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摘 要：线条是一种既直观又抽象的艺术元素，是人类抽象化思维的表现形式。在中国传统艺术中，线条作为最早的造型手段完成了从视觉化到意象化、从形态到思维的转变。线条这一元素在传统书画艺术中既是艺术呈现的必要手段，又是表现美感的重要形式。受到中国传统美学精神和哲学观的影响，线条以抽象形式表达物象本质，给予了观者无限的想象空间，塑造了独一无二的中华艺术。
关键词：线条美;书法;中国画;传统艺术
一、线条艺术的发展历程
中国古代线条艺术的形成大致经历了从原型模仿到几何纹饰，最后演变为抽象符号的过程，这个过程的延续来源于中国传统的文化基因。从现今可考的艺术遗存来看，人类最早的绘制和刻画几乎都是把线条作为最重要的造型手段。当然，这跟原始人类的生存环境、技术限制、工具使用和思维方式等有着密不可分的关系，也可以说线条作为艺术造型的手段是历史发展的必然结果。岩画是中国古代早期的一种艺术形式，其在绘制时注重对物象外形逼真的刻画，通过不同质感的直线、曲线的组合来再现物象本身。如多用短直线绘制动物的四肢，用曲线表达其体态。总的来说，原始画家多用粗拙、单纯的线条来模仿绘制他们认真观察的物象，体现线条的质朴美，表达他们对生命的热爱。
线条所承载的文化信息随着时代的不同而有所变化。随着时间的推移，线条开始慢慢以几何形状出现在器皿上充当装饰，这些几何纹饰是早期人类对写实物象进行变形、图案化处理后得到的。如果说古代岩画上的线条还没有从“形”的束缚中解放出来，只是担负着造型功能，那么变形的几何纹饰则不只是简单的线条堆积，而是应用了诸如对称、重复、发散、整齐等形式美法则，是人类思想发展到一定阶段的体现。如仰韶文化遗存中的人面鱼纹和甘肃榆中县出土的漩涡纹等，就是经过人脑抽象处理后的产物，蕴含着较之前更为丰富的情感。
几何纹饰阶段的线条已经有了一定的抽象符號意味，但终归是能找出“形”的影子，我们可以轻易由这种几何纹饰联想到鸟、鱼、龟、植物等自然界存在的事物。而真正纯粹的抽象线条，是无法轻易让人找出所模拟的对象，其本身就充满了象征意味。只有发展成熟脱离了象形意味的文字才是真正作为抽象符号的线条。彻底符号化的线条属于观者意会的“形”的范畴，它是无法精确描述出来的。雷圭元在《中国图案作法初探》中系统比较了古今中外图案学的历史、理论与技法，对中国传统纹饰进行总结和提炼，从传统会意和象形世界中找到了“指事”性的逻辑思维。因此，这种线条作为一种具有象征底蕴的抽象符号不再是只有几何图案的装饰美感和形式美，而是真正的“有意味的形式语言”。
二、国画之韵——线的情感化
中国古代认识世界的方式与西方不同。西方艺术多是对世界本原进行探寻，具有精确、科学和理性的特点。而中国对世界的认识是一种体验式感悟，人的道德观、情感等主体性的思维活动占据主导地位。这样的差异也带来了审美观念和艺术观念上的差异，就绘画中的线条而言，西方绘画将线条作为分界线或是轮廓线，目的是对物体的位置、比例进行限定，而中国画的线条则是作者对于世间万物的一种认识，重在表现其气韵神采。故孔子曰：“智者乐水，仁者乐山”，乐水乐山是一种对世界更好的认知方式。
线条是中国画中最基本也是最重要的艺术表达语言，也是传达作者内心情感的重要手段之一。当代画家吕凤子认为：“凡属表示愉快感情的线条，无论其状是方、圆、粗、细，其迹是燥、湿、浓、淡，总是一往流利，不作顿挫，转折也是不露圭角的。凡是表示不愉快感情的线条，就一往停顿，呈现出一种艰涩状态，停顿过甚就显示焦灼和忧郁感。”[1]潘天寿也曾说：“‘线’是表现绘画形象的手段，它从自然中来，又高于自然，比自然更有精神，更有力量和气势。”[2]中国古代画论中说的“意存笔先”是线的情感性的一个表达，由于意存笔先、以气使笔，线条才具有了人格化的情感属性与生命活力。
