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会 议：“李可染艺术与20世纪中国美术”国际研讨会（下）
时 间：2007年11月6日
地 点：中国美术馆七楼报告厅
主 持 人：(上午）刘曦林（中国美术馆研究员）和潘耀昌（上海大学美术学院教授）
（下午）李树声（中央美术学院教授）和陈履生（中国美术馆研究员）
（11月6日，李可染国际研讨会上半场）
李 松(《美术》杂志原主编)：
我论文的题目是《使命—李可染与中国画研究院》。李可染先生和中国画研究院成立时的一些情况，因为在已发表的文章、材料中，谈得比较少，所以我介绍一下供大家参考。
1981年11月1日中国画研究院成立，李可染出任院长。中国画研究院是由国务院文化部倡导创建的，得到了党中央和国务院的关怀。国务院副总理谷牧在中国画研究院成立大会上谈到粉碎了“四人帮”以后，国务院及时决定成立中国画创作组，即要恢复画家的名义，支持和鼓励大家大胆地进行创作。他说，中国画创作组的工作是有成绩的，但是也发现创作执行的任务不够，所以1980年下半年据情况发展和需要决定筹建中国画研究院；中国画研究院的成立是党实现拨乱反正、贯彻党的方针政策的胜利成果，当然这也是画界同事们，包括老、中、青年画家共同努力的结果。
李可染积极支持和参加了创作活动。关于李可染出任院长的情况，黄胄在1981年10月12日给李可染的一封信里谈得很具体。他在信里讲，领导问题，组织上已经定了，是文化部会议一致通过的，并且指示进行宣布建院典礼。黄胄9月30日写给谷牧副总理的信，提到让李可染担任院长。他认为，院长必须在国内外有较大的影响：第一，李可染没有担任什么社会工作；第二，他的艺术成就比较高，多年来主要的工作—研究绘画影响比较大；第三，人好、忠厚、热爱社会主义，是老一辈中有马克思主义、毛泽东思想的实践家。领导人对中国画研究院的成立也非常重视，在研究院成立之前的10月27日，叶剑英委员长接见了有关同志听取筹备工作的汇报，并对研究院正式成立表示祝贺。
建立这样一个新的研究机构，没有成熟的前人经验可以直接借鉴，领导部门和李可染在建院之初只有原则的想法还没有来得及形成具体的规划。在任命之初，李可染考虑到自己的条件和能力，提出了“三不管”，即不管行政、人事和财务。李可染对建立和发展中国画研究院有过一些设想，具体表现在他在中国画研究院成立大会上的开幕词和一份札记。他强调中国画研究院的主旨在于更深入地认识传统和发展中国文化，在开幕词里强调中国画传统包括史论、技法以及书法、印章等等，更重要在于不同于世界美术的特点和美学思想的深刻理解。深入研究传统，决不意味着复古和保守，主要在于发展和创新。他从一贯主张的缺乏最主要的两本书（第一本是大自然包括社会，第二本是传统包括历史）的主张，进一步阐述说，人离开生活也就是客观世界对传统不能有任何创造，传统是一切知识的基础，对待传统的态度应该是尊重、学习而不迷信。
后来他对研究院的变化似乎有了己见，在札记里毫不含糊地写道：中国画研究院不是事务机关，不是衙门，不是养老院、招待所，是一个纯粹的学术机关。在这里不应该有权力之争，要争就争贡献，拿出好的作品和论文来，一切在学术上有贡献的应该得到奖励和荣誉。不学无术、勾心斗角的人不应该在这里立足。他的态度非常鲜明，对于中国画研究院的具体工作希望得到画家和美术理论界的密切合作。研究院的决策机构应该是艺术委员会，主要的成员是国画家、理论家，一切工作人员应该拥护艺委会的工作。
江明贤（台湾师范大学教授）：
我论文的题目是《李可染与台湾水墨画坛》。我从水墨创作者的角度以及在台湾师范大学美术系所担任水墨画教学的经验，探讨李可染作为一代水墨大家对台湾水墨画坛的影响，并且比较一下李可染教学主张和台湾师范大学水墨画教学方针。
1988年夏，我应文化部的邀请，在北京中国美术馆和上海美术馆举行个展。因李先生身体不太好，所以我在有关单位的安排下到他家拜访。最令我感动的是，他很有系统地向我介绍了石涛、八大等，以及他在各地写生的作品。我也向李先生请教了他创作的材料工具，比方说用什么笔、墨、颜料和纸等。我在国外待了几年，通常西方艺术家的工作环境以及工具非常重要，它们常常作为研究的对象。
影响台湾水墨画坛最重要的是渡海三家：溥心畲、张大千和黄君璧。其中溥心畲和黄君璧，还有徐悲鸿的弟子孙多慈都在台湾师范大学任教。李可染的画册到上世纪60年代末才大量地流进台湾的校园，是一些海外的华侨或留学生偷偷带入的。从水墨教育的观点来看，台湾师范大学美术系在台湾半个世纪高等美术教育史上占主导的地位。也可以说没有台湾师范大学就没有台湾的发展，它是继承中国传统水墨画的大本营。除了渡海三家，徐悲鸿、李可染先生都强调传统基本功的训练，但是也主张创新。我们的教学团队都非常坚持这一点，不管是教学上还是入学考试的标准上。我们希望学生在校期间能够按部就班，有扎实的基本功，这也和李可染的教学理念、创作理念是相符的，和中央美术学院的教学系统是一样的。
张 凭（中央美术学院教授）：
我的论文题目是《关于李可染的山水画与写生的关系》。
作为李可染先生早期的弟子之一，我曾有段时间在李可染先生身边写生学习。他的写生作品如《杏花村雨江南》、《无锡梅园》、《万山红遍》、《黄山与云海》等等，与一般山水画家的画有什么不同的地方在于，他这些作品都是在特定的条件下产生的对景创作即对景写生。走出画室，面对真山真水的写生，才能形象地、真实地、具体地、深入地认识客观世界。李可染先生为了实践这方面的主张，1954年曾经和他的好友张仃、罗铭到江南写生。
作为一个教师，他教学严格，一丝不苟，对学生上山水写生课更为严格。关于他陆陆续续谈到的关于写生的严格要求，我总结了六条：一，收心、定心；二，写生中的“师造化”就是对客观世界的认识、再认识；三，观察认识对象进行写生时要虚心，而在创作时要充满信心；四，写生时境界比较好的，富有时代气息的，有刻画的才可以入画；五，中国画的天地是很大的，中国画不只包括所见、所知、所想；六，写生是对景创作，写生画作进行到十分之七以前应该以对象为主，尽力去刻画，之后才应该以当时写生的画面为主进行统一收拾，力争完善。
姜宝林（杭州画院一级画师）：
我的论文题目是《李可染谈写生》。我是1979至1981年可染先生的研究生。这篇是研究班的同学在去桂林写生前，可染先生于1980年3月10日上午专门给我们上的一节写生课的讲课笔记。
他说，要精读两本书：一本是大自然也包括社会，一本是传统也包括历史。其中大自然这本是最重要的，要真正地精读。传统是千万人思想的积累，包括古今中外，包括一切间接的经验。牛顿说他之所以对人类有贡献，比其他科学家看得远，是因为他站在巨人的肩上。
他认为学习的大敌就是取巧，真正的学问没有窍门。不能进步一是生活根基不够，二是传统不够。一般人讲的话要听但也要辨别，因为一般人不是专家。他说，有人说我字写得好，思想没有贡献；而你们要看对人类贡献大的伟人的传记，这些人和一般人想法不一样，他们临死时还感觉差得很远。
一个人一辈子的时间很短，要做的事很多。他去桂林三次，抗战时在桂林住过，画画宁少不要多，但注意三个方面：一是画客观事物的组织规律，二是构图，三是气魄情调，要好好设计。他认为，好与不好都是错觉，好是集中起来的，有个概念；不好是因为没有深入认识，有了深度才能引人入胜。
他说：“假如我的作品能有一点成绩的话，那是我不断认真学习传统，认真观察生活对象，认真思考，深入实践的结果。我不依靠什么天才，我是‘困而知之’，我是一个‘苦学派’。每当我画完一幅画我常常问自己，我是在画画还是在学画，亦或在研究画？答案是我在学画和研究画，我想我一辈子都是在学习和研究中。”
袁宝林（中央美术学院教授）：
我的论文题目是《可染大师山水画的现代性及其历史地位》。
我认为李可染先生是20世纪当之无愧的一代宗师，他的影响非常大。我从几个方面来讲他的现代性和历史地位：一、追溯徐悲鸿对李可染的评价。徐悲鸿对李可染有一句超乎寻常的评语：“宋元之后当推可染”。他是1948年讲的，但并没有诉之于文字，那就是说徐悲鸿先生自己也在斟酌。我觉得徐悲鸿先生讲这个话与其说是对李可染艺术精确的历史定位，不如说是对李可染跨越时代的重大贡献的高度评价和阐释。
二、可染先生的透网之鳞。董其昌认为：“士人作画当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山似画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可求药矣。若能解脱绳束，便是透网鳞也。”董其昌的透网鳞是讲书卷气，讲以书入画，讲笔墨的抽象，可以概括地说董其昌是在笔墨范畴内讲透网鳞，要避免这种写生俗赖的临摹的习气。李可染先生是怎么讲的？他最重要的有两个座右铭：“以最大的功力打进去，以最大的勇气打出来”和“可贵者胆，所要者魂”。其中他所谓的“打进去”复能“打出来”即此意。
罗清奇（澳大利亚国立大学教授）：
我的论文题目是《黄宾虹与李可染画中的阴面山》。积墨法是李可染50年代后的主要特征，这篇文章就是要思考李可染为什么选择用积墨法来表现中国的山水？他为什么要画很黑的山？
