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摘 要： 南宋推崇雅乐，古琴在文人中地位显著，并逐渐对词人的创作产生影响。张炎承袭自浙派琴人杨缵，其一生皆与古琴有不解之缘。他“清空”“骚雅”的词风，深受古琴曲调风格、典故内涵的影响。研究古琴在张炎清雅词风构建中的作用，有利于探究宋代乐器与词学创作的关系。
关键词：张炎 古琴 南宋雅词 音律
宋代是古琴艺术发展的鼎盛时期。“自北宋太宗始，各代的统治者都非常偏爱古琴，其宫廷中还设有琴待诏。”南宋时，在临安及其周边还形成了较有影响力的古琴流派——浙派。古琴在文人间盛行：斫琴、赏琴、弹琴、听琴等成为宋代文人风雅生活的重要组成部分，围绕古琴，宋代文人创作的琴诗、琴文、琴词为后世琴学研究留下了丰富的资料。张炎生于南宋末年，见证了浙派古琴的萌生，又师承古琴大家杨缵，琴技高妙。其词论、词作皆受古琴的影响。琴曲的典故、风格等皆是张炎“清雅”词的重要组成因素。
一、琴与雅正的词乐风格
琴，是一种历史悠久的乐器。《左传·昭公元年》有“君子之近琴瑟，以仪节也，非以慆心也”a。先秦时期，琴便象征着礼乐道德，有着移风易俗的教化作用。同时，古人认为琴声微弱克制，有着“止淫邪，正人心”的作用。可以说，琴是“雅正”的代名词。宋词又称曲子词，源于民间，起初俚俗粗鄙，多配以燕乐。燕乐是酒席宴会上助兴的曲子，演奏燕乐与歌唱宋词的皆是底层乐工、歌妓。宋初，文人填词，虽字句日渐风雅，但其词乐风格仍旧是柔媚婉转的。
南宋时期，词与音乐逐渐分离，词的押韵取决于前人作品韵脚的平仄四声，失去了统一的标准。针对当时的词坛现状，张炎提出恢复按谱填词的创作方式，将词的文学性与音乐性重新结合起来。当然，这并不意味着他要恢复唐末、宋初的词乐风尚。
在乐论方面，张炎讲求音乐表达效果的风雅婉转。《词源》上卷记载的八十四调是按照隔八左旋的方法得出的，采用的是“之调式”系统。这不同于唐末宋初流行的“为调式”系统，而与北宋大晟府采用的调式相同。《词源》下卷分析过各代乐风的异同“古之乐章、乐府、乐歌、乐曲，皆出于雅正……至唐人则有《尊前》《花间集》。迄于崇宁，立大晟府，命周美成诸人讨论古音，审订古调”。相较于唐末宋初“尊前”“花间”的绮靡乐风，大晟府的乐曲风格具有复古倾向，浑厚和雅。张炎在调式上对大晟府音乐的靠拢，正是其“雅正”词乐观的体现。
张炎在词乐中的“雅正”追求，反映在器乐选择上，便是对琴的推崇。关于两宋词作与乐器的关系，清代的宋凤翔有“北宋所作，多付筝琶，故啴缓繁促而易流；南渡以后，半归琴笛，故涤荡沉渺而不杂”的评价。b琴本就是礼乐的象征，在儒家社会中居于正统地位。琴音色“松沉”，声微而淡远。汉魏以来，文人便借琴曲来抒发自身幽远、风雅的情操。词与诗不同，宋初词乐尚未完全洗脱“浮艳”风气，其 “簸弄风月”“声出莺吭燕舌间”的曲风，多搭配筝、琵琶等音色明亮而声音悠扬的乐器。在北宋，以琴曲来填绮靡之词是不合适的。赵令畤《侯鲭录》中便有这样的例子。苏轼认为琴曲《瑶池宴》曲风与歌词不协调，因此“变其词作《闺怨》，寄陈季常去”，并叮嘱他“此曲奇妙，勿妄与人云”c。《瑶池宴》本为琴曲《越江吟》，其曲调怨咽婉转。苏轼依其声而写《闺怨》，本来是非常切合曲风的，然而终究还是要顾及古琴的正统形象，以“此曲奇妙”来遮掩，强调这乃自己的戏作，要陈季常“勿妄与人云”。
南宋词人推崇“雅词”，而“词合乐”作为张炎“雅正”词论的标准之一，其“乐”必然不能沿袭宋初“簸弄风月”的绮靡之音。诚如其词《南楼令》中所云“且向琴书深处隐，终胜似、听琵琶”。可以说，琴以及其背后代表的正统文化观念，在张炎实现“雅正”词乐风格的过程中占有重要的地位。从这个角度上讲，词的内在精神与琴得到了统一。
二、琴与张炎的雅词创作