西方艺术家也对线条的艺术表现进行过探索，罗丹曾赞美过拉斐尔的素描：“人们叹赏拉斐尔的素描，那里应该的，但足以叹赏的并非素描本身，并非几条巧妙地勾勒的均衡的线条，而是它所包含的意义。”[3]但是，西方艺术中不论是素描还是油画抑或是雕塑中的线条，作为造型的一种手段，大都是为“形”服务的。而中国古代艺术中的线条形成了自己独特的已经成熟的“线条语汇”，基本已经脱离了“形”的束缚。如人物画的“十八描”和山水画技法等，它们不再是为了纯粹造型，更多是用线的组合来表达意向性的情感。由于不同画家对自己所观察之物的感受不一样，所以需要通过自己对物象的理解进行概括和提炼，再用富有不同情感的线条表达出来。“得意忘形”是对中国画极为贴切的形容，画家利用线条语言来表达内心的情感，不拘泥于外形的表达，重在表达自身对画中意境的不同理解，从而创造出蕴有空灵流动之美、富有节奏韵律的画面。如顾恺之的《洛神赋图》中的线并没有严格依照对象的形体轮廓而走，但线条洒脱飘逸，柔中带刚，显得饱满至极又极富情感，更好地诠释了洛神的精神特质，具有独特的审美体验与价值。
三、书法之势——线的运动感
李泽厚曾说“在汉字形体获得了独立于符号意义”之后，“以其净化了的线条美……表现出和表达出种种形体姿态、情感意兴和气势力量，终于形成了中国独有的线的艺术‘书法’”[4]。中国书法始于文字书写，为的是直观地呈现汉字的形象，使人们能在书面上进行沟通。唐代张怀瓘在《书断》中说：“文章之为用，必假乎书，书之为征，期合乎道，故能发挥文者，莫近乎书。”[5]由此可见，文字是书法艺术表现的前提，并且为书法的美提供了呈现的可能。因此，书法的前提是“书”，需当“以书为骨”。
汉字书体发展的稳定性特征为书法艺术能够延续下去奠定了基础。书法是经历了漫长的发展与演化才越发成熟的，在甲骨文至秦篆的很长一段时间里，书法线条十分单一。到了汉代，书体基本稳定下来，但样式却愈发丰富，由单一的甲骨文、大篆、小篆渐渐发展并稳定成为隶书、草书、楷书、行书等。同时，汉字的方形结构对于书法表现的多样性有极大影响，书写者可以在局部或整体上有所变化，这也特别符合线条艺术的表达。艺术家可以根据主观情感进行艺术创作，在书体稳定的基础上发展个性化特点，使线条成为表达主体的一种艺术形式，使书法的强大魅力得以彰显。 在我们认真揣摩书法作品的时候，会发现这些线条似乎具有律动感，如李白赞扬怀素的草书“怳怳如闻神鬼惊，时时只见龙蛇走”。怀素狂草的线条在其构建过程中形成了一个时间绵延不断的生死往复的空间，线条在时间流变中被赋予了律动感。元代书画大家赵孟■曾说：“书法以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易。”[6]由此可见笔法的重要性，而笔法则主要靠线条的节奏感和力度去表现书法的律动感。
线条如同音符，在书写的过程中可以表现节奏感，线条的快慢缓急、起承轉合及书法家对运笔的控制和书写技巧都能表现线条的节奏感，所谓运笔的“急”与“缓”，应是互相配合以求达到理想效果，只重“缓”会失其灵气，只重“急”则会失其体势的表达。康有为在《广艺舟双楫》中曾说：“书法之妙，全在运笔，该举其要，尽于方圆。”正是因为有了提按的变化，使线条产生了节奏的改变，从而为其形态增添了灵性。
除了运笔的节奏感，书法之中力的不同表现对于线条的形态也有很大的影响，是影响作品审美效果的重要因素之一，可谓是书法之“筋骨”。卫铄曾对笔力筋骨有如下论述：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉;多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪;多力丰筋者圣，无力无筋者病。”有骨力主要指用笔坚实，多为方直明快的线条，而具肉者，多表现为圆弧线。骨肉丰满，就是要合理运用力度，力的表现也不在于运用很大的力量，而是笔、腕、肘、肩整体的协调性，将全身之力运于笔锋而成[7]。通过运笔节奏和对力度的把握，书法家在书写的同时为线条注入了生命感与律动感。这样一来，欣赏者也可以通过对作品线条风格的理解来感悟书法家创作时的所思所感，时而狂野肆意、时而温柔娴静，时而厚重沉稳、时而灵动洒脱，这所有的变化都是作者意趣的表达。线条是营造书法之势最重要的因素。
