一百五十余万字、上下两大厚册的《英诗金库》(英汉对照)问世已一载又过半，但似乎反响不大。印数偏低(一千五百册)也许是主要的原因。次要的呢？大约专攻外文者，无须汉译的对照；而学中文的，又不那么注重译诗的原貌；至于介乎二者之间或二者皆不兼的，则多数未将目光放在此处。我对它的发生兴趣，却是十分偶然的：因为勃朗宁——这正是后文要谈的。现在我要说，我非常感激它，它给了我若干宁静的日与夜，使我得以潜心于诗，倾听诗的呼吸，触摸诗的脉搏。如果说诗的创作是需要激情的话，那么是否可以说，诗的欣赏更多是需要宁静呢？
　　《英诗金库》最初的编选者弗·特·帕尔格雷夫是十九世纪后半期的人，与著名诗人丁尼生同时代。原来的选本只包括四卷，分别收录了一六一六年以前的九十年、一六一六年到一七○○年、一七○○年到一八○○年以及一八○○年到一八五○年的“英语语言中的最优秀的民谣和抒情诗”。帕尔格雷夫把这四卷称为莎士比亚卷、弥尔顿卷、格雷卷和华兹华斯卷。现在《金库》中的第五卷收录有十九世纪后半叶到二十世纪初期的诗歌，从丁尼生、勃朗宁、阿诺德，直至爱默生、叶芝，是后人编选了填加上去的。但是我总觉得，这后来的第五卷虽然遵守了帕尔格雷夫在初版中陈述的编选原则，但是却不能像前面几卷那样准确地把握每一位诗人的特点，从而选择最有代表性的作品；而且在编排上，也没有了原编者所引以自豪的那种如同“莫扎特和贝多芬的乐曲”一般的和谐、完美。由此我想到了十九世纪后半期诗歌与前半期浪漫派诗歌的一个很大的区别，就是戏剧化的特点。
　　帕尔格雷夫本人就是一个后期浪漫派的诗人，他的诗歌主张自然 倾向于浪漫派一面。在《序言》中，他这样说道：“收入本书的抒情诗基本上具有这样一种意味，这就是每首诗都应该表现一种单一的思想、感情和场景。依照这一点，凡叙事诗、描述诗和教诲诗，除简洁明快并具有人类感情之外，概不入选；凡滑稽幽默诗，包括那些全然系个人批评，或即兴的，或宗教性的诙谐，除极少数真正通篇具有诗味的佳作之外，其余均视为与本书宗旨相悖。”这段话与浪漫诗歌的鼻祖华兹华斯的主张十分近似。华兹华斯曾经说诗歌是一种“天然感情的自发流露”。他主张诗歌语言要简洁明快，要选取“卑微的乡间生活”作为诗歌的题材，具体的个别的事件最好，因为这其中能体现出“人类共同的感情”。然而到了十九世纪后半期，这种主张就不时髦了。人们似乎觉得浪漫诗人对于个人情绪与人类感情的沟通过于自信，看待外面世界过于主观，读浪漫诗人的作品要么如同听诗人为上帝代言，要么如同听一位感伤文弱的人絮絮叨叨地讲述他的个人经历。相比之下，人们更加喜欢表面上客观一些的，态度比较宽容的诗歌。维多利亚时期的诗人罗伯特·勃朗宁就是这样被人们所喜爱的。
　　可以说，我也是喜爱勃朗宁的“人们”之一(如前所述，他正是使我与此书结缘者)。罗伯特·勃朗宁最会讲故事，尤其是怪诞的故事。他早期也十分受浪漫诗人雪莱的影响，第一篇作品《宝琳》充满了年轻人的热情与自负，因而没有得到好评。从此勃朗宁发誓要把自己的声音隐藏在角色之中，于是创造了使他的天才得以充分发挥的新的诗歌形式——戏剧独白。
　　仅怪诞一点就足以把罗伯特·勃朗宁与提倡描写乡村生活的浪漫诗人分开了。《英诗金库》里选入的一篇《波菲里亚的情人》，讲了一个疯子的故事，很是得到受弗洛伊德心理分析理论熏陶的现代读者的赏识。这个故事是第一人称的自叙，讲的是一个疯子为了永远占有自己的情人波菲里亚而杀死了她。波菲里亚似乎比他出身高贵，虽然十分爱着这个情人，但自己觉得无法逾越心理和家庭的障碍，始终不能把自己完全交给这个情人。在这一个雷电交加的夜晚，“我”来到湖边的小屋等待波菲里亚。一会儿，她走了进来，跪下来把壁炉的火拨旺，脱下湿漉漉的外套，让“我”把头靠在“她”的肩上，金黄色的头发披散在裸露着的滑腻莹洁的肩头。她喃喃地说自己是多么爱“我”，尽管当晚有盛大的筵宴，也忘不了在爱情中苍白憔悴的“我”。“这时候，她是我的，是我的，漂亮／完美无缺地纯洁而善良。”于是“我”便把她的全部金发挽起，在她雪白的颈上绕了三圈，勒死了她。
