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《罗生门》讲述了在日本古代一个武士被杀的故事。就这个故事本身而言，并没有什么传奇性。整个故事的实存即背景、人物、事件都清晰明白，一目了然。电影由四个不同的叙述者讲述同一个故事，而观众却并不觉得厌倦，这恐怕是不能归因于情节的精彩或者人物性格独特所产生的艺术魅力。置言之，故事在讲什么已经不再重要，因为大家已经了然于胸；于是，如何“讲述”故事，即讲故事的方式就成为真正吸引观众的内容。导演黑泽明是如何讲述“讲故事的方式”的呢？本文从三个方面——叙述结构、叙述逻辑、叙述动作——对《罗生门》的叙事话语的特点进行分析。
《罗生门》外在的故事构架清晰明了，尤其是当我们将它和小说《罗生门》《竹林中》①[1]进行比较的时候。小说《罗生门》讲述了一个仆人抢夺在死人堆里拨头发的老妪的故事。《竹林中》则讲述了一起杀人案，它的主体内容与电影《罗生门》大同小异。小说《罗生门》叙述结构简单，而《竹林中》比较复杂。按照叙述的前后顺序，《竹林中》的叙述结构清晰明了，一目了然：全文总共由“推官审讯樵夫供词”“推官审讯行脚僧供词”“推官审讯捕快供词”“推官审讯老妪供词”“多襄丸的供词”“一个女人在清水寺的忏悔”“亡灵借巫女之口的供词”七个部分组成。除第六部分真砂的忏悔在寺庙之外，其余部分的叙述空间都在纠察使署的大堂之上。通过供词，诸人从不同侧面叙述了这个起案件。
电影《罗生门》明显是两部小说拼接的结果。从叙述结构方面来讲，芥川龙之介的《罗生门》在整个叙事中只具有框架意义。《竹林中》的故事则成为嵌入其中的核心叙事单元——电影的叙事仅仅借用了小说《罗生门》的阴郁的外壳，而小说《竹林中》的故事则构成了电影真实的血肉。电影采用了“迭床架屋”的叙事架构：以小说《竹林中》为主体，将原有故事嵌入了罗生门——这个叙述空间当中，从而产生了一种特殊的嵌入式叙述结构模式。
這是《罗生门》叙述结构总的特点。按照叙述顺序，将电影中四个主要叙述者从各自立场出发做出的叙述分成四个相对独立的故事。按照叙述空间的不同，电影文本又可以分为两个叙述层次：罗生门作为第一层次叙述，纠察史署作为第二层次叙述。这样便能够清晰地展现电影的内部的叙事架构：
和《竹林中》相比，故事2、故事3与小说并无区别。电影中，故事1有明显的拼接的痕迹，故事4也是新加进去的。显然，电影延续了小说并列结构的方式。这四个故事中，故事1和故事4由樵夫叙述，故事2、故事3由行脚僧叙述。除去第一层叙述，电影《罗生门》和《竹林中》差别不大。因此，第一层叙述就显得的意义非凡——它不仅是区分电影文本和文学文本的重要标志，同时也是小说《罗生门》和《竹林中》进行结构连接的粘合剂。至此，《罗生门》外在嵌入式和内在并列式拼接的叙述结构特点就呈现出来了。
与叙述结构密切相关，《罗生门》诸叙述单元之间存在着严密的叙述逻辑。电影遵循叙述—否定叙述—否定“否定叙述”—否定“否定‘否定叙述’”的循环否定的论证模式。
这是一起杀人案，每个当事人的供词都直接决定他们的命运。所以如何使自己的叙述达到使推官信服的目的至关重要。毕竟，人物议论的说服力来自于人物的善良品格。[2]
另外，他们的供述据说都是“亲眼所见的”。最先陈述的是多襄丸。在这个臭名昭著的强盗的叙述中，他对自己凌辱真砂、杀死武士的犯罪事实供认不讳，但是对于武士死亡的原因却进行了十分狡猾的辩白。他的陈述要达到的目的概括起来有两点：一是自己智勇过人，通过公平的决斗杀死了武士；二是决斗的真正起因在于真砂的恶意挑拨。这样一来，他就将杀死武士的罪责逃脱了个干净。