中国传统书画二者同为线条所表现出来的两种艺术形态，它们从源头来讲都是“象形”的艺术，只不过书法表现出来的线条语言更为抽象，而绘画表现的范围更广泛也更直观。但不可否认的是，它们的雏形都是线条绘制的图像或者符号，二者都是主观情感的表现。线条形态的变化蕴于笔墨技法中，艺术家将各自的表现技法与经验互相融合并碰撞出新的火花，而技法的创新又进一步促进其融合。时代风貌决定了艺术的审美取向，艺术精神与时代精神在不断的变化中融为一体，也塑造了人们的审美观。
在对线条的探索和表达中发现，线条既是艺术呈现的必要手段，又是表现美感的重要形式，中国传统美学思想中尚简、会意、重神的特质使得书画带有一种“超以象外，得其环中”的超脱感。从某种角度来说，与西方艺术的表达方式不同，中国艺术的表达是具有启示性的，它用抽象的符号表达物象的本质特征，给予观众极为丰富的想象空间。
一个民族的艺术风貌是由其审美观、文化基因、心理架构等多种因素决定的，中华民族“线条艺术”的生成具有其独特的民族特色与审美价值，也成就了数千年来中国书画艺术的光辉灿烂。
参考文献：
[1]吕凤子.中国画法研究[M].上海：上海人民美术出版社，1978：4.
[2]叶尚青.潘天寿论画笔录[M].上海：上海人民美术出版社，1984：124.
[3]罗丹.罗丹艺术论[M].傅雷，译.成都：巴蜀书社，2018：37.
[4]陈振濂.当代书法评价体系建设[M].上海：上海书画出版社，2019：237.
[5]陶明君.中国书论辞典[M].长沙：湖南美术出版社，2001：107.
[6]陈涵之.中国历代书论类编[M].石家庄：河北美术出版社，2016：81.
[7]华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，1979：112.
作者简介：
徐俊菲，北京大学艺术学院博士研究生。研究方向：戏剧美学、戏剧戏曲学。
关键词：线条美;书法;中国画;传统艺术
一、线条艺术的发展历程
中国古代线条艺术的形成大致经历了从原型模仿到几何纹饰，最后演变为抽象符号的过程，这个过程的延续来源于中国传统的文化基因。从现今可考的艺术遗存来看，人类最早的绘制和刻画几乎都是把线条作为最重要的造型手段。当然，这跟原始人类的生存环境、技术限制、工具使用和思维方式等有着密不可分的关系，也可以说线条作为艺术造型的手段是历史发展的必然结果。岩画是中国古代早期的一种艺术形式，其在绘制时注重对物象外形逼真的刻画，通过不同质感的直线、曲线的组合来再现物象本身。如多用短直线绘制动物的四肢，用曲线表达其体态。总的来说，原始画家多用粗拙、单纯的线条来模仿绘制他们认真观察的物象，体现线条的质朴美，表达他们对生命的热爱。
线条所承载的文化信息随着时代的不同而有所变化。随着时间的推移，线条开始慢慢以几何形状出现在器皿上充当装饰，这些几何纹饰是早期人类对写实物象进行变形、图案化处理后得到的。如果说古代岩画上的线条还没有从“形”的束缚中解放出来，只是担负着造型功能，那么变形的几何纹饰则不只是简单的线条堆积，而是应用了诸如对称、重复、发散、整齐等形式美法则，是人类思想发展到一定阶段的体现。如仰韶文化遗存中的人面鱼纹和甘肃榆中县出土的漩涡纹等，就是经过人脑抽象处理后的产物，蕴含着较之前更为丰富的情感。