我今天提几个感想供大家参考。1947年，李可染在北京时认识了黄宾虹，并拜他为师。1954年，李可染先生和张仃、罗铭到南方写生的时候，也拜访了黄宾虹先生，我认为这是他艺术发展的一个很重要的转折点。我们参考李可染所说的和之前黄宾虹的画，也许可以更好地了解李可染积墨法的动机。1959年，李可染在山水画教学论语中说黄宾虹的画很难看懂，也不合时代，不过他也说艺术的主要目的是表现艺术家的精神状态。1961年，在谈艺术实践中的苦功时，李可染说起黄宾虹的苦功，是不断地探索积墨和泼墨法，在绘画上添加墨来表现中国山水的气派。李可染特别表扬他对艺术表现力的贡献。1962年在桂林写生，李可染提到黄宾虹积墨法，说黑是黑到发亮的黑。1980年的积墨山水组题跋，李可染很明确地说他的积墨法是从黄宾虹先生那里学的。他也提到“文革”时期“四人帮”批判他的画。李可染“文革”期间画黑山，“文革”后继续画黑山，可以看到他画黑山不是一件很简单的事情。他的许多山水画不是很漂亮，但是很有分量，有一种特别的寓意。我想在这方面他和黄宾虹有相同的地方，是用一层一层的墨不断地积累来表现他对中国艺术文化的悠久历史和对大自然的重新发现和认识，同时也表现了他的精神状态。
林 木（四川大学艺术学院院长、教授）：
我的论文题目是《意境 意匠 笔墨：李可染艺术观念辨析》。
李可染说学山水画第一学传统，第二到生活中去，第三是进行创作。意境是山水画的灵魂，“没有意境或意境不鲜明绝对不可能创作出引人入胜的山水画”。而且他认为中国画最高境界是客观世界与人的精神境界相融合，最高境界是神韵，非语言可传达。
他也讲绘画要精读两本书，第一是大自然，第二是传统。笔墨在李可染山水画创作思想中从来就没有至高至上的神圣地位，我特别强调这点。对于现场观察写生的高度重视实际上是为了造境的一个手段，正因为这种观念，李可染的山水画与文人画完全不是一路的。对于“我是在画画还是在研究画，我的结论是我在学画和研究画”，这个和文人画逸笔草草是不一样的。由于这种思路所以他的造型引入了素描，是非常严谨的。强调意境就要造型，所以他对造型的准确性是非常讲究的，当然李可染还有一个特点就是外光与调子的引入，这也是非常有意思的造型意象的一个手段。
我主要谈笔墨观。我们要注意李可染是一个发展的过程，他从来都不是一种观点或者一种状态。我认为李可染在70年代中期之前的笔墨不是太好，因为他40年代受徐悲鸿的影响，徐悲鸿是比较蔑视笔墨的。50年代一直到70年代中期之前，整个国画界没有太关注笔墨，李可染也没有关注笔墨的理由。我认为在国画界笔墨较为突出的关注过程是从70年代中期才开始，这以后他的墨法好了、笔法好了，后来他对董其昌的看法标志着他笔墨观念的转变；但是他还强调意境。1989年李可染先生去世的时候，曾经说要有大变化。这个变化是什么，是笔墨回归吗？
实际上李可染的贡献是恢复了明清以来被中断了的意境的传统，因为明清以后笔墨独立审美占了绝对的上风。如果我们从恢复意境的角度来看，徐悲鸿的话（“宋元之后当推可染”）是有道理的。
尚 辉（《美术》杂志主编）：
我的论文题目是《地域特征与形式语言》。齐白石与李可染对于桂林山水不同图式的发觉及他们对价值判断的构建，实际是两个问题：一、李可染和齐白石山水之间的关系；二、齐白石、李可染共同对20世纪山水画价值判断的构建。一句话就是从笔墨的角度，我个人认为除了笔墨和意境，李可染对于形式的构成有深入地研究，可以说是这个时代山水画的重要价值判断。
李承珍（韩国访问学者，博士申请人）：
我的论文题目是《研究李可染论著中的伪作鉴别—以〈近代中国画选〉（第一集）、〈名家翰墨（李可染鉴定特集）〉中收录的伪作为中心》。我从1980年出版的《近代中国画选》和1992年出版的《名家翰墨》收取的伪作中选取了部分代表作简单介绍一下。主要有山水画（《武夷看山图》、《山城外见》）、人物画（《肖像图》、《挖耳图》）和牛图（《牧牛图》、《草原放牧图》）等三方面的伪作鉴别。（详见本次论坛即将出版的论文集—编者）
梁 江（中国艺术研究院研究员）：
我的论文是《有容乃大—解读李可染人生和艺术的一个重要视角》。我讲几个有关李可染先生不是太大的但是可能知道的人不多的事情。
1985年，我见到当时刘国松的《世纪山水图》作品上有李可染先生1984年的题字：世纪山水图卷—国松艺友将世纪山水汇于一图壮观宏伟。我选这件作品的意思是，尽管李可染先生和刘国松先生，对于艺术追求和创作理念有着非常明显的差异，但他对后辈题跋中，这种分析溢于言表。从这里我们可以对李可染先生对艺术探索、艺术新潮的态度，以及对他博学的大胸怀有一个新的理解。
另外是上世纪80年代初，我在广东拿到《李可染画论》。这本书中有王贵忱先生撰写的李可染艺术成就。王贵忱先生是何许人呢？有一种说法：中国的收藏界有“二王”—北有王世襄，南有王贵忱，王贵忱以前是中山图书馆副馆长、广东省博物馆的副馆长。《李可染画论》的第一本编写者是王琢，他在中南书局做过秘书，现在是一位非常有名的经济学家，在我国改革开放经济理论中，他的学说也是一家之说。他曾经担任过广东省人民政府的副秘书长、体改委主任以及广东书协的副主席。序是秦牧写的，他是广东非常有名的作家。从这里能了解李可染和广东文化界的一些交往。
最后讲一下《杏花村雨江南》这幅名作。李可染先生1961年曾经说道《杏花村雨江南》，他画了不止一幅，现在展厅有三幅，每幅题词都不一样。另外我看到过一幅是没有发表过的，现在广东，它是广东美协原来的副主席黄笃维收藏的。黄笃维告诉我，这是李可染画得最早的一幅，也是画得最好的一幅。当时李可染从桂林写生到广东时，黄笃维先生接待了他，而可染先生就拿出写生画给他看，最后把这张画送给黄笃维先生。
（11月6日，李可染国际研讨会下半场）
李宝林（中国国家画院一级美术师）：
我的论文题目是《我的恩师李可染》。我主要说一下李可染先生晚年的一些艺术思考。
在李先生去世前三天，我到他家里，我们谈到中国画发展的问题。他再次说了：我将来画要大变，变得使你们吓一跳。因为过去他说过，这时他又强调，所以李可染去世前一直在思考这个问题，可惜他没有来得及详谈他要怎么变。
对他晚年的几个问题，我集中起来判断思考。第一，他对自己的画并不满意，他感觉自己要做的事情还很多；第二，“八五”以后他对传统十分重视，他感觉到传统的问题还有危机。在他晚年的时候，他对文人画、对董其昌的画有一些新的看法。另外，他晚年画过两张比较抽象的画：一张是两头牛互相对撞，另一张是朝前和外向的两头牛。他跟我谈过，青绿山水传统不能丢，因为青绿山水跟当代人的生活容易结合起来。他晚年画抽象画不可能，而再画青绿山水也不太可能，那么他的“大变”，究竟在思考什么？
我思考一个问题，就是人类包括我们中国画发展和每个人在中国画上的思考也呈螺旋上升。中国画有三个要素必须记住：一是古人与传统，二是自然与造化，三是新颖。由于这三方面在研究和创作中各有所侧重，所以引发了各个时代的艺术特点和艺术风格。李先生晚年要大变，我感觉是和今人有关，今人画面运用装饰、笔墨技巧，他说的变应该是围绕这个来变。
司徒元杰（香港艺术馆虚白斋馆馆长）：
我的论文题目是《李可染艺术的现代性—现代博物馆的功能与演绎》。
香港艺术馆在2001年举办了李可染艺术回顾展，光和牛作为展览的课题。先说牛，我们把李可染早期《斗牛图》装璜放大，制作成场景模型，放在展览处入口外面。观众走近的时候看到这两个半身水牛的模型一般感觉很奇怪，我们是利用观众产生的一种视觉冲击力来引发他们对展览的好奇心。《斗牛图》只画牛的半身，也是中国艺术很重要的特色。我们出版了《画家与水牛》，册子最后一页我们用《斗牛图》上部分做，介绍了李可染欣赏牛的品德和喜欢画牛的原因，这是我们利用《斗牛图》作为一种艺术和品德教育。
下面介绍另外一个课题—光。我们在展览厅的黑墙上挂了好几幅李可染表现光的黑白对比最强烈的画，作品用聚光灯聚焦在画中最亮的部分，更加突出李可染山水画光处理中明暗对比强烈的艺术特色。观众从光亮的展区突然走进黑暗的房间，这种戏剧性的视觉冲击让人难忘。艺术馆还用李可染作品做有关光的电脑互动游戏去解说自然中侧光和逆光产生的物理现象。
现代博物馆管理学指出在规划展览和考虑如何引导观众欣赏的时候，参考人心理和情趣如何运作的研究以帮助引发观众欣赏兴趣，《斗牛图》模型正是为了达到这个目的的方法。
陈瑞林（清华大学美术学院教授）：
我的论文题目是《从石涛到李可染：民间绘画潮流的涌动》。
可染先生是个悲剧的天才。他早年倾向传统中国画，也受到正统文人画的影响，中年以后走上新的发展道路。我认为他的轨迹是从50、60年代的“物”到70年代以后的“我”，到80年代“物我两忘”的高境界，而他到晚年还想攀到更高的高峰，但是没有达到，这是一个悲剧。
20世纪中国艺术家，几乎很难逃脱被人利用的命运。大家都说李可染，但李可染心路历程到底是什么，我觉得很值得深入地探讨。他的悲剧不是某些朋友说的仅仅是大艺术、大文化悲剧，而是个时代悲剧，他经过了战争，颠沛流离。可染先生性格很好、很谨慎的，这也许没错，但是根据我的体会可染先生是外圆内方的艺术家，他表面随和但实际上他有很强烈的个性。可染先生毕竟是书生，是艺术家，他对中国艺术、对中国画以及对中国画院做了这么深入细致的讨论，能实现吗？现在是不是按可染先生那个时候的想法走下去？
可染先生还是受到中国传统的影响，对社会担当责任的传统影响，假如可染先生真正做一位纯粹的艺术家，无论如何他也不会到这样的情况。可染先生正因为有这种济世救民的抱负，为中国画做贡献的抱负，才是可染先生，我今天讲的是这个意思。
王鲁湘（李可染艺术基金会秘书长）：
我的题目是《李可染画室斋名和堂号考》。我发现李可染一生中有六个斋名号恰巧能够非常准确地反映李可染的心路历程。李可染和一般画家最大的不同是有着长远的战略文化目标，而且有非常可行可操作的解决之道。他一生中总共用过六个斋号，分别是：有君堂、十师斋、师牛堂、识缺斋、天海楼、墨天阁。其中有君堂、师牛堂、识缺斋、天海楼有印，十师斋、墨天阁没有印。