南宋词人中，精通乐理者不在少数。不同于善鼓琴而词作中鲜有琴踪的姜夔，张炎在词及词论中多有琴的描写。当然，这与他自身的经历是密不可分。少年时期，张炎深受其父张枢及父辈词友的影响。张枢精通音律，又善古琴，他建造“吟台”，是西湖吟社的重要组织者。张炎常随父亲参加吟社的活动。他的音律知识大部分承袭自杨缵。陆文圭便曾说张炎 “得声律之学于守斋杨公、南溪徐公”。值得注意的是，杨缵不仅是西湖吟社的组织者、格律词派的代表，更是浙派古琴的核心人物。周密说他 “洞晓律吕，尝自制琴曲二百操。又尝云：琴一弦可以尽曲中诸调”。在杨缵的组织下，吟社成员不仅探讨词的格律，还常以琴来商榷音律，如《词源·下卷》就有“近代杨守斋精于琴，故深知音律，有圈法周美成词”。吟社成员周密、施岳、李商隐等“每一聚首，必分题赋曲”。又如周密曾回忆吟社活动，说杨缵畜素琴一张，弹“新制《琼林》《玉树》二曲”。可见，古琴在西湖吟社的活动中占有重要的地位。
张炎随其父参与吟社活动，又师从杨缵。在他的前半生，琴可以说是他生活中较为重要且出现频率非常高的乐器。比如《风入松·听琴中弹樵歌》便是他在听琴曲《樵歌》后的所思所感。“透云远响正丁丁。孤凤划然鸣。疑行岭上千秋雪，语高寒、相应何人。”（《风入松·听琴中弹樵歌》）写出琴声的清空，而曲终“回首更无寻处，一江风雨潮生”（《风入松·听琴中弹樵歌》）则将琴声的余韵与听琴者的悵然写得入木三分。同时，浙派琴曲风格有晋人风度，其《泛沧浪》《潇湘水云》《山居吟》等琴曲，皆寄幽情于山林之间，吟咏高逸的情怀。在这样的熏陶下，张炎的词风、乐风自然会受到浙派琴曲“清泛骚雅”的影响。
《词源·下卷》有“词欲雅而正，志之所之，一为情所役，则失其雅正之音”。张炎认为，在雅词的创作过程中，仅仅“合于音律”且追求词乐风格的“雅”是不够的。“词欲雅而正”，还需要“言志”。 袁桷在《述郭楚望〈步月〉、〈秋雨〉琴调二首》中指出，琴曲具有抒发内心感受而“言志”的作用。宋末时局动荡，当时张炎被罢黜，而其门人郭楚望深感压迫，借《潇湘水云》以抒性遣怀。张炎的词中，有不少是借琴曲来“言志”的。试看他写给友人袁桷的《徵招》词：
关键词：张炎 古琴 南宋雅词 音律
宋代是古琴艺术发展的鼎盛时期。“自北宋太宗始，各代的统治者都非常偏爱古琴，其宫廷中还设有琴待诏。”南宋时，在临安及其周边还形成了较有影响力的古琴流派——浙派。古琴在文人间盛行：斫琴、赏琴、弹琴、听琴等成为宋代文人风雅生活的重要组成部分，围绕古琴，宋代文人创作的琴诗、琴文、琴词为后世琴学研究留下了丰富的资料。张炎生于南宋末年，见证了浙派古琴的萌生，又师承古琴大家杨缵，琴技高妙。其词论、词作皆受古琴的影响。琴曲的典故、风格等皆是张炎“清雅”词的重要组成因素。
一、琴与雅正的词乐风格
琴，是一种历史悠久的乐器。《左传·昭公元年》有“君子之近琴瑟，以仪节也，非以慆心也”a。先秦时期，琴便象征着礼乐道德，有着移风易俗的教化作用。同时，古人认为琴声微弱克制，有着“止淫邪，正人心”的作用。可以说，琴是“雅正”的代名词。宋词又称曲子词，源于民间，起初俚俗粗鄙，多配以燕乐。燕乐是酒席宴会上助兴的曲子，演奏燕乐与歌唱宋词的皆是底层乐工、歌妓。宋初，文人填词，虽字句日渐风雅，但其词乐风格仍旧是柔媚婉转的。
南宋时期，词与音乐逐渐分离，词的押韵取决于前人作品韵脚的平仄四声，失去了统一的标准。针对当时的词坛现状，张炎提出恢复按谱填词的创作方式，将词的文学性与音乐性重新结合起来。当然，这并不意味着他要恢复唐末、宋初的词乐风尚。
在乐论方面，张炎讲求音乐表达效果的风雅婉转。《词源》上卷记载的八十四调是按照隔八左旋的方法得出的，采用的是“之调式”系统。这不同于唐末宋初流行的“为调式”系统，而与北宋大晟府采用的调式相同。《词源》下卷分析过各代乐风的异同“古之乐章、乐府、乐歌、乐曲，皆出于雅正……至唐人则有《尊前》《花间集》。迄于崇宁，立大晟府，命周美成诸人讨论古音，审订古调”。相较于唐末宋初“尊前”“花间”的绮靡乐风，大晟府的乐曲风格具有复古倾向，浑厚和雅。张炎在调式上对大晟府音乐的靠拢，正是其“雅正”词乐观的体现。
