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摘要： 华兹华斯提出了一系列关于浪漫主义诗歌创作的理念， 其中“情感与想象”是这些创作理念的核心，因为诗歌本身就是静谧回忆中产生的强烈情感的自然流露，而想象力则是诗歌艺术创作的原动力。“情感与想象”将决定着诗歌创作和欣赏的其它各个方面。
关键词： 情感 想象 浪漫主义诗歌 创作
华兹华斯1800年版的《〈抒情歌谣集〉序言》一直以来被誉为英国浪漫主义的宣言书。《序言》提出了一系列关于诗歌创作的新理念，并被广泛接受。M· H·艾布拉姆斯在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》一书中对这些理念进行了梳理，总结出7条关于诗歌本质的基本命题。纵观这些命题，可以将浪漫主义诗歌创作的基本理念浓缩为“情感与想象”这一核心理念，因为它决定着诗歌创作和欣赏的其它各个方面。
一、“诗歌是强烈情感的自然流露”
华兹华斯在《序言》中曾两次提到“诗歌是静谧回忆中产生的强烈情感的自然流露”。［１］ 这是一种人类与生俱来的情感，它纯朴、自然，祛除了文明社会中一切虚饰与矫揉造作，这种情感以英国乡村劳动人民的情感为典型，这也是华兹华斯更倾向于选择微贱的田园生活作为诗歌创作题材的重要原因。“我们一般都选择微贱的乡村田园生活作为题材，因为在这里人们心中的基本情感找着了更好的土壤，以便能够达到成熟的境地，少受束缚，并且说出一种更纯朴和有力的语言；因为在这种生活条件下，我们的各种基本情感共存于一种更加单纯的状态中，因此，可供更准确的思考，更有力度的交流；由于乡村生活方式产生于那些基本情感，产生于乡村职业的基本特征，所以更容易理解；也更加持久；最后，在这种情况下，人们的情感总是和美好而永恒的自然形式联系在一起的。”［２］ 因此，在诗歌创作中，情感因素突出的是“自然”，即最朴素的真情实感。用布莱尔的话说，“人类的普遍情感必定是自然的情感，惟其自然，才是恰当的。”［3］ p125 新古典主义作家过多地强调了文学艺术“工于优美和高雅”， ［3］ p125即对语言和形式的修饰，因此浪漫主义诗人强调情感表达的“自然”显得尤为重要。浪漫主义就是要展示自然状态的个人情感，揭示自然状态的人性，它对新古典主义所提倡的“艺术取代自然……深表痛惜”，相反，倒认为“原始诗人的情感和想象都非常单纯，始终如一，表现情感也极其酣畅自然”，因为那时人的“热情不受任何抑制，他们的想象也不受任何约束。他们毫不掩饰地彼此炫耀自己，言语和行为中有着大自然那种赤诚的质朴。”［3］ p125原始人自然的情感最能反映人的自然天性，但人类文明发展到近代，复归原始社会状态也成为不可能，因此人类面临一个两难的境地。艾布拉姆斯教授总结了18世纪一个变通的说法，那就是人的自然天性“不仅见于‘纪年意义上的’原始人，也见于‘文化意义上的’原始人，包括那些居住在文明国家但由于等级低下、居住乡间而与虚伪、复杂的文化隔绝的人。”［3］ p125也就是说，文明社会处于乡野文化中的农夫幼童才更接近原始状态的人，他们身上呈现了人性最纯真自然的一面，他们的生活方式简朴、语言纯朴，少做作，因此他们的情感也最接近自然状态。
