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《罗慕路斯大帝》解构爱国主义，《鸟人》消解了人们探究文化意蕴的努力，他的奇思妙想，在一位斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的后继者心中，演化为一种有趣的背叛。
1990年冬，北京电影学院表演系小剧场上演了林兆华执导的莎士比亚名剧《哈姆雷特》。当时那些希望重温莎翁名剧的人们惊呆了，林兆华让哈姆雷特、僭王和波洛涅斯之间随意互换，他改写经典，注入了更多的悖谬成分，使得传统在林兆华这里成了“被背叛的遗嘱”。
时隔18年之后，林兆华的《哈姆雷特》在北京、上海、南京和深圳举行巡演，除了演员方面的一些变动（比如陈小艺变成了高圆圆）之外，18年前的经典改编依旧振聋发聩地瓦解着传统观念中的价值确定性。
林兆华是中国第一个小剧场话剧的尝试者，也是一个特别奇怪的导演，他说“我的根基是现实主义的”，他同时排贝克特、契诃夫、莎士比亚和老舍，古典和现代在他这里似乎获得了统一，又似乎分崩离析。
1982年11月，北京人民艺术剧院在小剧场里排练演出了高行健编剧、林兆华导演的《绝对信号》，成为中国实验戏剧的一段嘹亮的号角。正当他们沉浸在初战告捷的喜悦中时，他们排演的第二部实验话剧《车站》却遭遇很大的挫折，只演了13场就鸣金收兵，而且受到批评家连篇累牍的批评，简直让他们喘不过气来。
多少生命在漫长的等待中耗费殆尽？凭着一腔热忱，林兆华以工作室的名义在之后的岁月中排演了大量的前卫戏剧，《中国孤儿》将法国伏尔泰的《中国孤儿》和元杂剧《赵氏孤儿》拼贴在一起，一半以法语表演，一半以京剧的方式表演。《罗慕路斯大帝》解构爱国主义，《鸟人》消解了人们探究文化意蕴的努力，他的奇思妙想，在一位斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的后继者心中，演化为一种有趣的背叛。
剧场，仿佛林兆华的道场。他的心中一直有着话剧的梦，梦境和梦想交织在一起，将它视作表现真实和自由的手段。在这里，他无法回避发自内心深处的呼唤和呐喊，也体会着人文精神的共鸣和代代相传的职责与使命。
人人都是哈姆雷特
《新民周刊》：您第一次读莎士比亚的戏剧是在中央戏剧学院读书的时候吗？
林兆华：上学的时候没怎么好好读书。像《浮士德》、古希腊的悲剧喜剧都是必读的，但我们那时候并没有好好读，就是硬读也读不下去，读不懂。什么时候开始认真读莎士比亚的呢？“文革”的时候。“文革”一开始是抄家烧书，但到“文革”末期，又开始慢慢松动，可以阅读一些书籍。我住在岳父家，平时也没事可干，从图书馆借来《易卜生全集》、《莎士比亚全集》，看得懂看不懂就当闲书一样看，消磨时间而已。根本谈不上什么研究，就觉得名著应该读，就觉得北京人艺的老一代艺术家都有文化，我也得有文化。就这样当时把这些基础书都给读了。
《新民周刊》：事隔18年之后，怎么会想到又重新来排《哈姆雷特》？
林兆华：这是我在北京和国家话剧院合作的延续，我们一共合作了三个戏，一个是契诃夫的《三姐妹》，第二个是易卜生的《建筑大师》，第三个就是莎士比亚的《哈姆雷特》。
《新民周刊》：和18年前相比，两个版本有什么差别吗？
林兆华：这次更强调历史的偶然性，更加强了人的换位表演。
《新民周刊》：在哈姆雷特、僭王和波洛涅斯之间，在王后和奥菲莉亚之间，有多处“角色换位”，为什么这样处理，是为了体现“人人都是哈姆雷特”？
