相差小三度音程）。两首同名曲《倾盃乐》和它们有所不同，第3曲《倾盃乐》是G调角调式，第12曲《倾盃乐》是C调宫调式。它们的调关系是“调高”不同（G调和C调），“调式”也不同（角调式和宫调式），它们是不同“调高” “调式”乐曲之间的转换。这样的转调，中国传统音乐中通常采用两种方法：C调转G调用“变宫为角”，
G调转C调用“清角为宫”。
于是我立即去做试验。保持第3曲《倾盃乐》和第12曲《倾盃乐》的琵琶定弦仍采用林谦三先生原先推定的B、d、g、a 和A、c、e、a定弦。先用“清角为宫”的方法，将第3曲《倾盃乐》的G调转成和第12曲《倾盃乐》一样调高、调式的C宫调，即将第3曲中所有和第12曲中同位音（C）不相同的B音符（原G调的角音），统统升高半音变成C音（C调的宫音），然后用以
去和第12曲对照比较，就出现了这样的结果：
再做第二次试验。第12曲《倾盃乐》和第3曲《倾盃乐》的琵琶定弦仍然采用林谦三先生原先推定的A、c、e、a和
B、d、g、a的定弦，再用“变宫为角”的方法，将第12曲《倾盃乐》的C调转成和第3曲《倾盃乐》一样调高、调式的G调B调式，即将第12曲中所有和第3曲中同位音（B）不相同的C音符（原C调的宫音），统统降低半音变成B音（G调的角音），然后用以和第3曲对照比较，也出现了同样的结果。{13}
如上用同名曲《倾盃乐》相同旋律来检验琵琶定弦的结果说明，采用林谦三先生原定的“B、d、g、a”定弦所得的结果，其相重合的旋律要多于后来修正的“E、A、d、a”定弦，因此P.3808敦煌琵琶谱第一组所有10首曲谱原定的琵琶定弦，仍
应保持原定的“B、d、g、a”，不必再行修正。
林谦三先生是今世解译敦煌琵琶谱的第一人。敦煌琵琶谱是他中国音乐研究中的重中之重。从他留下的敦煌琵琶谱研究论著来看，他不遗余力，对自已的研究文稿一改再改，显示了他精益求精、严肃认真的学术作风，为我等后辈学者树立了榜样。虽然现在看来在他的敦煌琵琶谱研究中对“小拍子”的译谱和第一组10曲的B、d、g、a定弦作了不必要修正，但我的再修正所用的方法，乃是林谦三先生首创的“相同旋律重合验证法”；而再修正的结果（“、”符号为“小拍子”符号和第一组10曲的B、d、g、a定弦），只是回到林谦三先生最早提出的判断；因此，如果上述两者的验证能够成立，我认为还是首先要归功于林谦三先生，还要感谢他不仅引领我进入了敦煌琵琶谱研究的领域，而且他还让我在古谱研究中学会了使
用他所发明的“相同旋律重合验证法”。
{1} 林谦三、平出久雄《琵琶古谱之研究》，[日]《月刊乐谱》1938年第27卷第一期；饶宗颐、李锐清等中译本见饶宗颐编《敦煌琵琶谱论文集》，台北：新文丰出版公司1992年版，第1—35页。
{2} 林谦三《中国敦煌古代琵琶谱的解读研究》，[日]《奈良学艺大学纪要》1955年第五卷第一期。
{3} 林谦三《敦煌琵琶谱的解读研究》（潘怀素中译），上海音乐出版社1957年版。
{4} 林谦三《敦煌琵琶谱的解读》，载《雅乐——古乐谱的解读》，[日]音乐之友社1969年版，第202—234页。中译本《敦煌琵琶谱的解读》，陈应时译、曹允迪校，《中国音乐》1983年第2期，第20—21页。
{5} 林谦三《敦煌琵琶谱的解读研究》，潘怀素译，上海音乐出版社1857年版，第52—53页。
{6} 林谦三《雅乐——古乐谱的解读》，[日]音乐之友社1969年版，第217页。中译本《敦煌琵琶谱的解读》，陈应时译、曹允迪校，《中国音乐》1983年第2期，第20—21页。
{7} [北宋] 沈括著、胡道静校注《梦澳笔谈校证》，中华书局1959年版，第918页。
{8} [南宋] 张炎著、蔡桢疏证《词源疏证》，北京市中国书店1985年版，第14页。
{9} 饶宗颐主编《敦煌琵琶谱》，台北：新文丰出版公司1990年版，第27—104页。
{10} 陈应时《敦煌乐谱解译辨证》，上海音乐学院出版社2005年版。
{11} 详见拙著第五章《敦煌乐谱节拍节奏辨证》，第52—69页。
{12} 林谦三 《雅乐——古乐谱的解读》，[日]音乐之友社1969年版，第210页。中译本《敦煌琵琶谱的解读》，陈应时译、曹允迪校，《中国音乐》1983年第2期，第18页。
{13} 详拙著第七章《敦煌乐谱同名曲比较研究》，第114页。
陈应时 上海音乐学院教授
（责任编辑 刘晓倩）