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罗：形式上，您最近的作品与早期的技术很成熟的绘画之间存在着很大的区别。画早期那些作品的时候是什么样的状态?当时认为自己是当代艺术家吗?跟1980年代的85新潮、星星画会、池社、厦门达达等趋势有没有交流?
胡：当时我就迷恋画画，并没有当代艺术家的概念。我的基本状态和观念历来都很个人化。我的基本观点是个人决定论，而不是某一股潮流。尽管我的画风屡次改变，批评家们也无法将我的艺术归为任何一个流派。因为只有建立一个特殊的个体的个性的时候，才能真正证明你作为一个中国人，或者德国人、法国人是有价值的。真正富于力量的“中国气派”应该凭借艺术创造的主体自信——吸纳东西方元素的自觉、建立作品中自我精神的主宰、形式相比较于两个纬度(中国传统艺术和西方现代艺术)——所表现出来的卓尔不群。
罗：您1980年代的绘画作品及另外几幅画在课本上的翻印图片，是不是仅仅为了表现绘画技术而制作的?主题是怎么找的?主题很明显跟当时中国的情况没有直接的关系，有什么样的文化来源?
胡：我并没有刻意寻找题材，我不表现日常性和常规性的主题。我更希望作品有形式上的力量，这样才有说服力。而且，这种说服力往往并不是广泛的，我相信中国古代那句话：“阳春白雪，和者必寡”，也就是说，真正好的艺术接受的人是很少的。一般的社会现象总是大家喜欢围绕一种流行的东西，或者被多数人关注的东西所牵引。
罗：您有文学博士的学位，对吗?我最近在慢慢开始看您的《文学彼岸性研究》。怎么想到对这种问题进行研究?与您在视觉艺术上的工作有没有关系?
胡：是的。《文学彼岸性研究》与其说是对中国古典文学终极问题的研究，还不如说更是关于中国某类古典文本我个人阅读经验的描述。这～经验产生于我少儿时代，这本书可以说是完成了我自少儿时代以来的一个梦想。显然，“文学彼岸性”是适合于文字表述的一个问题，因而与我的视觉艺术并无直接关系。如果把艺术作为图解一个哲学命题或者某种观念的话，这往往会导致视觉艺术的失败，或者说对视觉艺术而言没有太大的意义。其实艺术所能做的应该是发挥更深层的、某种潜在的、难以言说的影响，这样的情况才是比较好的。
罗：您怎么看您作为艺术教育者的角色?
胡：我觉得老师的作用更多的是启发学生，而不是简单地教学生怎么做或者形成什么样的观念。反而是要介绍古今中外更多的不同艺术流派，介绍文化现象的多元性，供学生进行自由选择。所以，我希望在教学中提供一种自由的空间——包括观念和技术上，给学生自主选择。
罗：您对宗教感兴趣吗?还是像培根一样，只对受到信仰与神话影响的人类行为感兴趣?跟黎力有没有关系?在您作品中，愉快与恐怖能否同时存在?
胡：我自己概念系统中的“个人宗教”很重要：个人宗教的主体体验到灵魂的内在力量只有作为个人的独立存在，才能走向灵魂的最深处，它的超然本质，实际上与宗教教义、宗教活动、宗教规范这些后天行为根本上不是一回事。如果说宗教是用来抚慰心灵、表达苦恼或自谴心情的圣事，那么，个人宗教的表达则不受宗教制约以及与世俗道德判断无关，而是对灵魂深处隐秘语言本真、自然的表达。对于这至高无上的灵魂语言的态度使这一主体认为，这样做比宗教本身更自然和独到。宗教信仰是通过理性而不是通过灵魂的默示所得出的结果，真实而本然的个人宗教与其相形方显卓然不群。我并没有在画中着意表现暴力，如果观众产生这种感觉也是自由的。就艺术而言，我认为愉快和恐怖可以理所当然地并存，尽管这不一定合乎理性认知的逻辑。
罗：我想对几幅画细读。在培根画中的故事层上，基座及家具对躯体起了很大的影响。另外，培根所画的支撑着躯体的曲线导致画中故事层因素与非故事层因素区别的瓦解。在您作品中，情况很不一样了。基座与构思还重要吗?好像是躯体对您比较重要。
胡：我对培根画中的有关故事并无兴趣，我自己更无意在画里面表现故事。躯干、怪异的生物造型、交错的骨架等等，更在形式意义上由我驾驭，而且，我相信形式本身就能激发出意义。我希望这些因素使得作品的含义模糊不清，能指范围更为广阔。此外，我的画面的背景不同于培根，我的背景广大、虚化、深沉：堆厚形成的肌理技术语言也不同。我将东方虚化的幽冥意境和西方强调物质感的因素穿插在一起，造成一种无以名状的氛围。
罗：这里能看到的画跟原来的还不一样，培根后来改了一些地方。有一些元素被消除掉了，包括花卉、山水，还有一个遥远的躯体。您在主要躯体旁边添加了另外一个躯体，是不是原来已经知道培根的第一个习作?躯体后面的红色、黄色形状是什么东西，是山水的构架吗?