“华兹华斯权衡诗歌的最重要的标准是‘自然’，而他所说的自然则有着三重原始主义涵义：自然是人性的最小公分母；它最可信地表现在‘按照自然’生活（也就是说，处于原始的文化环境，尤其是乡野环境中）的人身上；它主要包括质朴的思想感情以及用言语表达情感时那种自然的、‘不做作的’方式。”［3］ p12６在人性受到工业化、商业文明和市井气息积压而变得扭曲历史条件下，大自然和乡村的田间茅舍却提供了展现人性本质的广阔空间。例如，华兹华斯笔下“孤独的戈麦女”的形象就是摒除了一切虚伪造作的自然人性的真实展现；而“坎特伯兰的老乞丐”则“成了游荡于湖区共同的安居社会之上的一种自然力量”，［４］ 代表了人类美好善良的天性；另外华兹华斯还认为儿童最接近自然状态和人的天性，在《我们共七个》当中，尽管“我”反复提醒“要是两个躺在墓地，那你们只剩五个”，小姑娘依然固执地回答“我们是七个”她那超出了生死界限而延伸至无限与永恒的对生命的理解突破了成年人理性判断的局限，更趋向人性之本真。生活于乡野农舍的群体远离城市喧嚣与污浊，远离尔虞我诈与虚假造作，因而他们的生活方式简朴而接近于原初。这些“散发着泥土气息的人，与大都市的生活习俗的急剧变化是相对隔离的，他们的生活方式和言语具有成为文学体裁的可能性。”［3］ p1３３这些乡民所使用的语言也是最纯朴的人类语言，他们的语言正是华兹华斯所极力主张诗歌创作应当使用的“人们真正使用的语言”，它比中世纪以来诗歌语言所普遍采取的浮华雕琢的词藻要胜出百倍，它赋予了诗歌真正永恒的艺术生命。在华兹华斯眼里，浪漫主义诗歌创作必须着眼于自然的人、自然的生活、自然的语言，这三个条件则保证了“情感的自然流露”。至于诗歌创作过程中诗人的情感是怎样自然流露的，华兹华斯认为“只要是人把题材选得很恰当，在适当的时候他自然就会有热情，而由热情产生的语言，只要选择得很正确和恰当，也必定很高贵而且丰富多彩。”［５］ 同时强调，“在具体的创作过程中，‘自然性’的最可靠的保证在于情感的自然流露顺乎自然，既不故意使用日常语言去表达情感，也不故意扭曲语言手段以获得诗的效果。”［3］ p134
柯勒律治在认同华兹华斯“诗歌是强烈情感的自然流露”这一论断的基础上，对此进行了提炼和增补。他认为，情感不仅来源于自然状态的人和生活，而且来源于“作诗这一活动本身……一种不寻常的兴奋状态”，具体说，就是诗人的创作激情，这种激情是由诗人的心灵迸发出来的，因而也属于自然的流露。拜伦则更加直白地说 “它（诗歌）不时以一种狂怒侵袭着我……如果我不动笔倾诉我的内心，我就会发疯。”［６］ 在雪莱看来，诗人的这种创作激情几乎不受本人自觉意志的控制，奔涌而出。他说：“在创作时，人们的心境宛若一团行将熄灭的炭火，有些不可见的势力，像变化无常的风，煽起它一瞬间的火焰； 这种势力是内发的，有如花朵的颜色随着花开花谢而逐渐褪落，逐渐变化，并且我们天赋的感觉能力也不能预测它的来去。”［７］因此，在英国浪漫主义诗人看来，诗歌中情感既来源于最贴近大自然的纯朴民众，又直接来源于诗人心灵中孕育的创作激情，这两种情感都绝非外在强加的，而是最贴近自然和人性的真情实感。
二、想象力——艺术创作的原动力
柯勒律治认为：“理想中的完美诗人能将人的全部身心都调动起来……他身上散发出统一性的色调和精神，能借助于那种善于综合的神奇力量，使它们彼此混合或（仿佛是）融化为一体。这种力量我们专门用了‘想象’这个名字来称呼，它……能使对立的、不调和的性质达到平衡或变得和谐……”［８］可见，想象具有强大的协调整合能力，具有神奇的创造力， “想象力”，如前文所述，则是指“在知觉材料的基础上，经过新的配合而创造出新形象的能力。”［９］如果说想象是一种人脑的再创造过程，那么想象力就是这种再创造的潜能。