张炎在词乐中的“雅正”追求，反映在器乐选择上，便是对琴的推崇。关于两宋词作与乐器的关系，清代的宋凤翔有“北宋所作，多付筝琶，故啴缓繁促而易流；南渡以后，半归琴笛，故涤荡沉渺而不杂”的评价。b琴本就是礼乐的象征，在儒家社会中居于正统地位。琴音色“松沉”，声微而淡远。汉魏以来，文人便借琴曲来抒发自身幽远、风雅的情操。词与诗不同，宋初词乐尚未完全洗脱“浮艳”风气，其 “簸弄风月”“声出莺吭燕舌间”的曲风，多搭配筝、琵琶等音色明亮而声音悠扬的乐器。在北宋，以琴曲来填绮靡之词是不合适的。赵令畤《侯鲭录》中便有这样的例子。苏轼认为琴曲《瑶池宴》曲风与歌词不协调，因此“变其词作《闺怨》，寄陈季常去”，并叮嘱他“此曲奇妙，勿妄与人云”c。《瑶池宴》本为琴曲《越江吟》，其曲调怨咽婉转。苏轼依其声而写《闺怨》，本来是非常切合曲风的，然而终究还是要顾及古琴的正统形象，以“此曲奇妙”来遮掩，强调这乃自己的戏作，要陈季常“勿妄与人云”。
南宋词人推崇“雅词”，而“词合乐”作为张炎“雅正”词论的标准之一，其“乐”必然不能沿袭宋初“簸弄风月”的绮靡之音。诚如其词《南楼令》中所云“且向琴书深处隐，终胜似、听琵琶”。可以说，琴以及其背后代表的正统文化观念，在张炎实现“雅正”词乐风格的过程中占有重要的地位。从这个角度上讲，词的内在精神与琴得到了统一。
二、琴与张炎的雅词创作
南宋词人中，精通乐理者不在少数。不同于善鼓琴而词作中鲜有琴踪的姜夔，张炎在词及词论中多有琴的描写。当然，这与他自身的经历是密不可分。少年时期，张炎深受其父张枢及父辈词友的影响。张枢精通音律，又善古琴，他建造“吟台”，是西湖吟社的重要组织者。张炎常随父亲参加吟社的活动。他的音律知识大部分承袭自杨缵。陆文圭便曾说张炎 “得声律之学于守斋杨公、南溪徐公”。值得注意的是，杨缵不仅是西湖吟社的组织者、格律词派的代表，更是浙派古琴的核心人物。周密说他 “洞晓律吕，尝自制琴曲二百操。又尝云：琴一弦可以尽曲中诸调”。在杨缵的组织下，吟社成员不仅探讨词的格律，还常以琴来商榷音律，如《词源·下卷》就有“近代杨守斋精于琴，故深知音律，有圈法周美成词”。吟社成员周密、施岳、李商隐等“每一聚首，必分题赋曲”。又如周密曾回忆吟社活动，说杨缵畜素琴一张，弹“新制《琼林》《玉树》二曲”。可见，古琴在西湖吟社的活动中占有重要的地位。
张炎随其父参与吟社活动，又师从杨缵。在他的前半生，琴可以说是他生活中较为重要且出现频率非常高的乐器。比如《风入松·听琴中弹樵歌》便是他在听琴曲《樵歌》后的所思所感。“透云远响正丁丁。孤凤划然鸣。疑行岭上千秋雪，语高寒、相应何人。”（《风入松·听琴中弹樵歌》）写出琴声的清空，而曲终“回首更无寻处，一江风雨潮生”（《风入松·听琴中弹樵歌》）则将琴声的余韵与听琴者的悵然写得入木三分。同时，浙派琴曲风格有晋人风度，其《泛沧浪》《潇湘水云》《山居吟》等琴曲，皆寄幽情于山林之间，吟咏高逸的情怀。在这样的熏陶下，张炎的词风、乐风自然会受到浙派琴曲“清泛骚雅”的影响。
《词源·下卷》有“词欲雅而正，志之所之，一为情所役，则失其雅正之音”。张炎认为，在雅词的创作过程中，仅仅“合于音律”且追求词乐风格的“雅”是不够的。“词欲雅而正”，还需要“言志”。 袁桷在《述郭楚望〈步月〉、〈秋雨〉琴调二首》中指出，琴曲具有抒发内心感受而“言志”的作用。宋末时局动荡，当时张炎被罢黜，而其门人郭楚望深感压迫，借《潇湘水云》以抒性遣怀。张炎的词中，有不少是借琴曲来“言志”的。试看他写给友人袁桷的《徵招》词：