有君堂是起用最早、延续时间最长的斋号。40年代作于重庆和北平两地之作品多半或署款有君堂，或钤印有君堂。进入50年代以后李可染很少用斋号，可以说基本不用斋号了，一个是当时革命气氛用斋号显得封建和旧派，第二这个时候他大部分作品是野外现场写生，不是在画室，所以用斋号也不适合。进入60年代以后李可染也没有用新的斋号，仍然延用有君堂。最后的80年代有君堂代号出现在可染先生的画中，以后再也不用了，有君堂这斋号前后贯穿40余年。
有君堂的来历，是1943年的时候他住的地方，竹子从外面钻进来了，他很自然想起了一个雅士，所以起名有君堂。这时候他开始钻研传统、研究美术史，希望能够以最大功力打进去。用有君堂的名字表明他对中国传统文人画的偏爱，他仰慕文人画的清气、逸气、灵气、骨气和率真之气，崇尚疏简淡雅放逸恣肆，因此我们可以看到凡是署名或者盖有有君堂的作品都是笔墨明显，用长线飘逸，人物画形象都性格夸张，趣味横生。
特别说一下十师斋，十师斋是从来没有在他作品中见过的，没有作品也没有印，但是十师斋又确确实实是他一个斋号。我们可从他的很多谈话片断中以及对师母采访中得到，这个“十师”是10位中国山水画大师。恰恰代表着我刚才说的那没有斋名堂号的20多年中他用功的方向和美学的追求。
师牛堂是和有君堂一样有名的堂号，它一直被延用到他去世。师牛堂的斋名据我考证其实是为了配合当时拍的影片。当时为他拍三部纪录片，一是李可染山水艺术，一是祖国河山传，再有一个是李可染画牛，因为要拍李可染画牛，所以李可染专门给自己起了一个堂号：师牛堂。不过这并不是当时要配合影片刻意起的堂号，而是跟李可染先生40年代在重庆的生活经历有关。
郑 工（中国艺术研究院研究员）：
我的论文题目是《把“新诗”画在纸上—有关李可染“诗意山水画”创作中的两个问题》。这篇文章对李可染在50、60年代的山水画问题做了梳理。
李可染一生中对中国美术最大的贡献是成功地实现了中国画现代变革。李家山水核心是什么？我认为应该是诗意，这种诗意是山水画的意境，也就是所要的魂。写生是李可染变革山水画重要的方法，但并不是李可染山水画追求的目标也不是他山水画精神所在。
我们可以发现漓江山水和毛泽东诗词题材几乎同时进入他的创作，代表他在写生中获得的现实感。李可染从诗句中某一点或者是受到某个诗句启发营造画面的意境和布局。在处理这样的关系上肯定会有很多矛盾的问题，他在思考问题的三大矛盾：旧时代和现实的矛盾，民族的和外来的矛盾，现实生活和艺术境界的矛盾。这三个矛盾怎么解决，他最主要的是要把传统画到生活中，在大自然中发现新规律，通过思维重现产生新的艺术和表现。什么是思维重现，思维重现的结果是什么？李可染发现是观念，画面是一种观念的表达形式，它使李可染创作新山水画意境中消除了只有山水的局限；同时也促成李可染把毛泽东诗词从观念性的方式转入诗意化创作。我们发现漓江的山水画从1959年到60年代初的时候逐渐开始成系列。他自己意识到了对新山水画的追求不如在题材上有所调整。我们重新审视李可染后期出现的漓江山水画系列，它显然是李可染追求意境的重点，没有具体的文本为依据。
李 一（中国艺术研究院研究员）：
我的论文题目是《李可染书法略论》。李可染先生不以书法名世，但是研究李可染书法是非常有意义的。第一，他的书法本身非常有特点也很有价值，可以丰富当代书法内容。第二，从他的书法可以研究到书法与绘画的关系，特别是对20世纪的画家书法。
概括来说李先生书法是到了晚年才进入了成熟阶段。李先生书法的特点主要是重、浊、苍、大，他用笔沉着稳重，圆笔比较多，方笔较少。在章法上李先生也有他自己的特点，和一般画面的题法不太一样。再有，李先生本人很谦虚，说明了他的书法是注意从民间艺术中吸收营养，而不同于一般的文人书家。因而，他的书法生命力也超过了一般的文人书家之作。
李先生的书法也有不尽如人意处，他在追求笔墨苍、辣的时候，稍有不自然之处，具体表现是个别笔道呈现锯齿状。从书法本体上来讲，虽然这是李先生个性的流露，但是从一代大师角度去衡量也是有一些遗憾。
卜登科（中国艺术研究院博士申请人）：
我的论文题目是《论李可染山水画中的“有我之境”》。
李可染对绘画载体纸的认识与传统有着巨大的差异，传统意义上的空白、空无尤其是元代以后的文人画正是笔墨的规律，是在平面上体现的一种阴阳关系，阴阳不仅指阴面阳面，这种阴阳对立统一关系充斥画面的全部，主体关系是主与辅，黑与白。宋画与现实存在有相当的距离，“有”的意味很浓厚，也存在相对平面的感觉。而李可染不然，在营造的空间中放实体，虚幻的空间和实在的实体构成整体阴阳关系。
李可染对实体空间的侧重与传统在平面上的刻画是不同的，李可染是知明守暗或知亮守黑；传统是通过浓淡干湿，不同层次墨来体现气势。李可染用亮点面积与明度变化去体现实体的轮廓层次，进而借鉴音乐和戏曲的节奏感。
曹庆晖（中央美术学院人文学院艺术教育学
系副主任）：
我的论文题目是《李可染与改造主义》。为什么提出来改造主义的问题？首先有一个社会学的背景。我一直认为思想改造是在建国后实现社会主义现代化，特别是人的现代化后兴起的，是有立场、目的、对象、措施，自上而下的。它孕育和决定了中国画在内的一切改造的文化基础。尽管中国共产党在建国后30年不同时期里奉行的知识分子在适当的时候有自我调整和自我批评的政策，但是改造知识分子思想和旧文艺的东西基本没有改变。这样的历史过程逐渐使得艺术家的个人艺术置于政党之下，个人要求与党的要求是同构关联。
生活在这个时候的画家，不仅适应接受改造，而且要求改造，努力抒发表达社会主义新中国的创作思想和经验。李可染的《谈中国画的改造》，石鲁的《创作杂谈》以及傅抱石的《思想变了，笔墨就不能不变》等文章，所议论的核心问题是如何在新时代实现中国画改造。
比起同时代中国画改造画家来说，能体现出一种更鲜明的自觉意识、问题意识、方法意识，在那个历史时期以李可染为代表呈现出了一种别样的艺术倾向；另外从创作本体来讲，李可染为代表的山水画改造，在中国画改造实践中，其行动是属于改造主义。在我看来，中国画改造并不一定是改造主义的体现，后者是一种判断和自觉选择的态度，一种似是而非的策略。我对改造的初步理解就是这几点体现了自觉的关系。在这样一个定义下，倡导中国画改造却对中国画传统不太了解的人都不太适合这个问题。
最后，改造主义是相对民国时期所形成的历史潮流（传统和融合）的基础上提出的概念。这个概念是对逻辑和走向而不是对手段和效果的总称，现在历史序列中处在传统主义和融合主义之后。如果不清楚这点，改造和传统融合性的关系就会混淆不清。我说的改造主义虽然是从中国画角度里面提出去，但是并非中国画独有。
徐沛君（中国国家画院副研究员）：
我的论文题目是《李可染对外来艺术的借鉴》。
可染先生早年教育的背景，是刘海粟的上海美专和林风眠的西湖艺术院，这两所院校都有浓厚的西方美术的痕迹和气息在里面。尤其是可染先生在林风眠西湖艺术院更直接受教于外籍教师克罗多，他的现有作品中糅杂了西方现代主义，也包含一点古典的东西。抗战期间，可染先生在重庆广泛接触了一大批文化名人，其中包括郁达夫、郭沫若，他们视野比较开阔，都有留学西方或者日本的经历，而且不仅画画还著美术史，他们必然也对李可染先生艺术观念有直接或者间接的影响。这决定了李可染先生更有可能走上一条融合中西的道路。
建国以后，中国和外国的美术交流基本被切断，但是可染先生在50年代访问了民主德国，就是东德。我接触资料中，当时两国的文化交流基本上是建立在现实主义的大框架之内，德国是表现主义的故乡，很多现代主义在那里也生根发芽，可染先生在游历德国期间，可能会直接或间接受到某些现代主义的影响。
谈到这里，我认为他对外来艺术的选择和他的气质秉性密切相关，他的气质秉性更接近北欧气质而非南欧气质。我见过一个二手资料说他比较喜欢柯勒惠支，其作品既有表现主义的影子，也有现实主义的影子，以描绘苦难为主，也有一种诡异的气息，对光影逆光的运用尤其大面积暗色调，而某个局部是亮色调，这也是他的手法之一，这点也和伦勃朗有类似之处。
邹跃进（中央美院人文学院美术史系主任）：
我的论文题目是《李可染艺术在毛泽东时代的表现》。
在我看来，李可染先生的创作年代和接受年代可以分为四个时期：第一，1949年以前的文人山水画时期；第二，1949到1978年是毛泽东思想占主导地位的时期；第三，1978到1989年李可染先生去世；第四，真正的接受时代是1989年以后到现在。另外要说明的是接受时代和创作时代在60至80年代是同构的，也就是说这期间既有创作也有接受。我想从这个角度谈一个问题，就是红与黑这两种山水画的形态，在李可染先生的艺术创作中，它们的地位到底是怎样的，一是在历史中的地位，还有就是在李可染先生自己心目中的地位？
也就是说，黑色的山水对于李可染来讲肯定是他改造的主要目标，或者是他探索的领域。在红色的领域有两个含义：一是画面是红颜色，还有一个象征意义的，共产党革命的胜利或是毛泽东的诗意山水，这不一定是红色，但是也有红色的含义。在1978年以后，我们看李可染先生的作品中，几乎找不到用红颜色来画的。这就提出一个问题，这时候李可染先生是否对自己过去的艺术进行了重新的认识？还有就是改革开放后，美术界的变化以及政治文化的变化，在多大意义上影响了李可染先生的选择？这涉及到一个艺术家和时代的关系，以及时代对艺术家的工作方式的影响等问题。