林兆华：可以这样说。今天你是国王，明天就可能是哈姆雷特，今天是国王，明天也可能是个小丑；王后和奥菲莉亚之间也有互换，我是想说，一个王后，有一天也会遭遇奥菲莉亚这样的命运，人的处境永远处在变化之中。尤其是现代，当下人的处境，我想比莎士比亚的年代更加五花八门。
《新民周刊》：让濮存昕们穿着便服，是为了体现您的戏剧理念：“既在戏中，又不在戏中”？
林兆华：这个版本看上去和老版本差不多，但是表演本质上改变了。这样演就很明确地告诉演员，我们不是在演莎士比亚著名的悲剧，而是用现代人、当代人的心理去感触这个故事，用当代人的态度来看这个人物。这只有演员自己去悟才行。说实在的，这戏和过去相比没多大进步，但是从表演上来看，很多是飞跃，特别是濮存昕。
《新民周刊》：这次梁冠华、陈小艺等18年前的原班人马都没有参与，但哈姆雷特还是濮存昕来演，这样选择是因为你们合作特别默契，还是觉得他特别合适来演哈姆雷特？
林兆华：一方面是很合适，另一方面也确实挺默契的，像这样的演员也确实挺难得，易卜生的《建筑大师》他演得非常好，原來有些评论家认为濮存昕就是著名的演员，通过《建筑大师》，他们认识到他是一位表演艺术家。
《新民周刊》：为什么看中高圆圆来演奥菲莉亚？看过之前她演的王小帅的电影吗？
林兆华：公司的制作人向我们推荐高圆圆，我几十年不看电视，但是我看了王小帅的片子，还可以，觉得高圆圆也是个挺纯真的人，所以最后就定了她来演奥菲莉亚。我觉得这个选择是正确的，她对人物的塑造很贴切。我觉得这演员挺有悟性的，她也没有学过专业表演，导演提示一下，她自己花时间花功夫琢磨，很用功。因为她总演电视剧，在舞台上我不允许演员戴耳麦，我第一次听，她的声音在舞台上放不出来，第二次我就把她叫来了，我对她说，你还有可为，还有空间。她听了就特别用功，让自己的声音起来。
《新民周刊》：话剧没有使用既有的翻译本，而是请翻译家李健鸣重译了一个本子，为什么？
林兆华：李健鸣根据英语、德语、朱生豪的译本重新译了一个剧本。我觉得有的翻译剧本可能不太合适在舞台上表演。有很多译本都翻得非常好，梁实秋、孙大雨都翻过莎士比亚，但是像梁实秋的译本上舞台更困难，因为它是散文体，他语言的表达方式并不合适成为台词。
《新民周刊》：为什么在此剧结束之际，还增加了德国剧作家海纳·米勒《哈姆雷特机器》中的一段台词？
林兆华：你觉得呢？其实我就是想要给当代人一种启迪。我现在觉得哈姆雷特复仇，也没多大意思，包括国王（哈姆雷特的父亲），被杀的国王其实也不是什么好东西。
工作室：不是反驳，而是尝试
《新民周刊》：80年代末您是怎么会开始做自己的工作室的呢？
林兆华：一开始工作室是地下团体，90年代才开始慢慢浮出水面。因为我是北京人艺副院长，我排的所有的名剧我都会先跟人艺商量：我想排这个戏，你们想不想排？如果想排就以人艺的名义来演，如果不想排的，我们工作室就自己来演。《哈姆雷特》就是这样，奥尼尔的话剧也是。演了这么多年，我在想，谁来看话剧啊？我们的国家剧院很少演名剧，我真是觉得是一件怪事，不排的话那么我们就自己来排。后来就有了《浮士德》，人艺不想排，我就和先锋实验话剧院的赵有亮一起合作。曹禺写的《北京人》，我重新排的话剧也是和赵有亮合作的。赵有亮觉得奇怪，问我人艺都排了两个版本了，你怎么还要排呢？我说我要排我自己风格的《北京人》，赵有亮信任我，那样就有了我导演的《北京人》。后来还有契诃夫的《三姐妹》和贝克特的《等待戈多》，我要把这俩戏合在一起排。我把我的想法跟人艺领导谈，人艺领导说：单独排《三姐妹》同意，单独排《等待戈多》也同意，但是你要把它们合在一起，那不行。
