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要去找“鲁”这个地方是缘自得到一尊文殊立像，她被断定制作于十世纪某日在喜马拉雅最西端山脉的一个叫“鲁”的山谷里。紧挨着克什米尔的这片高原山区，总是绵延起伏没有尽头，人在山谷里像一只蚂蚁。“鲁”这个地方始终没有确切找到，跟“鲁”有关联的壁画洞窟倒是遇见几遭，壁画里蓝白色的众菩萨们慈悲着呼之欲出，壁面角落总能找到作者留下的题记，于是起了兴趣追究这些画者的姓氏渊源，从这些残存的藏文题记拼凑出的零星信息，可以揣测出那大概是几个可爱的印度画家，大眼睛，可能还是单身汉，受聘跋涉而来，拿着高薪，在山谷中寂寞的生活，留下寂寞画作，期间还会有这样的场景，阿三对阿四说，皮央村的卓玛真是迷人。阿四说，哈哈，我已经把卓玛画在壁画中啦，戴着宝冠或者穿上纱丽才更美！我都快有膜拜的冲动，等等吧，我瞎想的。后来不断又有跟“鲁”有关的别的事让我分心，一度有兴趣去找一只叫“黑”的猫。
“黑”是古格城堡一只毛色黑亮的猫，我住在城堡大概惊动到了它，每次撞见都无一例外的晌午时分，烈日当头使周遭晃眼，随着头晕目眩我知道它来了，“黑”就果真来了，注视，尾巴略作思考，然后蹑足退去。我常想“黑”是否也是在眩晕时知道我来了，它找的不是我，是公元1630年冬季某天的赤扎西查巴德，相传被敌国俘后，他的王妃在城堡顶一跃成猫，黑色，跟“黑”一样。
事实上谁都不相信我见过“黑”。
杉本博司把缩小了的一张海景黑白照片装置到了镰仓时代的舍利子容器中，命名《时间之箭》。佛陀生前留下遗训，不许供奉有形之物，大概从此五百年后开始，一代又一代的信徒们集体违背佛陀意志，到现在的两千年里，建造佛教造像无数，一反佛陀指出的世界本质是空的观念指向。杉本博司的《时间之箭》使用了一张海景照片，用传统禅意方式阐述了对空的认知和解释，悠远、彻底和干净。
由海想到了水，我出生环境在广袤戈壁滩的一条由天山冰雪融化而成的河附近，从小感受到在干燥环境下只有倔强植物才能生存下来的自然法则，哪怕有短暂的雨，也会有眼睁睁目睹迅速绿色增长的目瞪口呆，那种巨大、占据相当天空的数道大虹，壮彩交错，长久慢移，仿佛置身童话世界，当时同样在场的马、羊们肯定和我一样，仰着头，惊呆，恍惚中目眩若迷。长大后回到江南生活，环境一变，周边皆水，遇雨偶见柔弱彩虹，稍纵即逝，若到了梅雨季又为雨水困扰而愁。
然而等我投入到同样违背佛陀意愿的对古代佛教遗址探访膜拜的过程，一遍遍感受到干燥环境的高原上，水对物的消解作用。在喜马拉雅西部的高原山区，遗留着古代零星不为人知的佛寺遗址，一般来说，佛寺周围会有或多或少的颓败了的佛塔群坚强矗立着，每年整个夏季我都会徒步于这些不知名的佛寺与佛寺之间，这个体验过程对我个人来说实在美妙，尤其发现未曾面世过的壁画石窟或佛寺遗址，总使我无比享受和愉悦。偶然的，在暴雨骤停的荒野外，与因遭受大雨侵袭而不堪受重坍塌的大塔不期而遇，地面散落原藏在塔体内部的佛经、泥质佛像等等还被雨浸湿着，不远处大虹慢移，像极了童年所遇彩虹。塔坍现场山风吹掠，呜呜作响，佛经们陆续零散吹跑远，成堆的泥质佛像湿透而瘫软，轻轻扒开来，下面还能找到侥幸没有被淋湿的完整品。