几何纹饰阶段的线条已经有了一定的抽象符號意味，但终归是能找出“形”的影子，我们可以轻易由这种几何纹饰联想到鸟、鱼、龟、植物等自然界存在的事物。而真正纯粹的抽象线条，是无法轻易让人找出所模拟的对象，其本身就充满了象征意味。只有发展成熟脱离了象形意味的文字才是真正作为抽象符号的线条。彻底符号化的线条属于观者意会的“形”的范畴，它是无法精确描述出来的。雷圭元在《中国图案作法初探》中系统比较了古今中外图案学的历史、理论与技法，对中国传统纹饰进行总结和提炼，从传统会意和象形世界中找到了“指事”性的逻辑思维。因此，这种线条作为一种具有象征底蕴的抽象符号不再是只有几何图案的装饰美感和形式美，而是真正的“有意味的形式语言”。
二、国画之韵——线的情感化
中国古代认识世界的方式与西方不同。西方艺术多是对世界本原进行探寻，具有精确、科学和理性的特点。而中国对世界的认识是一种体验式感悟，人的道德观、情感等主体性的思维活动占据主导地位。这样的差异也带来了审美观念和艺术观念上的差异，就绘画中的线条而言，西方绘画将线条作为分界线或是轮廓线，目的是对物体的位置、比例进行限定，而中国画的线条则是作者对于世间万物的一种认识，重在表现其气韵神采。故孔子曰：“智者乐水，仁者乐山”，乐水乐山是一种对世界更好的认知方式。
线条是中国画中最基本也是最重要的艺术表达语言，也是传达作者内心情感的重要手段之一。当代画家吕凤子认为：“凡属表示愉快感情的线条，无论其状是方、圆、粗、细，其迹是燥、湿、浓、淡，总是一往流利，不作顿挫，转折也是不露圭角的。凡是表示不愉快感情的线条，就一往停顿，呈现出一种艰涩状态，停顿过甚就显示焦灼和忧郁感。”[1]潘天寿也曾说：“‘线’是表现绘画形象的手段，它从自然中来，又高于自然，比自然更有精神，更有力量和气势。”[2]中国古代画论中说的“意存笔先”是线的情感性的一个表达，由于意存笔先、以气使笔，线条才具有了人格化的情感属性与生命活力。
西方艺术家也对线条的艺术表现进行过探索，罗丹曾赞美过拉斐尔的素描：“人们叹赏拉斐尔的素描，那里应该的，但足以叹赏的并非素描本身，并非几条巧妙地勾勒的均衡的线条，而是它所包含的意义。”[3]但是，西方艺术中不论是素描还是油画抑或是雕塑中的线条，作为造型的一种手段，大都是为“形”服务的。而中国古代艺术中的线条形成了自己独特的已经成熟的“线条语汇”，基本已经脱离了“形”的束缚。如人物画的“十八描”和山水画技法等，它们不再是为了纯粹造型，更多是用线的组合来表达意向性的情感。由于不同画家对自己所观察之物的感受不一样，所以需要通过自己对物象的理解进行概括和提炼，再用富有不同情感的线条表达出来。“得意忘形”是对中国画极为贴切的形容，画家利用线条语言来表达内心的情感，不拘泥于外形的表达，重在表达自身对画中意境的不同理解，从而创造出蕴有空灵流动之美、富有节奏韵律的画面。如顾恺之的《洛神赋图》中的线并没有严格依照对象的形体轮廓而走，但线条洒脱飘逸，柔中带刚，显得饱满至极又极富情感，更好地诠释了洛神的精神特质，具有独特的审美体验与价值。
三、书法之势——线的运动感
李泽厚曾说“在汉字形体获得了独立于符号意义”之后，“以其净化了的线条美……表现出和表达出种种形体姿态、情感意兴和气势力量，终于形成了中国独有的线的艺术‘书法’”[4]。中国书法始于文字书写，为的是直观地呈现汉字的形象，使人们能在书面上进行沟通。唐代张怀瓘在《书断》中说：“文章之为用，必假乎书，书之为征，期合乎道，故能发挥文者，莫近乎书。”[5]由此可见，文字是书法艺术表现的前提，并且为书法的美提供了呈现的可能。因此，书法的前提是“书”，需当“以书为骨”。
汉字书体发展的稳定性特征为书法艺术能够延续下去奠定了基础。书法是经历了漫长的发展与演化才越发成熟的，在甲骨文至秦篆的很长一段时间里，书法线条十分单一。到了汉代，书体基本稳定下来，但样式却愈发丰富，由单一的甲骨文、大篆、小篆渐渐发展并稳定成为隶书、草书、楷书、行书等。同时，汉字的方形结构对于书法表现的多样性有极大影响，书写者可以在局部或整体上有所变化，这也特别符合线条艺术的表达。艺术家可以根据主观情感进行艺术创作，在书体稳定的基础上发展个性化特点，使线条成为表达主体的一种艺术形式，使书法的强大魅力得以彰显。 在我们认真揣摩书法作品的时候，会发现这些线条似乎具有律动感，如李白赞扬怀素的草书“怳怳如闻神鬼惊，时时只见龙蛇走”。怀素狂草的线条在其构建过程中形成了一个时间绵延不断的生死往复的空间，线条在时间流变中被赋予了律动感。元代书画大家赵孟■曾说：“书法以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易。”[6]由此可见笔法的重要性，而笔法则主要靠线条的节奏感和力度去表现书法的律动感。
