从2015年夏天开始，我开始写作一批十四行诗。那正是我的第一本诗集《来自邻人的光》即将出版的时候。现在，三年过去了，或许我完成了又一件工作。我留存了四十首诗，它们可以被结集为《北京和灰尘》。
　　一度我不愿称它们为十四行诗。我的外语并不好，而十四行诗本是一种来自外国语境的诗体。在我最早的朦胧印象中，十四行诗是一个几乎不可触及的意象，它首先与彼特拉克和劳拉有关。后来，我读到绿原先生翻译的《致奥尔弗斯的十四行诗》，但那时也没有让“十四行诗”的概念在心中过多停留。我真正开始被这个概念吸引，是读到冯至的十四行诗，具体地说是那首《深夜又是深山》。事实上，我是在童道明先生的剧本《塞纳河少女的面模》中初次读到这首诗的，那是在2013年冬天。布罗茨基在谈到哈代的《黑暗中的鸫鸟》时说，“从原则上讲，一首诗在一张纸上向下蔓延，也就意味着它在精神上向上腾升”。冯至先生的那首诗同样如此。尽管冯至的《十四行集》里面并非每首诗都打动我，但是对我来说，它是海岸线上的一座灯塔。
　　后来，我选择这种体例开始写作，有一个直接的缘由，是因为好友王东东在2014年写过一系列以城市为题的十四行诗，这触发了我。他一共写了九首，如《上海十四行》等。他告诉我，它们的传统来自四十年代末的袁可嘉。就在同一个时期，我也开始读到奥登的十四行诗组《在战争时期》，这是穆旦先生的译文，其中第七首使我尤为震动：“歌声不再来了：他不得不制造它。”于是我也希望开始制造自己的歌声。
　　十四行诗，本来已是一个树枝形状的概念。现在，我暂时地处于这个脉络的末端。我之前不愿称它们为十四行诗，是因为这些诗行之中没有确定的格律。但我也希望为自己辩护，因为我确实是一位敏感于音韵的写作者。我一直以“乌贼骨”来形容自己的音律结构，它可以是游移不定的，但又能够恰到好处地支撑起整个诗歌的结构。而我的诗人朋友徐钺在一篇文章中提到，“在今天，十四行诗并非如其名字简单暗示的那样，仅仅是一种新诗的形式，它甚至也代表了一种诗歌中的经验处理方式”。
　　这种体例在我身上的成型，也同样因为自己一直在寻求某种确定的秩序。回过头来想想，如果我没有写这些十四行诗，那么取而代之的，也许会是一批十二行诗。近在眼前的例子，是我的前辈诗人孙磊，他的《相遇》组诗就是我这些作品最好的榜样。我也必须提及几位古人的组诗，陶潜的《饮酒》、庾信的《拟咏怀》、陈子昂的《感遇》，它们也在这几年影响了我。
　　有些时候，我能清醒地观看自己的写作。“我黯然想到，自己的这些练笔之作，会在不久之后归于灰尘。”这是我自己在2017年初的一篇文章中写到的，当时这批作品正好写到一半。尽管我对自己的写作，一直持有保守而严格的态度，但我仍然怀疑，它们可能还是有着自我陶醉的、事实上却是勉强的诗意。我们常常处于为自己营造的幻觉之中。我一直看重诗的抒情性，这也是我作为诗歌写作者的本分。但对于现在的我来说，诗应该是智慧，而不仅是情绪。
　　只是我也深知，自己一直在路上跋涉，正如这些诗作中多次写过的。还有一次，我坐在回家的公交车上，正值车灯关闭了，而窗外是幽暗的樹木和围墙，我想到，自己确实是身处黑暗之中。仿佛有个终极的自己会为此感动，而我也要向那个自己表示谦让。
　　这批诗作从寒冷起始。那首《寒冷的时刻》定稿于夏天，因为夏天的某些清晨仍然会是寒冷的。或者，它的起始句是从上一本诗集顺延下来的，在那首《悲伤》的结尾我写了“白色的智慧无家可归”。寒冷是延续下来的事情。或许，我也不该写那句“睡眠困难将造访楼群”。这三年，我的睡眠真的变差了，此前的事情不是这样。希望这些作品出版后，自己的睡眠会重新变好。