浸湿透在最上面的泥质佛像们，因迅速暴晒而龟裂起来，在较短时间后就被晒干、晒裂，而后日夜风吹，裂开的泥块和颗粒被吹开、吹远，回到原本的泥土状态。一个夏季的几回雨，总能把原本被埋最底部的完整品都能从侵湿到裂开，再到化为尘土，佛像们无声无息的消散殆尽，它成佛的状态虽历经千年，仍还只是时间的一瞬，哪怕曾经成佛，也还遇水成泥。后来每次经过颓废的塔群遗址时，看到地面一些丘凸，明白在这个时代，我遇到了什么。
古代制作这种泥质佛像到了十三世纪左右，出于更易保存的考虑，增加了最后一项工序，烧制成陶。高原烧制条件所限，温度往往没有达到很高就熄火降温，陶体坚实程度一般，但足以抵挡雨水侵袭，火侵使泥佛们延长成佛状态，人为的意志阻碍了泥佛们再回到尘埃中去，这一过程似乎又是对空的解构。
说到烧陶的温度，我经常有机会在宜兴丁山烧陶，紫砂的饱和温度一般在一千二百三十度左右，这样的烧制温度能使紫砂陶体坚硬若铁，轻微敲击则响声像金属。2006年的夏季，多次在广西艺术学院雕塑系烧制紫砂篆刻作品，一次一庐老师把刻好的一方低温陶印作品《非法非非法》放入堆满紫砂印的窑中再烧，温度控制在紫砂泥饱和的烧结度数，后来开窑时怎么也没找到那方印，只在那个位置找到一堆白灰堆，原来过了这个非紫砂陶印的饱和温度，生生的使它化灰成空，永远的成为飘散尘埃，记得那件印作是白文。
1999年的某日午后，在老托林寺塔群附近，莫名的风扬起高高的土尘，我抬头眯缝着眼，想辨别风的方向，发现飞扬的土尘是从不同方向聚来，在眼前交错翻滚。我犹豫着想退离，却分明瞥见半空尘雾中一纸翻飞，然后坠落，又跌撞几欲再起，我俯身拾起，竟是一张有线描图案的古代佛经残纸，一侧是几行蚂蚁排队似的墨书藏文，文字中提到了意希桑波这个名字。另一侧是卷草纹线描，中间空隙又有淡墨绘制的一狮和一象，只花生米大小，都呈奔跑状，生动耐看极了。后来我总想着它最初完整时该是怎样的模样，是怎样的一个古格喇嘛绘制了它，它又经历了怎样的岁月，也总庆幸在那个地点，那个时间，来了那样的一阵风，让它从天而降，让我轻易地，与之相遇。
“黑”是古格城堡一只毛色黑亮的猫，我住在城堡大概惊动到了它，每次撞见都无一例外的晌午时分，烈日当头使周遭晃眼，随着头晕目眩我知道它来了，“黑”就果真来了，注视，尾巴略作思考，然后蹑足退去。我常想“黑”是否也是在眩晕时知道我来了，它找的不是我，是公元1630年冬季某天的赤扎西查巴德，相传被敌国俘后，他的王妃在城堡顶一跃成猫，黑色，跟“黑”一样。
事实上谁都不相信我见过“黑”。
杉本博司把缩小了的一张海景黑白照片装置到了镰仓时代的舍利子容器中，命名《时间之箭》。佛陀生前留下遗训，不许供奉有形之物，大概从此五百年后开始，一代又一代的信徒们集体违背佛陀意志，到现在的两千年里，建造佛教造像无数，一反佛陀指出的世界本质是空的观念指向。杉本博司的《时间之箭》使用了一张海景照片，用传统禅意方式阐述了对空的认知和解释，悠远、彻底和干净。