线条如同音符，在书写的过程中可以表现节奏感，线条的快慢缓急、起承轉合及书法家对运笔的控制和书写技巧都能表现线条的节奏感，所谓运笔的“急”与“缓”，应是互相配合以求达到理想效果，只重“缓”会失其灵气，只重“急”则会失其体势的表达。康有为在《广艺舟双楫》中曾说：“书法之妙，全在运笔，该举其要，尽于方圆。”正是因为有了提按的变化，使线条产生了节奏的改变，从而为其形态增添了灵性。
除了运笔的节奏感，书法之中力的不同表现对于线条的形态也有很大的影响，是影响作品审美效果的重要因素之一，可谓是书法之“筋骨”。卫铄曾对笔力筋骨有如下论述：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉;多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪;多力丰筋者圣，无力无筋者病。”有骨力主要指用笔坚实，多为方直明快的线条，而具肉者，多表现为圆弧线。骨肉丰满，就是要合理运用力度，力的表现也不在于运用很大的力量，而是笔、腕、肘、肩整体的协调性，将全身之力运于笔锋而成[7]。通过运笔节奏和对力度的把握，书法家在书写的同时为线条注入了生命感与律动感。这样一来，欣赏者也可以通过对作品线条风格的理解来感悟书法家创作时的所思所感，时而狂野肆意、时而温柔娴静，时而厚重沉稳、时而灵动洒脱，这所有的变化都是作者意趣的表达。线条是营造书法之势最重要的因素。
中国传统书画二者同为线条所表现出来的两种艺术形态，它们从源头来讲都是“象形”的艺术，只不过书法表现出来的线条语言更为抽象，而绘画表现的范围更广泛也更直观。但不可否认的是，它们的雏形都是线条绘制的图像或者符号，二者都是主观情感的表现。线条形态的变化蕴于笔墨技法中，艺术家将各自的表现技法与经验互相融合并碰撞出新的火花，而技法的创新又进一步促进其融合。时代风貌决定了艺术的审美取向，艺术精神与时代精神在不断的变化中融为一体，也塑造了人们的审美观。
在对线条的探索和表达中发现，线条既是艺术呈现的必要手段，又是表现美感的重要形式，中国传统美学思想中尚简、会意、重神的特质使得书画带有一种“超以象外，得其环中”的超脱感。从某种角度来说，与西方艺术的表达方式不同，中国艺术的表达是具有启示性的，它用抽象的符号表达物象的本质特征，给予观众极为丰富的想象空间。
一个民族的艺术风貌是由其审美观、文化基因、心理架构等多种因素决定的，中华民族“线条艺术”的生成具有其独特的民族特色与审美价值，也成就了数千年来中国书画艺术的光辉灿烂。
参考文献：
[1]吕凤子.中国画法研究[M].上海：上海人民美术出版社，1978：4.
[2]叶尚青.潘天寿论画笔录[M].上海：上海人民美术出版社，1984：124.
[3]罗丹.罗丹艺术论[M].傅雷，译.成都：巴蜀书社，2018：37.
[4]陈振濂.当代书法评价体系建设[M].上海：上海书画出版社，2019：237.
[5]陶明君.中国书论辞典[M].长沙：湖南美术出版社，2001：107.
[6]陈涵之.中国历代书论类编[M].石家庄：河北美术出版社，2016：81.
[7]华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，1979：112.
作者简介：
徐俊菲，北京大学艺术学院博士研究生。研究方向：戏剧美学、戏剧戏曲学。