胡：我画中的背景是一组色情场面而不是山水，不过我并没有突出这一点，而是将其局部放大到能产生某种抽象视觉的效果。前景的怪异生物以及其他图像更多的是根据对画面形式——造型、色彩、空间的直觉而进行表现的，综合起来，是某种关于自己感觉、思维、认知的视觉形式的实现。
罗：培根在这幅画里面探索的主题与风格自始至终伴随其一辈子，而您好像是已经相当成熟的时候才开始探究。年龄与经历跟您的重新解读方式有什么关系?
胡：虽然知道培根的人很多，但我相信真正能感受培根里面的精神的人是非常少的，所以受培根影响的艺术家反而很少。我对培根的借鉴是来自我自己的一种感受，我一直对一些神秘、怪异、幽冥的东西有一种强烈的兴趣和表达欲望。然后这些东西和自己长期积累的东西相碰撞，才形成这样一种表达方式。
罗：对培根来说，躯体的肉体性很重要，尤其是它的嘴巴。在您作品中，这个躯体好像变得更加肉体，更有折磨的感觉。但是具体的身体结构有点变化：从躯体出来的尖状物是不是带有新的含义?
胡：我更注重的是作品本身的形式，比如从躯体出来的尖状物我并没有清晰具体的所指。但作品无论形式还是内涵都与培根是不同的，创作方法论也不一样。其实，有些东西在一些很小的甚至一些不重要的方面做出改变的时候，实际上已经发生了很大的乃至于根本的变化。从历史上看，塞尚借鉴毕萨罗就是很好的例子，塞尚认为自己永远不可能超越毕萨罗，但实际上，塞尚对毕萨罗的些微改变——看似些微改变，已经发生了根本性的变化，乃至划时代的变革。
胡：当时我就迷恋画画，并没有当代艺术家的概念。我的基本状态和观念历来都很个人化。我的基本观点是个人决定论，而不是某一股潮流。尽管我的画风屡次改变，批评家们也无法将我的艺术归为任何一个流派。因为只有建立一个特殊的个体的个性的时候，才能真正证明你作为一个中国人，或者德国人、法国人是有价值的。真正富于力量的“中国气派”应该凭借艺术创造的主体自信——吸纳东西方元素的自觉、建立作品中自我精神的主宰、形式相比较于两个纬度(中国传统艺术和西方现代艺术)——所表现出来的卓尔不群。
罗：您1980年代的绘画作品及另外几幅画在课本上的翻印图片，是不是仅仅为了表现绘画技术而制作的?主题是怎么找的?主题很明显跟当时中国的情况没有直接的关系，有什么样的文化来源?
胡：我并没有刻意寻找题材，我不表现日常性和常规性的主题。我更希望作品有形式上的力量，这样才有说服力。而且，这种说服力往往并不是广泛的，我相信中国古代那句话：“阳春白雪，和者必寡”，也就是说，真正好的艺术接受的人是很少的。一般的社会现象总是大家喜欢围绕一种流行的东西，或者被多数人关注的东西所牵引。
罗：您有文学博士的学位，对吗?我最近在慢慢开始看您的《文学彼岸性研究》。怎么想到对这种问题进行研究?与您在视觉艺术上的工作有没有关系?
胡：是的。《文学彼岸性研究》与其说是对中国古典文学终极问题的研究，还不如说更是关于中国某类古典文本我个人阅读经验的描述。这～经验产生于我少儿时代，这本书可以说是完成了我自少儿时代以来的一个梦想。显然，“文学彼岸性”是适合于文字表述的一个问题，因而与我的视觉艺术并无直接关系。如果把艺术作为图解一个哲学命题或者某种观念的话，这往往会导致视觉艺术的失败，或者说对视觉艺术而言没有太大的意义。其实艺术所能做的应该是发挥更深层的、某种潜在的、难以言说的影响，这样的情况才是比较好的。
罗：您怎么看您作为艺术教育者的角色?