对于诗人来说，这种潜能无疑是艺术创作的原动力。华兹华斯和柯勒律治在论述诗人的想象力时，专门把“想象”和“幻想”作了严格区分，强调了“想象”的创造性，而不是机械地对现有素材进行简单加工。艾布拉姆斯教授对于“想象”的创造性给出了进一步的解释：“一切真正的创造——只要不是对现成模式的仿造，也不是将已有成分简单地重新组合成一个样式，尽管新颖，但其组成部分却依然如旧的整体——都来自对立的力量的生成性张力之中，这些力量都毫无例外地被综合成一个新的整体。因此，创造性诗歌中的想象，是构成宇宙的那些创造性原则的回声。”［3］ p140雪莱则直接把诗看成是想象的集中表现，正是因为想象具有超强的创造和整合能力，诗人才浑然忘我于永恒、无限、太一之中。“在他的概念中，无所谓时间，空间和数量。表示时间的不同、人称的差异、空间的悬殊等等的语法形式，应用于最高级的诗中，都可以灵活应用，而丝毫无损于诗本身；……”［１０］拜伦甚至说，“诗歌是想象的岩浆，喷发出来可以避免地震。”因此，诗人是通过想象把情感转化成了艺术的形式——诗。
在诗歌创作中，想象与情感是相统一的：一方面，诗人内心情感的表现和流露需要在具体时刻与客观世界中具体对象或情境相结合而凝化为诗，以文字的形式跃然纸上，所以诗歌是情感的具象化和符号化，这一具象化便是想象积极参与的过程，它整合了主体与客体、情感与具象、流动与固定等多种要素完成了这一具象化，另一方面，想象的过程又都有情感在起作用。例如，华兹华斯所强调的“静谧中的沉思”（contemplation in tranquility）就是一种想象的沉淀，诗人必须经过“长时间的深沉思索。因为我们那持续不断的情感源泉会受到思想的修正和指引，思想才代表了我们过去所有的情感……”［3］ p133事实上，两者是你中有我，我中有你的关系，共同构成了浪漫主义诗歌创作的核心因素。正如布莱尔所说，“诗是激情的语言，或者说是生动想象的语言”，“诗人的首要目的是使人得到愉快和感动，因此，诗人是对着想象和激情而说话的。”［3］ p108
参考文献：
［1］Wordsworth， William：Preface to Lyrical Ballads： 1800， 1802.
［2］The Norton Anthology of English Literature - The Major Authors， Eighth edition， Vol.B. W.W. Norton & Company， 2006：1498.
［3］M· H· 艾布拉姆斯著.郦稚牛等译.镜与灯——浪漫主义文论及批评传统.北京：北京大学出版社，2004.
［4］ Beer， John：WordsworthandtheHumanHeart， The Macmillanpress， 1978： 15.
［5］伍蠡甫.西方文论选（下）［M］.上海：上海译文出版社，1988：10.
［6］拜伦书信日记选.第五卷.天津：百花文艺出版社，2005：215.
［7］雪莱.为诗辩护.西方文艺理论名著选编（中）.北京：北京大学出版社，1986：78.
［8］转引自M· H· 艾布拉姆斯著.郦稚牛等译.镜与灯.莎士比亚批评.卷一.北京：北京大学出版社，2004：139，166.
［9］中国社会科学院语言研究所词典编辑室编.现代汉语词典.商务印书馆，2005，第5版：1489.
［10］雪莱.为诗辩护.转引自M· H· 艾布拉姆斯.镜与灯.北京：北京大学出版社，2004：154.