90年代之后，接受的环境、方式以及接受的重点发生一种分化，这种分化主要表现为市场的接受和学术的接受，以及大众接受和经营者接受的差异。因为在网上《万山红遍》这幅作品几乎是占据了最主导的地位，这引导我们思考另一个问题，当一个艺术家的作品脱离他自己的控制进到社会以后，艺术家的想法和社会接受的想法之间会有一些矛盾和空隙，即艺术家看中的东西也许在未来的历史中可能不发挥作用。
程 征（西安美术学院教授）：
我的论文题目是《转换与转型》。
从文化体系结构来说，西方传统写实主义体系与中国传统水墨工具层面结合的对景写生方式是当今多数学院派画家的基本出发点，同样也是可染先生的基本出发点。如果可染先生停留在对景落墨的写生阶段，应该是出色的山水画家，而未必是一位划时代的大师，他与众人的距离是在转换中拉开的。将水墨转换为笔墨、将风景转为山水、将物象本体转换为笔墨本体，归于笔墨文化的审美境界。画家笔墨不同于水墨之处，在于它不仅是一种表现形式，更是一种深沉的民族文化修养。由着眼于物象对景落墨转换到笔墨本体几乎可以概括从20世纪50年代到90年代“李家山水”的两个艺术层面，这种转换本质上是回归，由西方文化传统观念向中国文化传统观念回归。他从齐、黄两位老师那里深刻领悟到中国画精髓，明确了追求目标，陶冶自己的艺术精神，到60年代前后真正越过对景写生阶段，让山水画的笔墨本体在自己身上越来越纯粹地确立起来。
我们现在都在思考与实践中国画由古典向现代转型的问题，我特别强调的是可染先生融合中西，虽然融合了西画的某些因素，却不止于此，他后半生努力实现了依附于丘壑转化为中国文化本身意义的笔墨，这也不仅是通过转换实现艺术家个人审美的升华，更是具有广泛意义的中国画从古典到现代转型的李可染方式。
现场讨论：
刘曦林：请姜宝林先生接着林木先生和尚辉先生的问题，谈谈对可染先生和齐白石先生关系的看法？
姜宝林：可染先生给我们讲课时，对他的老师反复提到的只有齐白石和黄宾虹。比如他说在抗战胜利以后同时接到两个学校的邀请，一个是北平国立艺专，一个是西湖国立艺专。他经过考虑以后决定到北京来，因为北京有两个好老师：一个是故宫，一个是齐白石。还有他说，我在齐白石家里学画十年就学会了一个“慢”字，所以他学齐白石是学中国画的规律，不是学表面的笔墨状态或者形式符号。另外刚刚讲到李可染除了学齐、黄之外，还谈到了贡献，但是我们两年的学习中，他就提到了传统和后面两个老师，从来没有提到过贡献。
他的学画主要就是在对传统经典创作的研究中。譬如，他说以前很少出门，只要一出门故宫必去，“故宫是我最好的老师”。因为古代的经典作品都在里面，都是他学习的对象，所以他除了提到齐白石和黄宾虹外就没有具体点名了，只是以传统带过。
赵力忠：我听了林木先生讲意境、意象和笔墨。我想问一下，意境、意象、笔墨是不是互相对立的？是否是重点提了意境就可以削弱笔墨，重点提笔墨会削弱意境，它们是不是矛盾的？
林 木：当然不是。我刚才放的片子是流动的，是在动态中看李先生。因为意境是他创作艺术最重要的灵魂，意象是表达灵魂的手段，笔墨是表达意境、意匠里面的范围。
这里面有个原则性的区分，从董其昌以来笔墨独立审美就已成为大家的共识，所以明末清初的时候贬丘壑，扬笔墨。我说李可染最重要的贡献就是他把中断了的传统恢复到以前的意境表现的灵魂，同时他在流动、发展的过程中逐渐地认识到笔墨的重要性。说实话50、60年代的作品我认为笔墨不是太好，就是刚才说的“慢”，“慢”是七十年代以后尤其是80年代以后才回到李可染的画里，以前的画很快的。
李克明：我是北京画院已经退休的干部。我不赞成把李可染的一生分成高峰或低潮等等，这种分法对一个大师是不公平的。我认为李可染的一生都在追求最高境界，对于不同的人，从艺术的不同角度欣赏会产生很多个人的看法，但不要把个人看法当成公众看法、普遍看法或最高看法来对可染先生进行定性。
我现在听到南方有一种言论，他们提出20世纪是中国画的低潮，即“浓重粗野”。孙克先生反驳说，这个说法是不对的，20世纪应该不是低潮。它反映了什么问题呢？首先这种争论只是反映了欣赏角度不一样，不存在谁对谁错。后来李可染先生的画发展成大写意、团块结构了⋯⋯从各个角度去探索，他每一步都留下了探索的痕迹，所以所有的作品都是宝贵的艺术精品，都值得我们去珍视。
林 木：我说李可染的早期特点，他的煊赫，对自然的灵动；晚期笔墨好了，但程式性的因素增加了，所以应把李可染放在动态之中。我没有说李可染之前不是高峰，我甚至也没说他后面就是高峰。我不太赞同什么高峰的说法。
陈 浩：我想请教何怀硕先生，以李可染为例，当“苦难”这类文字形式向图像转换的时候对于20世纪的时间段来说是否有失重的问题，其表现的程度、状态又是如何的？
何怀硕：可染先生的艺术，我总感觉大家都在讲他创新，传统的进去又出来⋯⋯但是大家应该想想在中国近百年来破败、贫穷时，他也受到很多压抑，他的山水画里有没有表现他对人生的感受、对时代的感应，对国家、历史的一些感想？尤其是过去大陆的朋友说李可染的画就是表现黑画，为什么？可能是因为社会相当黑。整个祖国河山过去受帝国主义压迫，以及后来政治上的各种动荡⋯⋯他一直在很惨痛的历史过程里，难道李可染没有表现这个吗？是不是因为过去大陆的评论家不敢写这个？
我只是觉得我们应该研究一下，如果李可染先生的艺术真的有魂的话，那就是一个民族的魂。中华民族在近代、外来跟内部自己种种造成的苦难里，难道没有魂吗！如果都在画一些美丽的东西、个人独特的创造，形式、构图、造型，魂在哪？我自己在这篇文章最早的一个版本里，假设李可染先生画得很黑、很满。我就研究如果李可染先生的黑、涩、满、压迫感，完全是一个形式上的，那么他的创造性、价值就低一点。因为最好的艺术在内容和形式上，精神表达的方式都是第一流的最理想。
我在想是否李可染先生的话只是没有说而已，说的话就是“江山如此多娇”。有人批评说江山如此多“黑”，也可能点中了可染先生想要表达的。尤其是他早期的水墨画，我看他在写生，是在感受苦难，他虽然写生，却写得非常传神。这是有待我们去研究的。
王鲁湘：下午的发言，基本上都集中在关于红色山水和社会主义改造的话题上。因为这些文章还基本是一个框架，有待于展开，而我又比较熟悉李可染的动态，所以我给研究者提供一些资料。
首先关于《万山红遍》的由来，其实很简单，就是当时他得到了半斤乾隆的上等朱砂。还有60年代以后他在中国美术家中享受中央政治局委员待遇，比如他冬天泡温泉，夏天住北戴河，在北京住西山等。正因为他享受了一个非常良好的创作环境，同时，他在西山的时候既是满山红叶且又恰好得到了半斤上等朱砂，这是个具体的契机。当然，之所以选择了《万山红遍》是和50年代末全国性要画毛主席诗词的潮流有关系，这不是个人选择的。另外关于《万山红遍》的接受，举个例子，2000年我们去台湾举办李可染画展，从桃源机场下飞机进入台北市，就发现台北满街万山红遍，创造了一个奇迹—李可染的红色山水“占领”台湾。我们非常吃惊，而且到台湾之后，发现台湾的民众对于万山红遍的解读和我们有所不同，他们没有我们这么多意识形态的想法，它是纯艺术、纯审美的。现在最大、最好的《万山红遍》是台湾一位企业家收藏。
《井冈山》的由来：1974年批“黑画”的时候，李可染没办法画，也不敢画；但有个同他私交非常好的老将军出了个主意说，你是画山水的，井冈山不是山水吗？你就画井冈山，无非是在其中画两个扛红旗的人。这样李可染就开始到北京图书馆把画报借来，根据画报上的照片画。等到后来在截趾的情况下他真的去了井冈山，回来后得到的就不是这个革命的主峰的井冈山，而是密林烟树。也就是说80年代以后直到生命结束前他画的最多的一个系列—“密林烟树”是从井冈山得来的。
陈履生：请司徒元杰先生简要谈一下，对目前李可染展览在展厅方面的意见？
司徒元杰：我看这个灯光太多了，是数量太多，而要抓住一两个主题作为重点。我觉得这个展览基本上很好。
陈履生：我听到有很多专家研究的结论，他们把朱砂的问题的偶然性看成必然性。因为可能有了朱砂就画了这个东西，很随意，而不像理论家研究的非常理性。看了这么多的论文，我脑子里对李可染印象发生了很大的变化，李可染变成了非常理性的画家，每动一笔就想到我要怎么样。其实这对于艺术家可能会有，但不具有普遍性。
程 征：我大学刚毕业时，到民间版画之乡去做考察。我看到个门神，就按照学校学的一套去分析说，武将肩膀都没有，构图不饱满，艺术功德⋯⋯我讲了一系列的理论，结果当地人笑了，说这个板，纸铺上去不能弄脏了，必须要满，尽量减少空白地方。这就造成了它的风格，而不是按照我们学理探讨讲出非常大的道理，这使我受到了深刻的教育。所以刚才王鲁湘讲的例子，正说明我们若研究李可染，当然可以用现代的方法，但是首先要进入到他的艺术和他当时情境中去深入了解。
陈瑞林：我有不同意见。刚才陈履生说的话我赞成一半，就是艺术创作中的偶然性。就像鲁湘说的，假如可染先生没有得到这半斤朱砂就会是另外一回事了。但也有它的必然性，要没有五六十年代的政治环境，李可染可以慢慢去画，他为什么非大张旗鼓地去画《万山红遍》呢？所以，是必然性通过偶然性表现出来。
郎绍君：我们研究历史上画家的创作过程，设身处地的想象是很重要的，包括推理，它也不完全是像做数学题一样纯逻辑的。西方和中国很多经典著作都包含这种想象，问题在于我们的想象不能太离谱，有一些想象不是在大量的阅读作品本身和它产生的历史环境和具体条件的基础上。这里我们的想象稍微任意了一点。
李树声：我对曹庆晖的“改造主义”是一直有意见，我认为改造主义是根本不成立的主义。最好多研究点实际问题，少谈这种主义，也少给这些人安主义。