《新民周刊》：您在这一时期的实验就是要对现有的戏剧模式进行一次反驳？
1990年冬，北京电影学院表演系小剧场上演了林兆华执导的莎士比亚名剧《哈姆雷特》。当时那些希望重温莎翁名剧的人们惊呆了，林兆华让哈姆雷特、僭王和波洛涅斯之间随意互换，他改写经典，注入了更多的悖谬成分，使得传统在林兆华这里成了“被背叛的遗嘱”。
时隔18年之后，林兆华的《哈姆雷特》在北京、上海、南京和深圳举行巡演，除了演员方面的一些变动（比如陈小艺变成了高圆圆）之外，18年前的经典改编依旧振聋发聩地瓦解着传统观念中的价值确定性。
林兆华是中国第一个小剧场话剧的尝试者，也是一个特别奇怪的导演，他说“我的根基是现实主义的”，他同时排贝克特、契诃夫、莎士比亚和老舍，古典和现代在他这里似乎获得了统一，又似乎分崩离析。
1982年11月，北京人民艺术剧院在小剧场里排练演出了高行健编剧、林兆华导演的《绝对信号》，成为中国实验戏剧的一段嘹亮的号角。正当他们沉浸在初战告捷的喜悦中时，他们排演的第二部实验话剧《车站》却遭遇很大的挫折，只演了13场就鸣金收兵，而且受到批评家连篇累牍的批评，简直让他们喘不过气来。
多少生命在漫长的等待中耗费殆尽？凭着一腔热忱，林兆华以工作室的名义在之后的岁月中排演了大量的前卫戏剧，《中国孤儿》将法国伏尔泰的《中国孤儿》和元杂剧《赵氏孤儿》拼贴在一起，一半以法语表演，一半以京剧的方式表演。《罗慕路斯大帝》解构爱国主义，《鸟人》消解了人们探究文化意蕴的努力，他的奇思妙想，在一位斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的后继者心中，演化为一种有趣的背叛。
剧场，仿佛林兆华的道场。他的心中一直有着话剧的梦，梦境和梦想交织在一起，将它视作表现真实和自由的手段。在这里，他无法回避发自内心深处的呼唤和呐喊，也体会着人文精神的共鸣和代代相传的职责与使命。
人人都是哈姆雷特
《新民周刊》：您第一次读莎士比亚的戏剧是在中央戏剧学院读书的时候吗？
林兆华：上学的时候没怎么好好读书。像《浮士德》、古希腊的悲剧喜剧都是必读的，但我们那时候并没有好好读，就是硬读也读不下去，读不懂。什么时候开始认真读莎士比亚的呢？“文革”的时候。“文革”一开始是抄家烧书，但到“文革”末期，又开始慢慢松动，可以阅读一些书籍。我住在岳父家，平时也没事可干，从图书馆借来《易卜生全集》、《莎士比亚全集》，看得懂看不懂就当闲书一样看，消磨时间而已。根本谈不上什么研究，就觉得名著应该读，就觉得北京人艺的老一代艺术家都有文化，我也得有文化。就这样当时把这些基础书都给读了。
《新民周刊》：事隔18年之后，怎么会想到又重新来排《哈姆雷特》？
林兆华：这是我在北京和国家话剧院合作的延续，我们一共合作了三个戏，一个是契诃夫的《三姐妹》，第二个是易卜生的《建筑大师》，第三个就是莎士比亚的《哈姆雷特》。
《新民周刊》：和18年前相比，两个版本有什么差别吗？
林兆华：这次更强调历史的偶然性，更加强了人的换位表演。
《新民周刊》：在哈姆雷特、僭王和波洛涅斯之间，在王后和奥菲莉亚之间，有多处“角色换位”，为什么这样处理，是为了体现“人人都是哈姆雷特”？
林兆华：可以这样说。今天你是国王，明天就可能是哈姆雷特，今天是国王，明天也可能是个小丑；王后和奥菲莉亚之间也有互换，我是想说，一个王后，有一天也会遭遇奥菲莉亚这样的命运，人的处境永远处在变化之中。尤其是现代，当下人的处境，我想比莎士比亚的年代更加五花八门。