关键词： 情感 想象 浪漫主义诗歌 创作
华兹华斯1800年版的《〈抒情歌谣集〉序言》一直以来被誉为英国浪漫主义的宣言书。《序言》提出了一系列关于诗歌创作的新理念，并被广泛接受。M· H·艾布拉姆斯在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》一书中对这些理念进行了梳理，总结出7条关于诗歌本质的基本命题。纵观这些命题，可以将浪漫主义诗歌创作的基本理念浓缩为“情感与想象”这一核心理念，因为它决定着诗歌创作和欣赏的其它各个方面。
一、“诗歌是强烈情感的自然流露”
华兹华斯在《序言》中曾两次提到“诗歌是静谧回忆中产生的强烈情感的自然流露”。［１］ 这是一种人类与生俱来的情感，它纯朴、自然，祛除了文明社会中一切虚饰与矫揉造作，这种情感以英国乡村劳动人民的情感为典型，这也是华兹华斯更倾向于选择微贱的田园生活作为诗歌创作题材的重要原因。“我们一般都选择微贱的乡村田园生活作为题材，因为在这里人们心中的基本情感找着了更好的土壤，以便能够达到成熟的境地，少受束缚，并且说出一种更纯朴和有力的语言；因为在这种生活条件下，我们的各种基本情感共存于一种更加单纯的状态中，因此，可供更准确的思考，更有力度的交流；由于乡村生活方式产生于那些基本情感，产生于乡村职业的基本特征，所以更容易理解；也更加持久；最后，在这种情况下，人们的情感总是和美好而永恒的自然形式联系在一起的。”［２］ 因此，在诗歌创作中，情感因素突出的是“自然”，即最朴素的真情实感。用布莱尔的话说，“人类的普遍情感必定是自然的情感，惟其自然，才是恰当的。”［3］ p125 新古典主义作家过多地强调了文学艺术“工于优美和高雅”， ［3］ p125即对语言和形式的修饰，因此浪漫主义诗人强调情感表达的“自然”显得尤为重要。浪漫主义就是要展示自然状态的个人情感，揭示自然状态的人性，它对新古典主义所提倡的“艺术取代自然……深表痛惜”，相反，倒认为“原始诗人的情感和想象都非常单纯，始终如一，表现情感也极其酣畅自然”，因为那时人的“热情不受任何抑制，他们的想象也不受任何约束。他们毫不掩饰地彼此炫耀自己，言语和行为中有着大自然那种赤诚的质朴。”［3］ p125原始人自然的情感最能反映人的自然天性，但人类文明发展到近代，复归原始社会状态也成为不可能，因此人类面临一个两难的境地。艾布拉姆斯教授总结了18世纪一个变通的说法，那就是人的自然天性“不仅见于‘纪年意义上的’原始人，也见于‘文化意义上的’原始人，包括那些居住在文明国家但由于等级低下、居住乡间而与虚伪、复杂的文化隔绝的人。”［3］ p125也就是说，文明社会处于乡野文化中的农夫幼童才更接近原始状态的人，他们身上呈现了人性最纯真自然的一面，他们的生活方式简朴、语言纯朴，少做作，因此他们的情感也最接近自然状态。
“华兹华斯权衡诗歌的最重要的标准是‘自然’，而他所说的自然则有着三重原始主义涵义：自然是人性的最小公分母；它最可信地表现在‘按照自然’生活（也就是说，处于原始的文化环境，尤其是乡野环境中）的人身上；它主要包括质朴的思想感情以及用言语表达情感时那种自然的、‘不做作的’方式。”［3］ p12６在人性受到工业化、商业文明和市井气息积压而变得扭曲历史条件下，大自然和乡村的田间茅舍却提供了展现人性本质的广阔空间。例如，华兹华斯笔下“孤独的戈麦女”的形象就是摒除了一切虚伪造作的自然人性的真实展现；而“坎特伯兰的老乞丐”则“成了游荡于湖区共同的安居社会之上的一种自然力量”，［４］ 代表了人类美好善良的天性；另外华兹华斯还认为儿童最接近自然状态和人的天性，在《我们共七个》当中，尽管“我”反复提醒“要是两个躺在墓地，那你们只剩五个”，小姑娘依然固执地回答“我们是七个”她那超出了生死界限而延伸至无限与永恒的对生命的理解突破了成年人理性判断的局限，更趋向人性之本真。生活于乡野农舍的群体远离城市喧嚣与污浊，远离尔虞我诈与虚假造作，因而他们的生活方式简朴而接近于原初。这些“散发着泥土气息的人，与大都市的生活习俗的急剧变化是相对隔离的，他们的生活方式和言语具有成为文学体裁的可能性。”