（据录音整理，未经主办方审阅）
时 间：2007年11月6日
地 点：中国美术馆七楼报告厅
主 持 人：(上午）刘曦林（中国美术馆研究员）和潘耀昌（上海大学美术学院教授）
（下午）李树声（中央美术学院教授）和陈履生（中国美术馆研究员）
（11月6日，李可染国际研讨会上半场）
李 松(《美术》杂志原主编)：
我论文的题目是《使命—李可染与中国画研究院》。李可染先生和中国画研究院成立时的一些情况，因为在已发表的文章、材料中，谈得比较少，所以我介绍一下供大家参考。
1981年11月1日中国画研究院成立，李可染出任院长。中国画研究院是由国务院文化部倡导创建的，得到了党中央和国务院的关怀。国务院副总理谷牧在中国画研究院成立大会上谈到粉碎了“四人帮”以后，国务院及时决定成立中国画创作组，即要恢复画家的名义，支持和鼓励大家大胆地进行创作。他说，中国画创作组的工作是有成绩的，但是也发现创作执行的任务不够，所以1980年下半年据情况发展和需要决定筹建中国画研究院；中国画研究院的成立是党实现拨乱反正、贯彻党的方针政策的胜利成果，当然这也是画界同事们，包括老、中、青年画家共同努力的结果。
李可染积极支持和参加了创作活动。关于李可染出任院长的情况，黄胄在1981年10月12日给李可染的一封信里谈得很具体。他在信里讲，领导问题，组织上已经定了，是文化部会议一致通过的，并且指示进行宣布建院典礼。黄胄9月30日写给谷牧副总理的信，提到让李可染担任院长。他认为，院长必须在国内外有较大的影响：第一，李可染没有担任什么社会工作；第二，他的艺术成就比较高，多年来主要的工作—研究绘画影响比较大；第三，人好、忠厚、热爱社会主义，是老一辈中有马克思主义、毛泽东思想的实践家。领导人对中国画研究院的成立也非常重视，在研究院成立之前的10月27日，叶剑英委员长接见了有关同志听取筹备工作的汇报，并对研究院正式成立表示祝贺。
建立这样一个新的研究机构，没有成熟的前人经验可以直接借鉴，领导部门和李可染在建院之初只有原则的想法还没有来得及形成具体的规划。在任命之初，李可染考虑到自己的条件和能力，提出了“三不管”，即不管行政、人事和财务。李可染对建立和发展中国画研究院有过一些设想，具体表现在他在中国画研究院成立大会上的开幕词和一份札记。他强调中国画研究院的主旨在于更深入地认识传统和发展中国文化，在开幕词里强调中国画传统包括史论、技法以及书法、印章等等，更重要在于不同于世界美术的特点和美学思想的深刻理解。深入研究传统，决不意味着复古和保守，主要在于发展和创新。他从一贯主张的缺乏最主要的两本书（第一本是大自然包括社会，第二本是传统包括历史）的主张，进一步阐述说，人离开生活也就是客观世界对传统不能有任何创造，传统是一切知识的基础，对待传统的态度应该是尊重、学习而不迷信。
后来他对研究院的变化似乎有了己见，在札记里毫不含糊地写道：中国画研究院不是事务机关，不是衙门，不是养老院、招待所，是一个纯粹的学术机关。在这里不应该有权力之争，要争就争贡献，拿出好的作品和论文来，一切在学术上有贡献的应该得到奖励和荣誉。不学无术、勾心斗角的人不应该在这里立足。他的态度非常鲜明，对于中国画研究院的具体工作希望得到画家和美术理论界的密切合作。研究院的决策机构应该是艺术委员会，主要的成员是国画家、理论家，一切工作人员应该拥护艺委会的工作。
江明贤（台湾师范大学教授）：
我论文的题目是《李可染与台湾水墨画坛》。我从水墨创作者的角度以及在台湾师范大学美术系所担任水墨画教学的经验，探讨李可染作为一代水墨大家对台湾水墨画坛的影响，并且比较一下李可染教学主张和台湾师范大学水墨画教学方针。
1988年夏，我应文化部的邀请，在北京中国美术馆和上海美术馆举行个展。因李先生身体不太好，所以我在有关单位的安排下到他家拜访。最令我感动的是，他很有系统地向我介绍了石涛、八大等，以及他在各地写生的作品。我也向李先生请教了他创作的材料工具，比方说用什么笔、墨、颜料和纸等。我在国外待了几年，通常西方艺术家的工作环境以及工具非常重要，它们常常作为研究的对象。
影响台湾水墨画坛最重要的是渡海三家：溥心畲、张大千和黄君璧。其中溥心畲和黄君璧，还有徐悲鸿的弟子孙多慈都在台湾师范大学任教。李可染的画册到上世纪60年代末才大量地流进台湾的校园，是一些海外的华侨或留学生偷偷带入的。从水墨教育的观点来看，台湾师范大学美术系在台湾半个世纪高等美术教育史上占主导的地位。也可以说没有台湾师范大学就没有台湾的发展，它是继承中国传统水墨画的大本营。除了渡海三家，徐悲鸿、李可染先生都强调传统基本功的训练，但是也主张创新。我们的教学团队都非常坚持这一点，不管是教学上还是入学考试的标准上。我们希望学生在校期间能够按部就班，有扎实的基本功，这也和李可染的教学理念、创作理念是相符的，和中央美术学院的教学系统是一样的。
张 凭（中央美术学院教授）：
我的论文题目是《关于李可染的山水画与写生的关系》。
作为李可染先生早期的弟子之一，我曾有段时间在李可染先生身边写生学习。他的写生作品如《杏花村雨江南》、《无锡梅园》、《万山红遍》、《黄山与云海》等等，与一般山水画家的画有什么不同的地方在于，他这些作品都是在特定的条件下产生的对景创作即对景写生。走出画室，面对真山真水的写生，才能形象地、真实地、具体地、深入地认识客观世界。李可染先生为了实践这方面的主张，1954年曾经和他的好友张仃、罗铭到江南写生。
作为一个教师，他教学严格，一丝不苟，对学生上山水写生课更为严格。关于他陆陆续续谈到的关于写生的严格要求，我总结了六条：一，收心、定心；二，写生中的“师造化”就是对客观世界的认识、再认识；三，观察认识对象进行写生时要虚心，而在创作时要充满信心；四，写生时境界比较好的，富有时代气息的，有刻画的才可以入画；五，中国画的天地是很大的，中国画不只包括所见、所知、所想；六，写生是对景创作，写生画作进行到十分之七以前应该以对象为主，尽力去刻画，之后才应该以当时写生的画面为主进行统一收拾，力争完善。
姜宝林（杭州画院一级画师）：
我的论文题目是《李可染谈写生》。我是1979至1981年可染先生的研究生。这篇是研究班的同学在去桂林写生前，可染先生于1980年3月10日上午专门给我们上的一节写生课的讲课笔记。
他说，要精读两本书：一本是大自然也包括社会，一本是传统也包括历史。其中大自然这本是最重要的，要真正地精读。传统是千万人思想的积累，包括古今中外，包括一切间接的经验。牛顿说他之所以对人类有贡献，比其他科学家看得远，是因为他站在巨人的肩上。
他认为学习的大敌就是取巧，真正的学问没有窍门。不能进步一是生活根基不够，二是传统不够。一般人讲的话要听但也要辨别，因为一般人不是专家。他说，有人说我字写得好，思想没有贡献；而你们要看对人类贡献大的伟人的传记，这些人和一般人想法不一样，他们临死时还感觉差得很远。
一个人一辈子的时间很短，要做的事很多。他去桂林三次，抗战时在桂林住过，画画宁少不要多，但注意三个方面：一是画客观事物的组织规律，二是构图，三是气魄情调，要好好设计。他认为，好与不好都是错觉，好是集中起来的，有个概念；不好是因为没有深入认识，有了深度才能引人入胜。
他说：“假如我的作品能有一点成绩的话，那是我不断认真学习传统，认真观察生活对象，认真思考，深入实践的结果。我不依靠什么天才，我是‘困而知之’，我是一个‘苦学派’。每当我画完一幅画我常常问自己，我是在画画还是在学画，亦或在研究画？答案是我在学画和研究画，我想我一辈子都是在学习和研究中。”
袁宝林（中央美术学院教授）：
我的论文题目是《可染大师山水画的现代性及其历史地位》。
我认为李可染先生是20世纪当之无愧的一代宗师，他的影响非常大。我从几个方面来讲他的现代性和历史地位：一、追溯徐悲鸿对李可染的评价。徐悲鸿对李可染有一句超乎寻常的评语：“宋元之后当推可染”。他是1948年讲的，但并没有诉之于文字，那就是说徐悲鸿先生自己也在斟酌。我觉得徐悲鸿先生讲这个话与其说是对李可染艺术精确的历史定位，不如说是对李可染跨越时代的重大贡献的高度评价和阐释。
二、可染先生的透网之鳞。董其昌认为：“士人作画当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山似画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可求药矣。若能解脱绳束，便是透网鳞也。”董其昌的透网鳞是讲书卷气，讲以书入画，讲笔墨的抽象，可以概括地说董其昌是在笔墨范畴内讲透网鳞，要避免这种写生俗赖的临摹的习气。李可染先生是怎么讲的？他最重要的有两个座右铭：“以最大的功力打进去，以最大的勇气打出来”和“可贵者胆，所要者魂”。其中他所谓的“打进去”复能“打出来”即此意。
罗清奇（澳大利亚国立大学教授）：
我的论文题目是《黄宾虹与李可染画中的阴面山》。积墨法是李可染50年代后的主要特征，这篇文章就是要思考李可染为什么选择用积墨法来表现中国的山水？他为什么要画很黑的山？