　　这个故事的一个重要主题只有两个字：“占有”。疯子的全部欲望就是“占有”他的情人波菲里亚。在诗里，波菲里亚不是一个活生生的人，是“裸露出的滑腻莹洁的肩头”，是“散披的金发”，也就是说是疯子欲望的对象。疯子完全沉浸在自己的世界里，从来不跳出自我去体味别人的心思，即便当他试图揣摸波菲里亚的心理时，他的想法也是那么滑稽，那么主观。当死去的波菲里亚把头垂在他的肩上时，他说：“这颗微笑的玫瑰色的小小头颅，／那么高兴实现了他最终的意愿，／它所蔑视的一切立刻化为乌有，／而我，它所爱的，却让她得到了手。”但是，疯子没有想到属于他的波菲里亚只存在于那么美妙的一瞬间，既然时间无法停止，那么任何妄想抓住某个瞬间的企图也终归枉然。的确，他杀死了波菲里亚，但他并没有“占有”她，因为她已经是个死物了。非但如此，他的行为说明了他自己已经完全被自己的“欲望”所占有，他的形象那样单一，以至于我们确认他丧失了理智，知道他是疯子。
　　“占有”与“丧失”的悖论不只贯穿了诗歌的内容，而且体现了这个诗歌的结构上的特点，揭示了读者对这首诗作出的反应的来源。诗歌是疯子第一人称的叙述，所以诗歌中的世界都是从疯子一个人的眼睛里显现出来的。勃朗宁在诗歌里充分显示了他深入人物内心的，用人物的眼睛来观看世界的本领，他的叙述是那么生动，意象是那么妥贴，以至于我们读者都完全被这样一个生动的故事所“占有”了。但是当读到最后一句话“漫长的整夜我们一动未动，／然而上帝却没有说一句话”时，我们好象猛然警醒，发现原来这只不过是一首诗，一台戏，这个讲话的人只不过是一个角色，是被诗人操纵着来故意表现自己的。因为这一句话说明这个疯子并没有完全沉浸在他自己的世界中，或者说他的世界与我们的世界还有共同的宗教背景，共同的上帝。这句话以什么样的口吻讲出来的？疯子是在为自己辩解，还是十分肯定自己能够逃脱道德和法律的审判，抑或自嘲？我们并不能肯定。但是我们却对这句话的突然出现感到惊讶，疑惑，因为它打破了我们的期待，打破了与疯子自我封闭的形象相吻合的封闭的结构，这句话是一个谜，是一种模糊和“晦涩”(ambignity)。在新批评派评论家克莱斯·布鲁克斯看来，这就是“反讽”(irony)的效果。布鲁克斯把“反讽”说成是诗歌“结构上的原则”，是对我们封闭的心理世界、伦理世界中种种平衡关系的挑战。他又说：“我们并不要求诗人把他的信仰带入诗句，更不要他去赞同我们的信仰。我们却要求诗歌准确、坦诚、戏剧化地表现一个场景，并使它与整个情景紧密地联系起来。这时就不再是信仰的问题，而是我们对诗歌经验的融入。”
　　在这首诗里，我们感到，诗人不是丧失了理智的疯子，他“融入”别人的生活经验，透过别人的眼晴观察世界，而不是试图“占有”这个角色，把这个角色与自我划为一体。他创造了一个舞台，让角色自己去表演和表现。同样他也不试图以某种个人的信念、个人的情感来“占有”读者，而是使读者在被吸引的同时，通过不断地把戏中的世界与我们的世界作比较感到其中内含的讽刺性的效果。这样的诗歌就是戏剧性的诗歌。
　　读罗伯特·勃朗宁的诗歌总是想把他和莎士比亚联系起来考虑。勃朗宁是个有着家学渊源的诗人，而且从小记忆力惊人，想必熟知莎士比亚的剧作。我觉得莎士比亚这个戏剧天才最善于深入人物内心，导演着人物在舞台上表演、表现自己。莎士比亚曾经借助他的角色的口表达了这样的意义：生活只是一个舞台，每个人都只不过是演员。在这个舞台上人人有他的上场和下场的时候。莎士比亚戏剧之所以可以具有强烈的效果，也正是基于他这种把生活当成舞台的看法。比如在《哈姆雷特》之中，哈姆雷特导演了一场“戏中戏”来给克劳狄斯看，名字叫“捕鼠器”。“戏中戏”基本上再现了克劳狄斯杀兄夺嫂的场面，但是有一点不同：“戏中戏”中杀死国王的是他的侄子而不是兄弟。哈姆雷特大概有意无意地把自己和杀人犯等同了起来，在剧中扮演了他叔叔的角色，这就在揭露克劳狄斯的真象同时，表明了自己要“以其人之道还治其人之身”的决心，果然使克劳狄斯吓破了胆。这段“戏中戏”隐含了莎士比亚对于戏剧的力量的看法：角色通过在舞台上的表演而表现自己；剧作家通过与角色的“认同”来表达自己的意图；观众在被吸引的同时评判着这个戏剧性的世界。