真砂否认多襄丸杀死了武士。强盗戏弄了丈夫，侮辱了自己，于是丈夫羞愧难当并恳求妻子动手杀死他。真砂因为受到了丈夫鄙视、嫌弃而神志不清，失手杀死了丈夫。她否定多襄丸是凶手，是因为如果她承认多襄丸叙述的真实性，就意味着这起案件的主犯是她自己，是她的挑拨行为造成了丈夫的死亡。她承认丈夫是她自己杀死的，但在叙述中，她巧妙地强调是丈夫因为武士的羞耻心驱使而主动受死的。这样一来，不但省去了因为肯定多襄丸的陈述而不得不替自己辩护的麻烦，而且也洗脱了自己的罪名。
武士的鬼魂附身于女巫，通过女巫之口否定了前两个人的陈述。行脚僧说：“死人是不会说谎的。”基于这个常识，女巫的叙述应该是最接近事实真相的。然而武士却提出，自己的死是自杀而非他杀。自杀的原因是对妻子的彻底绝望。妻子的无情背叛——她竟然请求强盗杀死自己的丈夫——是他自杀的最终原因。这样一来，既维护了自己作为武士的尊严（否定了决斗及其失败的存在），又指认妻子是自己自杀的罪魁祸首。即使已经死去，武士也绝不希望妻子逃脱惩罚。
樵夫认为三个人都在撒谎。樵夫声称自己亲眼目睹了整个案件的经过。这一视角对于谜底揭晓、真相大白，弥足珍贵。因为第三人称视角足以增加了叙述的客观性。樵夫否定了前三人的陈述。多襄丸没有自己说的那样勇猛。在毫无章法的打斗中，他侥幸杀死了武士。他一面低声下气地恳求，一面声色俱厉的威胁，巴望真砂跟他一起生活；真砂挑拨二人决斗，乘机逃脱；武士起先不想决斗，不得已应战被杀。案件到此，好像已经真相大白。作为与三人没有任何直接利害关系，看起来又老实厚道的旁观者，樵夫的故事应该就是最终版本了。然而，让人惊叹的一幕却发生了：樵夫为了隐藏证物处心积虑地编造了一个匕首不再现场的故事。樵夫的叙述是一次精心的改编和欺骗，是为了达到自己的不可告人的目的。樵夫疑惑不解的淳朴表象自始至终都是一种巧妙的伪装。于是，貌似终极结论的陈述被再次推翻，观众又一次被抛到欺骗和虚无的沼泽，事实真相终无着落，不知伊于胡底。行脚僧所说的“骇人听闻”的事，并不是凶杀案本身，而是人类居然不能够认识已经发生的事情这个真相。
不断的否定总有落入虚无主义的危险，这是后现代主义文艺思潮之否定主义美学的弊病之一。电影的结尾是向整个令人窒息的阴暗故事空间投射而入的一缕人性的光芒。它不但改变了小说《罗生门》惊悚的故事结局，也让电影的主题发生了根本的变化。这个结尾是作品的神来之笔。小说《罗生门》讲述了一个强盗抢劫拔取死人头发的老妪的阴森恐怖的故事。在电影中，小说里的强盗变成了下人，被剥去衣服的人由老妪变成了婴孩。这一改变充满了象征意味——老妪是绝望的象征，孩子是希望的象征。婴孩最终被樵夫收养，电影似乎想要表达这样的命意：人虽然不可以信任，人性虽然被贪婪和丑恶所盘踞，人间虽然如魑魅魍魉横行的地狱般黑暗，然而人类的善性未曾全然泯灭：当我们仰望天空时，仍然可以看见一缕若隐若现的阳光透过无边的虚无与绝望，给人们带来继续存活下去的勇气。令人惊奇的是，樵夫的行为正是对自己陈述的否定。 叙述动作是一种言语交流活动，它主要涉及的是叙述者与受述者之间的关系。《罗生门》的叙述动作也很有特点的。在文学文本中，故事内主要叙述者是案件的相关证人——农夫、行脚僧、捕快、老妪、多襄丸、真砂、武士之魂。这些人物都与凶杀案有着直接或者间接的关系。按照在文本中作用的差异，可以把他们分成两个群体——多襄丸、真砂、武士是案件的直接当事人，负责叙述主要事件；农夫、行脚僧、捕快、老妪仅仅起到了补充事件和完善人物的作用。
在电影中，樵夫的角色发生了巨大的变化。樵夫在纠察史署的陈述与文学文本基本一致。但是导演对这个角色做了大胆的改造，使之由一个与案件无关的报案人，变成了目睹整个案件发生经过并改变现场物证的旁观者。
行脚僧的作用和樵夫大致相同。这个人物是一个异类。他在黑暗的世道中仍然能够遵守佛家的戒律和信条。正因为如此，他才把撒谎看作罪孽，看作是人间地狱的表征。（佛家五戒有“不妄语”戒。人犯此戒，不得解脱。）