《新民周刊》：让濮存昕们穿着便服，是为了体现您的戏剧理念：“既在戏中，又不在戏中”？
林兆华：这个版本看上去和老版本差不多，但是表演本质上改变了。这样演就很明确地告诉演员，我们不是在演莎士比亚著名的悲剧，而是用现代人、当代人的心理去感触这个故事，用当代人的态度来看这个人物。这只有演员自己去悟才行。说实在的，这戏和过去相比没多大进步，但是从表演上来看，很多是飞跃，特别是濮存昕。
《新民周刊》：这次梁冠华、陈小艺等18年前的原班人马都没有参与，但哈姆雷特还是濮存昕来演，这样选择是因为你们合作特别默契，还是觉得他特别合适来演哈姆雷特？
林兆华：一方面是很合适，另一方面也确实挺默契的，像这样的演员也确实挺难得，易卜生的《建筑大师》他演得非常好，原來有些评论家认为濮存昕就是著名的演员，通过《建筑大师》，他们认识到他是一位表演艺术家。
《新民周刊》：为什么看中高圆圆来演奥菲莉亚？看过之前她演的王小帅的电影吗？
林兆华：公司的制作人向我们推荐高圆圆，我几十年不看电视，但是我看了王小帅的片子，还可以，觉得高圆圆也是个挺纯真的人，所以最后就定了她来演奥菲莉亚。我觉得这个选择是正确的，她对人物的塑造很贴切。我觉得这演员挺有悟性的，她也没有学过专业表演，导演提示一下，她自己花时间花功夫琢磨，很用功。因为她总演电视剧，在舞台上我不允许演员戴耳麦，我第一次听，她的声音在舞台上放不出来，第二次我就把她叫来了，我对她说，你还有可为，还有空间。她听了就特别用功，让自己的声音起来。
《新民周刊》：话剧没有使用既有的翻译本，而是请翻译家李健鸣重译了一个本子，为什么？
林兆华：李健鸣根据英语、德语、朱生豪的译本重新译了一个剧本。我觉得有的翻译剧本可能不太合适在舞台上表演。有很多译本都翻得非常好，梁实秋、孙大雨都翻过莎士比亚，但是像梁实秋的译本上舞台更困难，因为它是散文体，他语言的表达方式并不合适成为台词。
《新民周刊》：为什么在此剧结束之际，还增加了德国剧作家海纳·米勒《哈姆雷特机器》中的一段台词？
林兆华：你觉得呢？其实我就是想要给当代人一种启迪。我现在觉得哈姆雷特复仇，也没多大意思，包括国王（哈姆雷特的父亲），被杀的国王其实也不是什么好东西。
工作室：不是反驳，而是尝试
《新民周刊》：80年代末您是怎么会开始做自己的工作室的呢？
林兆华：一开始工作室是地下团体，90年代才开始慢慢浮出水面。因为我是北京人艺副院长，我排的所有的名剧我都会先跟人艺商量：我想排这个戏，你们想不想排？如果想排就以人艺的名义来演，如果不想排的，我们工作室就自己来演。《哈姆雷特》就是这样，奥尼尔的话剧也是。演了这么多年，我在想，谁来看话剧啊？我们的国家剧院很少演名剧，我真是觉得是一件怪事，不排的话那么我们就自己来排。后来就有了《浮士德》，人艺不想排，我就和先锋实验话剧院的赵有亮一起合作。曹禺写的《北京人》，我重新排的话剧也是和赵有亮合作的。赵有亮觉得奇怪，问我人艺都排了两个版本了，你怎么还要排呢？我说我要排我自己风格的《北京人》，赵有亮信任我，那样就有了我导演的《北京人》。后来还有契诃夫的《三姐妹》和贝克特的《等待戈多》，我要把这俩戏合在一起排。我把我的想法跟人艺领导谈，人艺领导说：单独排《三姐妹》同意，单独排《等待戈多》也同意，但是你要把它们合在一起，那不行。
《新民周刊》：您在这一时期的实验就是要对现有的戏剧模式进行一次反驳？