由海想到了水，我出生环境在广袤戈壁滩的一条由天山冰雪融化而成的河附近，从小感受到在干燥环境下只有倔强植物才能生存下来的自然法则，哪怕有短暂的雨，也会有眼睁睁目睹迅速绿色增长的目瞪口呆，那种巨大、占据相当天空的数道大虹，壮彩交错，长久慢移，仿佛置身童话世界，当时同样在场的马、羊们肯定和我一样，仰着头，惊呆，恍惚中目眩若迷。长大后回到江南生活，环境一变，周边皆水，遇雨偶见柔弱彩虹，稍纵即逝，若到了梅雨季又为雨水困扰而愁。
然而等我投入到同样违背佛陀意愿的对古代佛教遗址探访膜拜的过程，一遍遍感受到干燥环境的高原上，水对物的消解作用。在喜马拉雅西部的高原山区，遗留着古代零星不为人知的佛寺遗址，一般来说，佛寺周围会有或多或少的颓败了的佛塔群坚强矗立着，每年整个夏季我都会徒步于这些不知名的佛寺与佛寺之间，这个体验过程对我个人来说实在美妙，尤其发现未曾面世过的壁画石窟或佛寺遗址，总使我无比享受和愉悦。偶然的，在暴雨骤停的荒野外，与因遭受大雨侵袭而不堪受重坍塌的大塔不期而遇，地面散落原藏在塔体内部的佛经、泥质佛像等等还被雨浸湿着，不远处大虹慢移，像极了童年所遇彩虹。塔坍现场山风吹掠，呜呜作响，佛经们陆续零散吹跑远，成堆的泥质佛像湿透而瘫软，轻轻扒开来，下面还能找到侥幸没有被淋湿的完整品。浸湿透在最上面的泥质佛像们，因迅速暴晒而龟裂起来，在较短时间后就被晒干、晒裂，而后日夜风吹，裂开的泥块和颗粒被吹开、吹远，回到原本的泥土状态。一个夏季的几回雨，总能把原本被埋最底部的完整品都能从侵湿到裂开，再到化为尘土，佛像们无声无息的消散殆尽，它成佛的状态虽历经千年，仍还只是时间的一瞬，哪怕曾经成佛，也还遇水成泥。后来每次经过颓废的塔群遗址时，看到地面一些丘凸，明白在这个时代，我遇到了什么。
古代制作这种泥质佛像到了十三世纪左右，出于更易保存的考虑，增加了最后一项工序，烧制成陶。高原烧制条件所限，温度往往没有达到很高就熄火降温，陶体坚实程度一般，但足以抵挡雨水侵袭，火侵使泥佛们延长成佛状态，人为的意志阻碍了泥佛们再回到尘埃中去，这一过程似乎又是对空的解构。
说到烧陶的温度，我经常有机会在宜兴丁山烧陶，紫砂的饱和温度一般在一千二百三十度左右，这样的烧制温度能使紫砂陶体坚硬若铁，轻微敲击则响声像金属。2006年的夏季，多次在广西艺术学院雕塑系烧制紫砂篆刻作品，一次一庐老师把刻好的一方低温陶印作品《非法非非法》放入堆满紫砂印的窑中再烧，温度控制在紫砂泥饱和的烧结度数，后来开窑时怎么也没找到那方印，只在那个位置找到一堆白灰堆，原来过了这个非紫砂陶印的饱和温度，生生的使它化灰成空，永远的成为飘散尘埃，记得那件印作是白文。
1999年的某日午后，在老托林寺塔群附近，莫名的风扬起高高的土尘，我抬头眯缝着眼，想辨别风的方向，发现飞扬的土尘是从不同方向聚来，在眼前交错翻滚。我犹豫着想退离，却分明瞥见半空尘雾中一纸翻飞，然后坠落，又跌撞几欲再起，我俯身拾起，竟是一张有线描图案的古代佛经残纸，一侧是几行蚂蚁排队似的墨书藏文，文字中提到了意希桑波这个名字。另一侧是卷草纹线描，中间空隙又有淡墨绘制的一狮和一象，只花生米大小，都呈奔跑状，生动耐看极了。后来我总想着它最初完整时该是怎样的模样，是怎样的一个古格喇嘛绘制了它，它又经历了怎样的岁月，也总庆幸在那个地点，那个时间，来了那样的一阵风，让它从天而降，让我轻易地，与之相遇。