在电影中主要的受述者有两个——推官和下人。推官始终没有出现。无论是文学文本还是电影文本，他都是作为隐在的受述者而存在的。他倾听、质询案件相关人员的陈述，从文本中很容易判断出这个受述者的声音。在叙述中，他的（隐在的）言语行为的目的在于通过质询努力弄清案件的本末。其他当事人的言语行为的目的在于辩白或者证伪。叙述者是显在的，而受述者是隱在的。这样处理的好处在于，通过弱化受述者的存在感，突出叙述行为本身的重要性。
下人是另一个受述者，或者说是显在的受述者。《竹林中》并没有这个人物。在这个人物的身上能够看到小说《罗生门》中那个仆人的身影。如果再往前追溯，他的原型来源于《今昔物语集》中的强盗。[4]作为“强盗”的下人在文学文本中打劫在死人堆里拔头发谋生的人；在电影中，他强剥了弃婴的外衣，然后扬长而去。在表面上看来，作为“仆人”的下人在文学文本中和电影中仅仅是名称发生了变化；实际上，在电影中他的作用要比文学文本中大得多。无论是强盗还是仆人，在文学文本中，他都既不是叙述者，也不是受述者。而在电影中，下人成为了文本中兼具“强盗”和“仆人”双重特征的最重要的受述者。樵夫、行脚僧的叙述行为指向的接受对象都是这个下人。没有这个人物，所有人物的叙述都不可能发生。罗生门这个叙述空间当中发生的一切——包括叙述者的叙述都不可能发生，《罗生门》会变成暴雨中由两个沉闷的男人构成的无法敞开的沉默世界。
推官和下人的功能类似，主要是串联叙述单元构成一个整体和推进不同叙述行为的发生。
叙述者和受述者之间呈现出动态的、互动的交流关系。电影中明显存在着这种现象。在《竹林中》三个当事人的叙述都是相对独立的。叙述动作基本延续的是当事人叙述——推官受述的单一模式。好像叙述是在三个独立的不相干的故事空间当中发生的。电影改变了这种单一模式。叙述者可以同时是受述者，受述者又同时可以是叙述者。他们在叙述中存在着言语的交流互动。樵夫的受述者既有下人、同时还有行脚僧。行脚僧的受述者是下人和樵夫。在第二层叙事中，多襄丸的受述者有推官、樵夫、行脚僧、真砂、武士之魂。其他的叙述也大致如此。叙述者和受述者之间彼此影响。除了推官之外，其他受述者对于叙述者的叙述都表示强烈的反对，难以达成共识。这种交流互动生动地体现了言语行为实践的现实——单向的语言交流是不可能的；同时，达成话语共识也不是轻而易举的事情。
因为叙述者和受述者之间存在者言语交往行为，所以叙述行为的有效性也应该受到关注。在电影中，叙述者言语行为的有效性都有让人信服的前提。多襄丸说，他料定官府迟早都会取他的人头，所以他不打算隐瞒任何事情。真砂言语的有效性则是通过行脚僧的观察和叙述来确立的。行脚僧说，真砂脸上并没有多襄丸所说的凶猛，她非常温柔，几乎让人起了怜悯之心。武士的言说，更让人深信不疑。因为已死之人完全没有说谎的必要。这三个叙述者，每个人的叙述都有让人信服的充分理由，然而又都接次遭到了受述者强有力的扭转。
电影中，所有叙述者和受述者之间的言语交往活动最终均归于失败——受述者和叙述者之间没有达成基本共识。归根结底，是因为所有叙述者都没有遵循诚挚性这个基本言语交往的行为原则，其叙述行为本质上不过是一场刻意的虚构，一次精心的编造或者杜撰。人类撒谎的本性被普遍化和极端化，叙述行为本身的客观性和合理性也变得十分可疑。
在质疑和否定中，言说的真诚性被一次次颠覆，从而不断刷新接受者的主观认知和观影体验。最终，因为所有的言说都变成了以满足和维护私利为目的的、不可信任的虚构，所指归于空无，只留下能指四处弥散。
参考文献：
[1]（古希腊）亚里士多德.《修辞学》[M].罗念生，译.上海：上海人民出版社，2006：23.