　　“北京和灰尘”这个名字的出处，应该是来自那首《在北京，每天拂去身上的灰尘》，它是第十一首诗。而当我检视整本诗集的时候，“北京”和“灰尘”也数次出现，对于写作者来说，这是无意识的。
　　我曾怀着对某种永恒事物的激情，初次来到这个城市。在早些年的三月份，沙尘暴淹没了整个北京，我简陋的书桌蒙上厚重的灰尘。北京和灰尘，就像永恒和瞬间。北京就是中国的“永恒之城”，而我每日拂去的灰尘何其渺小。但反过来想想，在宇宙的广袤之中，也许北京是瞬间的事物，而灰尘是永恒。
　　在《吉尔伽美什》中有一座“尘埃之家”，作为彼岸世界，它在吉尔伽美什的朋友恩启都的梦境中显现。这个故事，我最早在幼时的枕边书《世界五千年》中读到，书中的那一篇文章叫做《英雄与豪杰》。年幼的我对那株被蛇衔走的仙草念念不忘，仿佛自己也是从那一刻开始无法得以永生。成年之后，我去翻阅《吉尔伽美什》的中文译本，在故事结尾两位朋友的灵魂重新相见，其中一位告诉另一位，自己的身体“早已为灰尘所充斥”。
　　我的朋友丝绒陨，也写过一首极好的《灰尘》。“傍晚携带顽童去河湾里游玩，要询问/在那心碎和潦倒的日子里，你/为什么一直谈论着灰尘”。那首诗中跳跃的节奏，是我所熟悉的。而我也已经预感到他将要说出——“不，灰尘活着时是你/你死后是灰尘”。
　　而回到自己的场域中，我的这批作品，不过是某种在人群中被推挤的寒凉。它们不过是世俗之诗，而这三年，我处在一个相对平静但也极为琐碎的编辑工作中。有几首诗，我是在下班后的办公室完成的，走出单位所在的大楼时，我总是想起徐芜城的一首诗：“院子里的香樟和草皮，/仿佛沉浸在自己的世界里，/即使宇宙马上就要毁灭，/它们也丝毫不会分神。”
　　或者，我的这些诗，是两种强大力量之间的缓冲之物。这两种力量就是卡夫卡和阿伦特所说的过去和未来。现在，四十首诗作完成了，我似乎有了一种可以从“现在”脱身的幻觉。但我又记起，卡夫卡实际上又说过，“我尊重我的过去，反对我的未来”。
　　我继续记起晚年穆旦的疑问，“什么天空能把我拯救出‘现在’？”如同布勒东在《娜嘉》中发出的某个感慨一样，写第一首诗的我已经不是写最后一首诗的我。我的创作意图，已经在时间中有所变化。在诗行中，我直接地写了自己性格中的“犹疑和软弱”;而从诗艺上来说，我也不得不把自己的困惑和问题，存留在这批作品中。
　　《我想要一个绝对的黑暗》，是诗集的“收场诗”。“收场诗”一词，我是从莎翁的《暴风雨》中得到的，“求你们解脱了我灵魂上的系锁，/赖着你们善意殷勤的鼓掌相助;/再烦你们为我吹嘘出一口和风，/好让我们的船只一起鼓满帆篷”，在我看来，朱生豪译文的优雅几乎超过了英语原文。这几句诗长久地回荡在我的心中，最终，我也顺服于相对固定的韵脚。
　　在这批作品的写作期间，我的爷爷去世了。诗集里的《言辞漂浮在耳边》和《他带走的东西不多》两首诗，是为他而写的，前一首的时候他卧病在床，后一首的时候，他已经与世长辞。我必须把诗集题献给我的爷爷，他给我留下了无尽的精神力量，使我健康、富足，拥有一生。
　　我也必须感谢我的朋友们，特别是陆源和张杭，我们总是在谈论写作，也谈论世界上的公正和空虚。必须感谢我的女友王琳，从某种意义上来说，从第一首诗到最后一首诗，这些篇目都是属于她的。
　　不论如何，这批作品已经离开了我，我可能不会再改动它们，任它们去认领属于自己的灰尘命运吧。记得我喜欢的以色列作家阿摩司·奥兹曾说，“若要问我的风格，请想一想耶路撒冷的石头”。而今，我也愿意冒昧地对陌生的读者说：若要问我的风格，请想一想北京的灰尘。