胡：我觉得老师的作用更多的是启发学生，而不是简单地教学生怎么做或者形成什么样的观念。反而是要介绍古今中外更多的不同艺术流派，介绍文化现象的多元性，供学生进行自由选择。所以，我希望在教学中提供一种自由的空间——包括观念和技术上，给学生自主选择。
罗：您对宗教感兴趣吗?还是像培根一样，只对受到信仰与神话影响的人类行为感兴趣?跟黎力有没有关系?在您作品中，愉快与恐怖能否同时存在?
胡：我自己概念系统中的“个人宗教”很重要：个人宗教的主体体验到灵魂的内在力量只有作为个人的独立存在，才能走向灵魂的最深处，它的超然本质，实际上与宗教教义、宗教活动、宗教规范这些后天行为根本上不是一回事。如果说宗教是用来抚慰心灵、表达苦恼或自谴心情的圣事，那么，个人宗教的表达则不受宗教制约以及与世俗道德判断无关，而是对灵魂深处隐秘语言本真、自然的表达。对于这至高无上的灵魂语言的态度使这一主体认为，这样做比宗教本身更自然和独到。宗教信仰是通过理性而不是通过灵魂的默示所得出的结果，真实而本然的个人宗教与其相形方显卓然不群。我并没有在画中着意表现暴力，如果观众产生这种感觉也是自由的。就艺术而言，我认为愉快和恐怖可以理所当然地并存，尽管这不一定合乎理性认知的逻辑。
罗：我想对几幅画细读。在培根画中的故事层上，基座及家具对躯体起了很大的影响。另外，培根所画的支撑着躯体的曲线导致画中故事层因素与非故事层因素区别的瓦解。在您作品中，情况很不一样了。基座与构思还重要吗?好像是躯体对您比较重要。
胡：我对培根画中的有关故事并无兴趣，我自己更无意在画里面表现故事。躯干、怪异的生物造型、交错的骨架等等，更在形式意义上由我驾驭，而且，我相信形式本身就能激发出意义。我希望这些因素使得作品的含义模糊不清，能指范围更为广阔。此外，我的画面的背景不同于培根，我的背景广大、虚化、深沉：堆厚形成的肌理技术语言也不同。我将东方虚化的幽冥意境和西方强调物质感的因素穿插在一起，造成一种无以名状的氛围。
罗：这里能看到的画跟原来的还不一样，培根后来改了一些地方。有一些元素被消除掉了，包括花卉、山水，还有一个遥远的躯体。您在主要躯体旁边添加了另外一个躯体，是不是原来已经知道培根的第一个习作?躯体后面的红色、黄色形状是什么东西，是山水的构架吗?
胡：我画中的背景是一组色情场面而不是山水，不过我并没有突出这一点，而是将其局部放大到能产生某种抽象视觉的效果。前景的怪异生物以及其他图像更多的是根据对画面形式——造型、色彩、空间的直觉而进行表现的，综合起来，是某种关于自己感觉、思维、认知的视觉形式的实现。
罗：培根在这幅画里面探索的主题与风格自始至终伴随其一辈子，而您好像是已经相当成熟的时候才开始探究。年龄与经历跟您的重新解读方式有什么关系?
胡：虽然知道培根的人很多，但我相信真正能感受培根里面的精神的人是非常少的，所以受培根影响的艺术家反而很少。我对培根的借鉴是来自我自己的一种感受，我一直对一些神秘、怪异、幽冥的东西有一种强烈的兴趣和表达欲望。然后这些东西和自己长期积累的东西相碰撞，才形成这样一种表达方式。
罗：对培根来说，躯体的肉体性很重要，尤其是它的嘴巴。在您作品中，这个躯体好像变得更加肉体，更有折磨的感觉。但是具体的身体结构有点变化：从躯体出来的尖状物是不是带有新的含义?
胡：我更注重的是作品本身的形式，比如从躯体出来的尖状物我并没有清晰具体的所指。但作品无论形式还是内涵都与培根是不同的，创作方法论也不一样。其实，有些东西在一些很小的甚至一些不重要的方面做出改变的时候，实际上已经发生了很大的乃至于根本的变化。从历史上看，塞尚借鉴毕萨罗就是很好的例子，塞尚认为自己永远不可能超越毕萨罗，但实际上，塞尚对毕萨罗的些微改变——看似些微改变，已经发生了根本性的变化，乃至划时代的变革。