[2]（日）金伟，吴彦.今昔物语集[M]//盗人登罗城门上见死人的故事.沈阳：万卷出版公司，2006：1389-1390.
《罗生门》外在的故事构架清晰明了，尤其是当我们将它和小说《罗生门》《竹林中》①[1]进行比较的时候。小说《罗生门》讲述了一个仆人抢夺在死人堆里拨头发的老妪的故事。《竹林中》则讲述了一起杀人案，它的主体内容与电影《罗生门》大同小异。小说《罗生门》叙述结构简单，而《竹林中》比较复杂。按照叙述的前后顺序，《竹林中》的叙述结构清晰明了，一目了然：全文总共由“推官审讯樵夫供词”“推官审讯行脚僧供词”“推官审讯捕快供词”“推官审讯老妪供词”“多襄丸的供词”“一个女人在清水寺的忏悔”“亡灵借巫女之口的供词”七个部分组成。除第六部分真砂的忏悔在寺庙之外，其余部分的叙述空间都在纠察使署的大堂之上。通过供词，诸人从不同侧面叙述了这个起案件。
电影《罗生门》明显是两部小说拼接的结果。从叙述结构方面来讲，芥川龙之介的《罗生门》在整个叙事中只具有框架意义。《竹林中》的故事则成为嵌入其中的核心叙事单元——电影的叙事仅仅借用了小说《罗生门》的阴郁的外壳，而小说《竹林中》的故事则构成了电影真实的血肉。电影采用了“迭床架屋”的叙事架构：以小说《竹林中》为主体，将原有故事嵌入了罗生门——这个叙述空间当中，从而产生了一种特殊的嵌入式叙述结构模式。
這是《罗生门》叙述结构总的特点。按照叙述顺序，将电影中四个主要叙述者从各自立场出发做出的叙述分成四个相对独立的故事。按照叙述空间的不同，电影文本又可以分为两个叙述层次：罗生门作为第一层次叙述，纠察史署作为第二层次叙述。这样便能够清晰地展现电影的内部的叙事架构：
和《竹林中》相比，故事2、故事3与小说并无区别。电影中，故事1有明显的拼接的痕迹，故事4也是新加进去的。显然，电影延续了小说并列结构的方式。这四个故事中，故事1和故事4由樵夫叙述，故事2、故事3由行脚僧叙述。除去第一层叙述，电影《罗生门》和《竹林中》差别不大。因此，第一层叙述就显得的意义非凡——它不仅是区分电影文本和文学文本的重要标志，同时也是小说《罗生门》和《竹林中》进行结构连接的粘合剂。至此，《罗生门》外在嵌入式和内在并列式拼接的叙述结构特点就呈现出来了。
与叙述结构密切相关，《罗生门》诸叙述单元之间存在着严密的叙述逻辑。电影遵循叙述—否定叙述—否定“否定叙述”—否定“否定‘否定叙述’”的循环否定的论证模式。
这是一起杀人案，每个当事人的供词都直接决定他们的命运。所以如何使自己的叙述达到使推官信服的目的至关重要。毕竟，人物议论的说服力来自于人物的善良品格。[2]
另外，他们的供述据说都是“亲眼所见的”。最先陈述的是多襄丸。在这个臭名昭著的强盗的叙述中，他对自己凌辱真砂、杀死武士的犯罪事实供认不讳，但是对于武士死亡的原因却进行了十分狡猾的辩白。他的陈述要达到的目的概括起来有两点：一是自己智勇过人，通过公平的决斗杀死了武士；二是决斗的真正起因在于真砂的恶意挑拨。这样一来，他就将杀死武士的罪责逃脱了个干净。
真砂否认多襄丸杀死了武士。强盗戏弄了丈夫，侮辱了自己，于是丈夫羞愧难当并恳求妻子动手杀死他。真砂因为受到了丈夫鄙视、嫌弃而神志不清，失手杀死了丈夫。她否定多襄丸是凶手，是因为如果她承认多襄丸叙述的真实性，就意味着这起案件的主犯是她自己，是她的挑拨行为造成了丈夫的死亡。她承认丈夫是她自己杀死的，但在叙述中，她巧妙地强调是丈夫因为武士的羞耻心驱使而主动受死的。这样一来，不但省去了因为肯定多襄丸的陈述而不得不替自己辩护的麻烦，而且也洗脱了自己的罪名。