我今天提几个感想供大家参考。1947年，李可染在北京时认识了黄宾虹，并拜他为师。1954年，李可染先生和张仃、罗铭到南方写生的时候，也拜访了黄宾虹先生，我认为这是他艺术发展的一个很重要的转折点。我们参考李可染所说的和之前黄宾虹的画，也许可以更好地了解李可染积墨法的动机。1959年，李可染在山水画教学论语中说黄宾虹的画很难看懂，也不合时代，不过他也说艺术的主要目的是表现艺术家的精神状态。1961年，在谈艺术实践中的苦功时，李可染说起黄宾虹的苦功，是不断地探索积墨和泼墨法，在绘画上添加墨来表现中国山水的气派。李可染特别表扬他对艺术表现力的贡献。1962年在桂林写生，李可染提到黄宾虹积墨法，说黑是黑到发亮的黑。1980年的积墨山水组题跋，李可染很明确地说他的积墨法是从黄宾虹先生那里学的。他也提到“文革”时期“四人帮”批判他的画。李可染“文革”期间画黑山，“文革”后继续画黑山，可以看到他画黑山不是一件很简单的事情。他的许多山水画不是很漂亮，但是很有分量，有一种特别的寓意。我想在这方面他和黄宾虹有相同的地方，是用一层一层的墨不断地积累来表现他对中国艺术文化的悠久历史和对大自然的重新发现和认识，同时也表现了他的精神状态。
林 木（四川大学艺术学院院长、教授）：
我的论文题目是《意境 意匠 笔墨：李可染艺术观念辨析》。
李可染说学山水画第一学传统，第二到生活中去，第三是进行创作。意境是山水画的灵魂，“没有意境或意境不鲜明绝对不可能创作出引人入胜的山水画”。而且他认为中国画最高境界是客观世界与人的精神境界相融合，最高境界是神韵，非语言可传达。
他也讲绘画要精读两本书，第一是大自然，第二是传统。笔墨在李可染山水画创作思想中从来就没有至高至上的神圣地位，我特别强调这点。对于现场观察写生的高度重视实际上是为了造境的一个手段，正因为这种观念，李可染的山水画与文人画完全不是一路的。对于“我是在画画还是在研究画，我的结论是我在学画和研究画”，这个和文人画逸笔草草是不一样的。由于这种思路所以他的造型引入了素描，是非常严谨的。强调意境就要造型，所以他对造型的准确性是非常讲究的，当然李可染还有一个特点就是外光与调子的引入，这也是非常有意思的造型意象的一个手段。
我主要谈笔墨观。我们要注意李可染是一个发展的过程，他从来都不是一种观点或者一种状态。我认为李可染在70年代中期之前的笔墨不是太好，因为他40年代受徐悲鸿的影响，徐悲鸿是比较蔑视笔墨的。50年代一直到70年代中期之前，整个国画界没有太关注笔墨，李可染也没有关注笔墨的理由。我认为在国画界笔墨较为突出的关注过程是从70年代中期才开始，这以后他的墨法好了、笔法好了，后来他对董其昌的看法标志着他笔墨观念的转变；但是他还强调意境。1989年李可染先生去世的时候，曾经说要有大变化。这个变化是什么，是笔墨回归吗？
实际上李可染的贡献是恢复了明清以来被中断了的意境的传统，因为明清以后笔墨独立审美占了绝对的上风。如果我们从恢复意境的角度来看，徐悲鸿的话（“宋元之后当推可染”）是有道理的。
尚 辉（《美术》杂志主编）：
我的论文题目是《地域特征与形式语言》。齐白石与李可染对于桂林山水不同图式的发觉及他们对价值判断的构建，实际是两个问题：一、李可染和齐白石山水之间的关系；二、齐白石、李可染共同对20世纪山水画价值判断的构建。一句话就是从笔墨的角度，我个人认为除了笔墨和意境，李可染对于形式的构成有深入地研究，可以说是这个时代山水画的重要价值判断。
李承珍（韩国访问学者，博士申请人）：
我的论文题目是《研究李可染论著中的伪作鉴别—以〈近代中国画选〉（第一集）、〈名家翰墨（李可染鉴定特集）〉中收录的伪作为中心》。我从1980年出版的《近代中国画选》和1992年出版的《名家翰墨》收取的伪作中选取了部分代表作简单介绍一下。主要有山水画（《武夷看山图》、《山城外见》）、人物画（《肖像图》、《挖耳图》）和牛图（《牧牛图》、《草原放牧图》）等三方面的伪作鉴别。（详见本次论坛即将出版的论文集—编者）
梁 江（中国艺术研究院研究员）：
我的论文是《有容乃大—解读李可染人生和艺术的一个重要视角》。我讲几个有关李可染先生不是太大的但是可能知道的人不多的事情。
1985年，我见到当时刘国松的《世纪山水图》作品上有李可染先生1984年的题字：世纪山水图卷—国松艺友将世纪山水汇于一图壮观宏伟。我选这件作品的意思是，尽管李可染先生和刘国松先生，对于艺术追求和创作理念有着非常明显的差异，但他对后辈题跋中，这种分析溢于言表。从这里我们可以对李可染先生对艺术探索、艺术新潮的态度，以及对他博学的大胸怀有一个新的理解。
另外是上世纪80年代初，我在广东拿到《李可染画论》。这本书中有王贵忱先生撰写的李可染艺术成就。王贵忱先生是何许人呢？有一种说法：中国的收藏界有“二王”—北有王世襄，南有王贵忱，王贵忱以前是中山图书馆副馆长、广东省博物馆的副馆长。《李可染画论》的第一本编写者是王琢，他在中南书局做过秘书，现在是一位非常有名的经济学家，在我国改革开放经济理论中，他的学说也是一家之说。他曾经担任过广东省人民政府的副秘书长、体改委主任以及广东书协的副主席。序是秦牧写的，他是广东非常有名的作家。从这里能了解李可染和广东文化界的一些交往。
最后讲一下《杏花村雨江南》这幅名作。李可染先生1961年曾经说道《杏花村雨江南》，他画了不止一幅，现在展厅有三幅，每幅题词都不一样。另外我看到过一幅是没有发表过的，现在广东，它是广东美协原来的副主席黄笃维收藏的。黄笃维告诉我，这是李可染画得最早的一幅，也是画得最好的一幅。当时李可染从桂林写生到广东时，黄笃维先生接待了他，而可染先生就拿出写生画给他看，最后把这张画送给黄笃维先生。
（11月6日，李可染国际研讨会下半场）
李宝林（中国国家画院一级美术师）：
我的论文题目是《我的恩师李可染》。我主要说一下李可染先生晚年的一些艺术思考。
在李先生去世前三天，我到他家里，我们谈到中国画发展的问题。他再次说了：我将来画要大变，变得使你们吓一跳。因为过去他说过，这时他又强调，所以李可染去世前一直在思考这个问题，可惜他没有来得及详谈他要怎么变。
对他晚年的几个问题，我集中起来判断思考。第一，他对自己的画并不满意，他感觉自己要做的事情还很多；第二，“八五”以后他对传统十分重视，他感觉到传统的问题还有危机。在他晚年的时候，他对文人画、对董其昌的画有一些新的看法。另外，他晚年画过两张比较抽象的画：一张是两头牛互相对撞，另一张是朝前和外向的两头牛。他跟我谈过，青绿山水传统不能丢，因为青绿山水跟当代人的生活容易结合起来。他晚年画抽象画不可能，而再画青绿山水也不太可能，那么他的“大变”，究竟在思考什么？
我思考一个问题，就是人类包括我们中国画发展和每个人在中国画上的思考也呈螺旋上升。中国画有三个要素必须记住：一是古人与传统，二是自然与造化，三是新颖。由于这三方面在研究和创作中各有所侧重，所以引发了各个时代的艺术特点和艺术风格。李先生晚年要大变，我感觉是和今人有关，今人画面运用装饰、笔墨技巧，他说的变应该是围绕这个来变。
司徒元杰（香港艺术馆虚白斋馆馆长）：
我的论文题目是《李可染艺术的现代性—现代博物馆的功能与演绎》。
香港艺术馆在2001年举办了李可染艺术回顾展，光和牛作为展览的课题。先说牛，我们把李可染早期《斗牛图》装璜放大，制作成场景模型，放在展览处入口外面。观众走近的时候看到这两个半身水牛的模型一般感觉很奇怪，我们是利用观众产生的一种视觉冲击力来引发他们对展览的好奇心。《斗牛图》只画牛的半身，也是中国艺术很重要的特色。我们出版了《画家与水牛》，册子最后一页我们用《斗牛图》上部分做，介绍了李可染欣赏牛的品德和喜欢画牛的原因，这是我们利用《斗牛图》作为一种艺术和品德教育。
下面介绍另外一个课题—光。我们在展览厅的黑墙上挂了好几幅李可染表现光的黑白对比最强烈的画，作品用聚光灯聚焦在画中最亮的部分，更加突出李可染山水画光处理中明暗对比强烈的艺术特色。观众从光亮的展区突然走进黑暗的房间，这种戏剧性的视觉冲击让人难忘。艺术馆还用李可染作品做有关光的电脑互动游戏去解说自然中侧光和逆光产生的物理现象。
现代博物馆管理学指出在规划展览和考虑如何引导观众欣赏的时候，参考人心理和情趣如何运作的研究以帮助引发观众欣赏兴趣，《斗牛图》模型正是为了达到这个目的的方法。
陈瑞林（清华大学美术学院教授）：
我的论文题目是《从石涛到李可染：民间绘画潮流的涌动》。
可染先生是个悲剧的天才。他早年倾向传统中国画，也受到正统文人画的影响，中年以后走上新的发展道路。我认为他的轨迹是从50、60年代的“物”到70年代以后的“我”，到80年代“物我两忘”的高境界，而他到晚年还想攀到更高的高峰，但是没有达到，这是一个悲剧。
20世纪中国艺术家，几乎很难逃脱被人利用的命运。大家都说李可染，但李可染心路历程到底是什么，我觉得很值得深入地探讨。他的悲剧不是某些朋友说的仅仅是大艺术、大文化悲剧，而是个时代悲剧，他经过了战争，颠沛流离。可染先生性格很好、很谨慎的，这也许没错，但是根据我的体会可染先生是外圆内方的艺术家，他表面随和但实际上他有很强烈的个性。可染先生毕竟是书生，是艺术家，他对中国艺术、对中国画以及对中国画院做了这么深入细致的讨论，能实现吗？现在是不是按可染先生那个时候的想法走下去？
可染先生还是受到中国传统的影响，对社会担当责任的传统影响，假如可染先生真正做一位纯粹的艺术家，无论如何他也不会到这样的情况。可染先生正因为有这种济世救民的抱负，为中国画做贡献的抱负，才是可染先生，我今天讲的是这个意思。
王鲁湘（李可染艺术基金会秘书长）：
我的题目是《李可染画室斋名和堂号考》。我发现李可染一生中有六个斋名号恰巧能够非常准确地反映李可染的心路历程。李可染和一般画家最大的不同是有着长远的战略文化目标，而且有非常可行可操作的解决之道。他一生中总共用过六个斋号，分别是：有君堂、十师斋、师牛堂、识缺斋、天海楼、墨天阁。其中有君堂、师牛堂、识缺斋、天海楼有印，十师斋、墨天阁没有印。