武士的鬼魂附身于女巫，通过女巫之口否定了前两个人的陈述。行脚僧说：“死人是不会说谎的。”基于这个常识，女巫的叙述应该是最接近事实真相的。然而武士却提出，自己的死是自杀而非他杀。自杀的原因是对妻子的彻底绝望。妻子的无情背叛——她竟然请求强盗杀死自己的丈夫——是他自杀的最终原因。这样一来，既维护了自己作为武士的尊严（否定了决斗及其失败的存在），又指认妻子是自己自杀的罪魁祸首。即使已经死去，武士也绝不希望妻子逃脱惩罚。
樵夫认为三个人都在撒谎。樵夫声称自己亲眼目睹了整个案件的经过。这一视角对于谜底揭晓、真相大白，弥足珍贵。因为第三人称视角足以增加了叙述的客观性。樵夫否定了前三人的陈述。多襄丸没有自己说的那样勇猛。在毫无章法的打斗中，他侥幸杀死了武士。他一面低声下气地恳求，一面声色俱厉的威胁，巴望真砂跟他一起生活；真砂挑拨二人决斗，乘机逃脱；武士起先不想决斗，不得已应战被杀。案件到此，好像已经真相大白。作为与三人没有任何直接利害关系，看起来又老实厚道的旁观者，樵夫的故事应该就是最终版本了。然而，让人惊叹的一幕却发生了：樵夫为了隐藏证物处心积虑地编造了一个匕首不再现场的故事。樵夫的叙述是一次精心的改编和欺骗，是为了达到自己的不可告人的目的。樵夫疑惑不解的淳朴表象自始至终都是一种巧妙的伪装。于是，貌似终极结论的陈述被再次推翻，观众又一次被抛到欺骗和虚无的沼泽，事实真相终无着落，不知伊于胡底。行脚僧所说的“骇人听闻”的事，并不是凶杀案本身，而是人类居然不能够认识已经发生的事情这个真相。
不断的否定总有落入虚无主义的危险，这是后现代主义文艺思潮之否定主义美学的弊病之一。电影的结尾是向整个令人窒息的阴暗故事空间投射而入的一缕人性的光芒。它不但改变了小说《罗生门》惊悚的故事结局，也让电影的主题发生了根本的变化。这个结尾是作品的神来之笔。小说《罗生门》讲述了一个强盗抢劫拔取死人头发的老妪的阴森恐怖的故事。在电影中，小说里的强盗变成了下人，被剥去衣服的人由老妪变成了婴孩。这一改变充满了象征意味——老妪是绝望的象征，孩子是希望的象征。婴孩最终被樵夫收养，电影似乎想要表达这样的命意：人虽然不可以信任，人性虽然被贪婪和丑恶所盘踞，人间虽然如魑魅魍魉横行的地狱般黑暗，然而人类的善性未曾全然泯灭：当我们仰望天空时，仍然可以看见一缕若隐若现的阳光透过无边的虚无与绝望，给人们带来继续存活下去的勇气。令人惊奇的是，樵夫的行为正是对自己陈述的否定。 叙述动作是一种言语交流活动，它主要涉及的是叙述者与受述者之间的关系。《罗生门》的叙述动作也很有特点的。在文学文本中，故事内主要叙述者是案件的相关证人——农夫、行脚僧、捕快、老妪、多襄丸、真砂、武士之魂。这些人物都与凶杀案有着直接或者间接的关系。按照在文本中作用的差异，可以把他们分成两个群体——多襄丸、真砂、武士是案件的直接当事人，负责叙述主要事件；农夫、行脚僧、捕快、老妪仅仅起到了补充事件和完善人物的作用。
在电影中，樵夫的角色发生了巨大的变化。樵夫在纠察史署的陈述与文学文本基本一致。但是导演对这个角色做了大胆的改造，使之由一个与案件无关的报案人，变成了目睹整个案件发生经过并改变现场物证的旁观者。
行脚僧的作用和樵夫大致相同。这个人物是一个异类。他在黑暗的世道中仍然能够遵守佛家的戒律和信条。正因为如此，他才把撒谎看作罪孽，看作是人间地狱的表征。（佛家五戒有“不妄语”戒。人犯此戒，不得解脱。）