有君堂是起用最早、延续时间最长的斋号。40年代作于重庆和北平两地之作品多半或署款有君堂，或钤印有君堂。进入50年代以后李可染很少用斋号，可以说基本不用斋号了，一个是当时革命气氛用斋号显得封建和旧派，第二这个时候他大部分作品是野外现场写生，不是在画室，所以用斋号也不适合。进入60年代以后李可染也没有用新的斋号，仍然延用有君堂。最后的80年代有君堂代号出现在可染先生的画中，以后再也不用了，有君堂这斋号前后贯穿40余年。
有君堂的来历，是1943年的时候他住的地方，竹子从外面钻进来了，他很自然想起了一个雅士，所以起名有君堂。这时候他开始钻研传统、研究美术史，希望能够以最大功力打进去。用有君堂的名字表明他对中国传统文人画的偏爱，他仰慕文人画的清气、逸气、灵气、骨气和率真之气，崇尚疏简淡雅放逸恣肆，因此我们可以看到凡是署名或者盖有有君堂的作品都是笔墨明显，用长线飘逸，人物画形象都性格夸张，趣味横生。
特别说一下十师斋，十师斋是从来没有在他作品中见过的，没有作品也没有印，但是十师斋又确确实实是他一个斋号。我们可从他的很多谈话片断中以及对师母采访中得到，这个“十师”是10位中国山水画大师。恰恰代表着我刚才说的那没有斋名堂号的20多年中他用功的方向和美学的追求。
师牛堂是和有君堂一样有名的堂号，它一直被延用到他去世。师牛堂的斋名据我考证其实是为了配合当时拍的影片。当时为他拍三部纪录片，一是李可染山水艺术，一是祖国河山传，再有一个是李可染画牛，因为要拍李可染画牛，所以李可染专门给自己起了一个堂号：师牛堂。不过这并不是当时要配合影片刻意起的堂号，而是跟李可染先生40年代在重庆的生活经历有关。
郑 工（中国艺术研究院研究员）：
我的论文题目是《把“新诗”画在纸上—有关李可染“诗意山水画”创作中的两个问题》。这篇文章对李可染在50、60年代的山水画问题做了梳理。
李可染一生中对中国美术最大的贡献是成功地实现了中国画现代变革。李家山水核心是什么？我认为应该是诗意，这种诗意是山水画的意境，也就是所要的魂。写生是李可染变革山水画重要的方法，但并不是李可染山水画追求的目标也不是他山水画精神所在。
我们可以发现漓江山水和毛泽东诗词题材几乎同时进入他的创作，代表他在写生中获得的现实感。李可染从诗句中某一点或者是受到某个诗句启发营造画面的意境和布局。在处理这样的关系上肯定会有很多矛盾的问题，他在思考问题的三大矛盾：旧时代和现实的矛盾，民族的和外来的矛盾，现实生活和艺术境界的矛盾。这三个矛盾怎么解决，他最主要的是要把传统画到生活中，在大自然中发现新规律，通过思维重现产生新的艺术和表现。什么是思维重现，思维重现的结果是什么？李可染发现是观念，画面是一种观念的表达形式，它使李可染创作新山水画意境中消除了只有山水的局限；同时也促成李可染把毛泽东诗词从观念性的方式转入诗意化创作。我们发现漓江的山水画从1959年到60年代初的时候逐渐开始成系列。他自己意识到了对新山水画的追求不如在题材上有所调整。我们重新审视李可染后期出现的漓江山水画系列，它显然是李可染追求意境的重点，没有具体的文本为依据。
李 一（中国艺术研究院研究员）：
我的论文题目是《李可染书法略论》。李可染先生不以书法名世，但是研究李可染书法是非常有意义的。第一，他的书法本身非常有特点也很有价值，可以丰富当代书法内容。第二，从他的书法可以研究到书法与绘画的关系，特别是对20世纪的画家书法。
概括来说李先生书法是到了晚年才进入了成熟阶段。李先生书法的特点主要是重、浊、苍、大，他用笔沉着稳重，圆笔比较多，方笔较少。在章法上李先生也有他自己的特点，和一般画面的题法不太一样。再有，李先生本人很谦虚，说明了他的书法是注意从民间艺术中吸收营养，而不同于一般的文人书家。因而，他的书法生命力也超过了一般的文人书家之作。
李先生的书法也有不尽如人意处，他在追求笔墨苍、辣的时候，稍有不自然之处，具体表现是个别笔道呈现锯齿状。从书法本体上来讲，虽然这是李先生个性的流露，但是从一代大师角度去衡量也是有一些遗憾。
卜登科（中国艺术研究院博士申请人）：
我的论文题目是《论李可染山水画中的“有我之境”》。
李可染对绘画载体纸的认识与传统有着巨大的差异，传统意义上的空白、空无尤其是元代以后的文人画正是笔墨的规律，是在平面上体现的一种阴阳关系，阴阳不仅指阴面阳面，这种阴阳对立统一关系充斥画面的全部，主体关系是主与辅，黑与白。宋画与现实存在有相当的距离，“有”的意味很浓厚，也存在相对平面的感觉。而李可染不然，在营造的空间中放实体，虚幻的空间和实在的实体构成整体阴阳关系。
李可染对实体空间的侧重与传统在平面上的刻画是不同的，李可染是知明守暗或知亮守黑；传统是通过浓淡干湿，不同层次墨来体现气势。李可染用亮点面积与明度变化去体现实体的轮廓层次，进而借鉴音乐和戏曲的节奏感。
曹庆晖（中央美术学院人文学院艺术教育学
系副主任）：
我的论文题目是《李可染与改造主义》。为什么提出来改造主义的问题？首先有一个社会学的背景。我一直认为思想改造是在建国后实现社会主义现代化，特别是人的现代化后兴起的，是有立场、目的、对象、措施，自上而下的。它孕育和决定了中国画在内的一切改造的文化基础。尽管中国共产党在建国后30年不同时期里奉行的知识分子在适当的时候有自我调整和自我批评的政策，但是改造知识分子思想和旧文艺的东西基本没有改变。这样的历史过程逐渐使得艺术家的个人艺术置于政党之下，个人要求与党的要求是同构关联。
生活在这个时候的画家，不仅适应接受改造，而且要求改造，努力抒发表达社会主义新中国的创作思想和经验。李可染的《谈中国画的改造》，石鲁的《创作杂谈》以及傅抱石的《思想变了，笔墨就不能不变》等文章，所议论的核心问题是如何在新时代实现中国画改造。
比起同时代中国画改造画家来说，能体现出一种更鲜明的自觉意识、问题意识、方法意识，在那个历史时期以李可染为代表呈现出了一种别样的艺术倾向；另外从创作本体来讲，李可染为代表的山水画改造，在中国画改造实践中，其行动是属于改造主义。在我看来，中国画改造并不一定是改造主义的体现，后者是一种判断和自觉选择的态度，一种似是而非的策略。我对改造的初步理解就是这几点体现了自觉的关系。在这样一个定义下，倡导中国画改造却对中国画传统不太了解的人都不太适合这个问题。
最后，改造主义是相对民国时期所形成的历史潮流（传统和融合）的基础上提出的概念。这个概念是对逻辑和走向而不是对手段和效果的总称，现在历史序列中处在传统主义和融合主义之后。如果不清楚这点，改造和传统融合性的关系就会混淆不清。我说的改造主义虽然是从中国画角度里面提出去，但是并非中国画独有。
徐沛君（中国国家画院副研究员）：
我的论文题目是《李可染对外来艺术的借鉴》。
可染先生早年教育的背景，是刘海粟的上海美专和林风眠的西湖艺术院，这两所院校都有浓厚的西方美术的痕迹和气息在里面。尤其是可染先生在林风眠西湖艺术院更直接受教于外籍教师克罗多，他的现有作品中糅杂了西方现代主义，也包含一点古典的东西。抗战期间，可染先生在重庆广泛接触了一大批文化名人，其中包括郁达夫、郭沫若，他们视野比较开阔，都有留学西方或者日本的经历，而且不仅画画还著美术史，他们必然也对李可染先生艺术观念有直接或者间接的影响。这决定了李可染先生更有可能走上一条融合中西的道路。
建国以后，中国和外国的美术交流基本被切断，但是可染先生在50年代访问了民主德国，就是东德。我接触资料中，当时两国的文化交流基本上是建立在现实主义的大框架之内，德国是表现主义的故乡，很多现代主义在那里也生根发芽，可染先生在游历德国期间，可能会直接或间接受到某些现代主义的影响。
谈到这里，我认为他对外来艺术的选择和他的气质秉性密切相关，他的气质秉性更接近北欧气质而非南欧气质。我见过一个二手资料说他比较喜欢柯勒惠支，其作品既有表现主义的影子，也有现实主义的影子，以描绘苦难为主，也有一种诡异的气息，对光影逆光的运用尤其大面积暗色调，而某个局部是亮色调，这也是他的手法之一，这点也和伦勃朗有类似之处。
邹跃进（中央美院人文学院美术史系主任）：
我的论文题目是《李可染艺术在毛泽东时代的表现》。
在我看来，李可染先生的创作年代和接受年代可以分为四个时期：第一，1949年以前的文人山水画时期；第二，1949到1978年是毛泽东思想占主导地位的时期；第三，1978到1989年李可染先生去世；第四，真正的接受时代是1989年以后到现在。另外要说明的是接受时代和创作时代在60至80年代是同构的，也就是说这期间既有创作也有接受。我想从这个角度谈一个问题，就是红与黑这两种山水画的形态，在李可染先生的艺术创作中，它们的地位到底是怎样的，一是在历史中的地位，还有就是在李可染先生自己心目中的地位？
也就是说，黑色的山水对于李可染来讲肯定是他改造的主要目标，或者是他探索的领域。在红色的领域有两个含义：一是画面是红颜色，还有一个象征意义的，共产党革命的胜利或是毛泽东的诗意山水，这不一定是红色，但是也有红色的含义。在1978年以后，我们看李可染先生的作品中，几乎找不到用红颜色来画的。这就提出一个问题，这时候李可染先生是否对自己过去的艺术进行了重新的认识？还有就是改革开放后，美术界的变化以及政治文化的变化，在多大意义上影响了李可染先生的选择？这涉及到一个艺术家和时代的关系，以及时代对艺术家的工作方式的影响等问题。
90年代之后，接受的环境、方式以及接受的重点发生一种分化，这种分化主要表现为市场的接受和学术的接受，以及大众接受和经营者接受的差异。因为在网上《万山红遍》这幅作品几乎是占据了最主导的地位，这引导我们思考另一个问题，当一个艺术家的作品脱离他自己的控制进到社会以后，艺术家的想法和社会接受的想法之间会有一些矛盾和空隙，即艺术家看中的东西也许在未来的历史中可能不发挥作用。
程 征（西安美术学院教授）：
我的论文题目是《转换与转型》。
从文化体系结构来说，西方传统写实主义体系与中国传统水墨工具层面结合的对景写生方式是当今多数学院派画家的基本出发点，同样也是可染先生的基本出发点。如果可染先生停留在对景落墨的写生阶段，应该是出色的山水画家，而未必是一位划时代的大师，他与众人的距离是在转换中拉开的。将水墨转换为笔墨、将风景转为山水、将物象本体转换为笔墨本体，归于笔墨文化的审美境界。画家笔墨不同于水墨之处，在于它不仅是一种表现形式，更是一种深沉的民族文化修养。由着眼于物象对景落墨转换到笔墨本体几乎可以概括从20世纪50年代到90年代“李家山水”的两个艺术层面，这种转换本质上是回归，由西方文化传统观念向中国文化传统观念回归。他从齐、黄两位老师那里深刻领悟到中国画精髓，明确了追求目标，陶冶自己的艺术精神，到60年代前后真正越过对景写生阶段，让山水画的笔墨本体在自己身上越来越纯粹地确立起来。
我们现在都在思考与实践中国画由古典向现代转型的问题，我特别强调的是可染先生融合中西，虽然融合了西画的某些因素，却不止于此，他后半生努力实现了依附于丘壑转化为中国文化本身意义的笔墨，这也不仅是通过转换实现艺术家个人审美的升华，更是具有广泛意义的中国画从古典到现代转型的李可染方式。
现场讨论：
刘曦林：请姜宝林先生接着林木先生和尚辉先生的问题，谈谈对可染先生和齐白石先生关系的看法？
姜宝林：可染先生给我们讲课时，对他的老师反复提到的只有齐白石和黄宾虹。比如他说在抗战胜利以后同时接到两个学校的邀请，一个是北平国立艺专，一个是西湖国立艺专。他经过考虑以后决定到北京来，因为北京有两个好老师：一个是故宫，一个是齐白石。还有他说，我在齐白石家里学画十年就学会了一个“慢”字，所以他学齐白石是学中国画的规律，不是学表面的笔墨状态或者形式符号。另外刚刚讲到李可染除了学齐、黄之外，还谈到了贡献，但是我们两年的学习中，他就提到了传统和后面两个老师，从来没有提到过贡献。
他的学画主要就是在对传统经典创作的研究中。譬如，他说以前很少出门，只要一出门故宫必去，“故宫是我最好的老师”。因为古代的经典作品都在里面，都是他学习的对象，所以他除了提到齐白石和黄宾虹外就没有具体点名了，只是以传统带过。
赵力忠：我听了林木先生讲意境、意象和笔墨。我想问一下，意境、意象、笔墨是不是互相对立的？是否是重点提了意境就可以削弱笔墨，重点提笔墨会削弱意境，它们是不是矛盾的？
林 木：当然不是。我刚才放的片子是流动的，是在动态中看李先生。因为意境是他创作艺术最重要的灵魂，意象是表达灵魂的手段，笔墨是表达意境、意匠里面的范围。
这里面有个原则性的区分，从董其昌以来笔墨独立审美就已成为大家的共识，所以明末清初的时候贬丘壑，扬笔墨。我说李可染最重要的贡献就是他把中断了的传统恢复到以前的意境表现的灵魂，同时他在流动、发展的过程中逐渐地认识到笔墨的重要性。说实话50、60年代的作品我认为笔墨不是太好，就是刚才说的“慢”，“慢”是七十年代以后尤其是80年代以后才回到李可染的画里，以前的画很快的。
李克明：我是北京画院已经退休的干部。我不赞成把李可染的一生分成高峰或低潮等等，这种分法对一个大师是不公平的。我认为李可染的一生都在追求最高境界，对于不同的人，从艺术的不同角度欣赏会产生很多个人的看法，但不要把个人看法当成公众看法、普遍看法或最高看法来对可染先生进行定性。
我现在听到南方有一种言论，他们提出20世纪是中国画的低潮，即“浓重粗野”。孙克先生反驳说，这个说法是不对的，20世纪应该不是低潮。它反映了什么问题呢？首先这种争论只是反映了欣赏角度不一样，不存在谁对谁错。后来李可染先生的画发展成大写意、团块结构了⋯⋯从各个角度去探索，他每一步都留下了探索的痕迹，所以所有的作品都是宝贵的艺术精品，都值得我们去珍视。
林 木：我说李可染的早期特点，他的煊赫，对自然的灵动；晚期笔墨好了，但程式性的因素增加了，所以应把李可染放在动态之中。我没有说李可染之前不是高峰，我甚至也没说他后面就是高峰。我不太赞同什么高峰的说法。
陈 浩：我想请教何怀硕先生，以李可染为例，当“苦难”这类文字形式向图像转换的时候对于20世纪的时间段来说是否有失重的问题，其表现的程度、状态又是如何的？
何怀硕：可染先生的艺术，我总感觉大家都在讲他创新，传统的进去又出来⋯⋯但是大家应该想想在中国近百年来破败、贫穷时，他也受到很多压抑，他的山水画里有没有表现他对人生的感受、对时代的感应，对国家、历史的一些感想？尤其是过去大陆的朋友说李可染的画就是表现黑画，为什么？可能是因为社会相当黑。整个祖国河山过去受帝国主义压迫，以及后来政治上的各种动荡⋯⋯他一直在很惨痛的历史过程里，难道李可染没有表现这个吗？是不是因为过去大陆的评论家不敢写这个？
我只是觉得我们应该研究一下，如果李可染先生的艺术真的有魂的话，那就是一个民族的魂。中华民族在近代、外来跟内部自己种种造成的苦难里，难道没有魂吗！如果都在画一些美丽的东西、个人独特的创造，形式、构图、造型，魂在哪？我自己在这篇文章最早的一个版本里，假设李可染先生画得很黑、很满。我就研究如果李可染先生的黑、涩、满、压迫感，完全是一个形式上的，那么他的创造性、价值就低一点。因为最好的艺术在内容和形式上，精神表达的方式都是第一流的最理想。
我在想是否李可染先生的话只是没有说而已，说的话就是“江山如此多娇”。有人批评说江山如此多“黑”，也可能点中了可染先生想要表达的。尤其是他早期的水墨画，我看他在写生，是在感受苦难，他虽然写生，却写得非常传神。这是有待我们去研究的。
王鲁湘：下午的发言，基本上都集中在关于红色山水和社会主义改造的话题上。因为这些文章还基本是一个框架，有待于展开，而我又比较熟悉李可染的动态，所以我给研究者提供一些资料。
首先关于《万山红遍》的由来，其实很简单，就是当时他得到了半斤乾隆的上等朱砂。还有60年代以后他在中国美术家中享受中央政治局委员待遇，比如他冬天泡温泉，夏天住北戴河，在北京住西山等。正因为他享受了一个非常良好的创作环境，同时，他在西山的时候既是满山红叶且又恰好得到了半斤上等朱砂，这是个具体的契机。当然，之所以选择了《万山红遍》是和50年代末全国性要画毛主席诗词的潮流有关系，这不是个人选择的。另外关于《万山红遍》的接受，举个例子，2000年我们去台湾举办李可染画展，从桃源机场下飞机进入台北市，就发现台北满街万山红遍，创造了一个奇迹—李可染的红色山水“占领”台湾。我们非常吃惊，而且到台湾之后，发现台湾的民众对于万山红遍的解读和我们有所不同，他们没有我们这么多意识形态的想法，它是纯艺术、纯审美的。现在最大、最好的《万山红遍》是台湾一位企业家收藏。
《井冈山》的由来：1974年批“黑画”的时候，李可染没办法画，也不敢画；但有个同他私交非常好的老将军出了个主意说，你是画山水的，井冈山不是山水吗？你就画井冈山，无非是在其中画两个扛红旗的人。这样李可染就开始到北京图书馆把画报借来，根据画报上的照片画。等到后来在截趾的情况下他真的去了井冈山，回来后得到的就不是这个革命的主峰的井冈山，而是密林烟树。也就是说80年代以后直到生命结束前他画的最多的一个系列—“密林烟树”是从井冈山得来的。
陈履生：请司徒元杰先生简要谈一下，对目前李可染展览在展厅方面的意见？
司徒元杰：我看这个灯光太多了，是数量太多，而要抓住一两个主题作为重点。我觉得这个展览基本上很好。
陈履生：我听到有很多专家研究的结论，他们把朱砂的问题的偶然性看成必然性。因为可能有了朱砂就画了这个东西，很随意，而不像理论家研究的非常理性。看了这么多的论文，我脑子里对李可染印象发生了很大的变化，李可染变成了非常理性的画家，每动一笔就想到我要怎么样。其实这对于艺术家可能会有，但不具有普遍性。
程 征：我大学刚毕业时，到民间版画之乡去做考察。我看到个门神，就按照学校学的一套去分析说，武将肩膀都没有，构图不饱满，艺术功德⋯⋯我讲了一系列的理论，结果当地人笑了，说这个板，纸铺上去不能弄脏了，必须要满，尽量减少空白地方。这就造成了它的风格，而不是按照我们学理探讨讲出非常大的道理，这使我受到了深刻的教育。所以刚才王鲁湘讲的例子，正说明我们若研究李可染，当然可以用现代的方法，但是首先要进入到他的艺术和他当时情境中去深入了解。
陈瑞林：我有不同意见。刚才陈履生说的话我赞成一半，就是艺术创作中的偶然性。就像鲁湘说的，假如可染先生没有得到这半斤朱砂就会是另外一回事了。但也有它的必然性，要没有五六十年代的政治环境，李可染可以慢慢去画，他为什么非大张旗鼓地去画《万山红遍》呢？所以，是必然性通过偶然性表现出来。
郎绍君：我们研究历史上画家的创作过程，设身处地的想象是很重要的，包括推理，它也不完全是像做数学题一样纯逻辑的。西方和中国很多经典著作都包含这种想象，问题在于我们的想象不能太离谱，有一些想象不是在大量的阅读作品本身和它产生的历史环境和具体条件的基础上。这里我们的想象稍微任意了一点。
李树声：我对曹庆晖的“改造主义”是一直有意见，我认为改造主义是根本不成立的主义。最好多研究点实际问题，少谈这种主义，也少给这些人安主义。
（据录音整理，未经主办方审阅）