在电影中主要的受述者有两个——推官和下人。推官始终没有出现。无论是文学文本还是电影文本，他都是作为隐在的受述者而存在的。他倾听、质询案件相关人员的陈述，从文本中很容易判断出这个受述者的声音。在叙述中，他的（隐在的）言语行为的目的在于通过质询努力弄清案件的本末。其他当事人的言语行为的目的在于辩白或者证伪。叙述者是显在的，而受述者是隱在的。这样处理的好处在于，通过弱化受述者的存在感，突出叙述行为本身的重要性。
下人是另一个受述者，或者说是显在的受述者。《竹林中》并没有这个人物。在这个人物的身上能够看到小说《罗生门》中那个仆人的身影。如果再往前追溯，他的原型来源于《今昔物语集》中的强盗。[4]作为“强盗”的下人在文学文本中打劫在死人堆里拔头发谋生的人；在电影中，他强剥了弃婴的外衣，然后扬长而去。在表面上看来，作为“仆人”的下人在文学文本中和电影中仅仅是名称发生了变化；实际上，在电影中他的作用要比文学文本中大得多。无论是强盗还是仆人，在文学文本中，他都既不是叙述者，也不是受述者。而在电影中，下人成为了文本中兼具“强盗”和“仆人”双重特征的最重要的受述者。樵夫、行脚僧的叙述行为指向的接受对象都是这个下人。没有这个人物，所有人物的叙述都不可能发生。罗生门这个叙述空间当中发生的一切——包括叙述者的叙述都不可能发生，《罗生门》会变成暴雨中由两个沉闷的男人构成的无法敞开的沉默世界。
推官和下人的功能类似，主要是串联叙述单元构成一个整体和推进不同叙述行为的发生。
叙述者和受述者之间呈现出动态的、互动的交流关系。电影中明显存在着这种现象。在《竹林中》三个当事人的叙述都是相对独立的。叙述动作基本延续的是当事人叙述——推官受述的单一模式。好像叙述是在三个独立的不相干的故事空间当中发生的。电影改变了这种单一模式。叙述者可以同时是受述者，受述者又同时可以是叙述者。他们在叙述中存在着言语的交流互动。樵夫的受述者既有下人、同时还有行脚僧。行脚僧的受述者是下人和樵夫。在第二层叙事中，多襄丸的受述者有推官、樵夫、行脚僧、真砂、武士之魂。其他的叙述也大致如此。叙述者和受述者之间彼此影响。除了推官之外，其他受述者对于叙述者的叙述都表示强烈的反对，难以达成共识。这种交流互动生动地体现了言语行为实践的现实——单向的语言交流是不可能的；同时，达成话语共识也不是轻而易举的事情。
因为叙述者和受述者之间存在者言语交往行为，所以叙述行为的有效性也应该受到关注。在电影中，叙述者言语行为的有效性都有让人信服的前提。多襄丸说，他料定官府迟早都会取他的人头，所以他不打算隐瞒任何事情。真砂言语的有效性则是通过行脚僧的观察和叙述来确立的。行脚僧说，真砂脸上并没有多襄丸所说的凶猛，她非常温柔，几乎让人起了怜悯之心。武士的言说，更让人深信不疑。因为已死之人完全没有说谎的必要。这三个叙述者，每个人的叙述都有让人信服的充分理由，然而又都接次遭到了受述者强有力的扭转。
电影中，所有叙述者和受述者之间的言语交往活动最终均归于失败——受述者和叙述者之间没有达成基本共识。归根结底，是因为所有叙述者都没有遵循诚挚性这个基本言语交往的行为原则，其叙述行为本质上不过是一场刻意的虚构，一次精心的编造或者杜撰。人类撒谎的本性被普遍化和极端化，叙述行为本身的客观性和合理性也变得十分可疑。
在质疑和否定中，言说的真诚性被一次次颠覆，从而不断刷新接受者的主观认知和观影体验。最终，因为所有的言说都变成了以满足和维护私利为目的的、不可信任的虚构，所指归于空无，只留下能指四处弥散。
参考文献：
[1]（古希腊）亚里士多德.《修辞学》[M].罗念生，译.上海：上海人民出版社，2006：23.
[2]（日）金伟，吴彦.今昔物语集[M]//盗人登罗城门上见死人的故事.沈阳：万卷出版公司，2006：1389-1390.