［3］ p1３３这些乡民所使用的语言也是最纯朴的人类语言，他们的语言正是华兹华斯所极力主张诗歌创作应当使用的“人们真正使用的语言”，它比中世纪以来诗歌语言所普遍采取的浮华雕琢的词藻要胜出百倍，它赋予了诗歌真正永恒的艺术生命。在华兹华斯眼里，浪漫主义诗歌创作必须着眼于自然的人、自然的生活、自然的语言，这三个条件则保证了“情感的自然流露”。至于诗歌创作过程中诗人的情感是怎样自然流露的，华兹华斯认为“只要是人把题材选得很恰当，在适当的时候他自然就会有热情，而由热情产生的语言，只要选择得很正确和恰当，也必定很高贵而且丰富多彩。”［５］ 同时强调，“在具体的创作过程中，‘自然性’的最可靠的保证在于情感的自然流露顺乎自然，既不故意使用日常语言去表达情感，也不故意扭曲语言手段以获得诗的效果。”［3］ p134
柯勒律治在认同华兹华斯“诗歌是强烈情感的自然流露”这一论断的基础上，对此进行了提炼和增补。他认为，情感不仅来源于自然状态的人和生活，而且来源于“作诗这一活动本身……一种不寻常的兴奋状态”，具体说，就是诗人的创作激情，这种激情是由诗人的心灵迸发出来的，因而也属于自然的流露。拜伦则更加直白地说 “它（诗歌）不时以一种狂怒侵袭着我……如果我不动笔倾诉我的内心，我就会发疯。”［６］ 在雪莱看来，诗人的这种创作激情几乎不受本人自觉意志的控制，奔涌而出。他说：“在创作时，人们的心境宛若一团行将熄灭的炭火，有些不可见的势力，像变化无常的风，煽起它一瞬间的火焰； 这种势力是内发的，有如花朵的颜色随着花开花谢而逐渐褪落，逐渐变化，并且我们天赋的感觉能力也不能预测它的来去。”［７］因此，在英国浪漫主义诗人看来，诗歌中情感既来源于最贴近大自然的纯朴民众，又直接来源于诗人心灵中孕育的创作激情，这两种情感都绝非外在强加的，而是最贴近自然和人性的真情实感。
二、想象力——艺术创作的原动力
柯勒律治认为：“理想中的完美诗人能将人的全部身心都调动起来……他身上散发出统一性的色调和精神，能借助于那种善于综合的神奇力量，使它们彼此混合或（仿佛是）融化为一体。这种力量我们专门用了‘想象’这个名字来称呼，它……能使对立的、不调和的性质达到平衡或变得和谐……”［８］可见，想象具有强大的协调整合能力，具有神奇的创造力， “想象力”，如前文所述，则是指“在知觉材料的基础上，经过新的配合而创造出新形象的能力。”［９］如果说想象是一种人脑的再创造过程，那么想象力就是这种再创造的潜能。对于诗人来说，这种潜能无疑是艺术创作的原动力。华兹华斯和柯勒律治在论述诗人的想象力时，专门把“想象”和“幻想”作了严格区分，强调了“想象”的创造性，而不是机械地对现有素材进行简单加工。艾布拉姆斯教授对于“想象”的创造性给出了进一步的解释：“一切真正的创造——只要不是对现成模式的仿造，也不是将已有成分简单地重新组合成一个样式，尽管新颖，但其组成部分却依然如旧的整体——都来自对立的力量的生成性张力之中，这些力量都毫无例外地被综合成一个新的整体。因此，创造性诗歌中的想象，是构成宇宙的那些创造性原则的回声。”［3］ p140雪莱则直接把诗看成是想象的集中表现，正是因为想象具有超强的创造和整合能力，诗人才浑然忘我于永恒、无限、太一之中。“在他的概念中，无所谓时间，空间和数量。表示时间的不同、人称的差异、空间的悬殊等等的语法形式，应用于最高级的诗中，都可以灵活应用，而丝毫无损于诗本身；……”［１０］拜伦甚至说，“诗歌是想象的岩浆，喷发出来可以避免地震。”因此，诗人是通过想象把情感转化成了艺术的形式——诗。
在诗歌创作中，想象与情感是相统一的：一方面，诗人内心情感的表现和流露需要在具体时刻与客观世界中具体对象或情境相结合而凝化为诗，以文字的形式跃然纸上，所以诗歌是情感的具象化和符号化，这一具象化便是想象积极参与的过程，它整合了主体与客体、情感与具象、流动与固定等多种要素完成了这一具象化，另一方面，想象的过程又都有情感在起作用。例如，华兹华斯所强调的“静谧中的沉思”（contemplation in tranquility）就是一种想象的沉淀，诗人必须经过“长时间的深沉思索。因为我们那持续不断的情感源泉会受到思想的修正和指引，思想才代表了我们过去所有的情感……”［3］ p133事实上，两者是你中有我，我中有你的关系，共同构成了浪漫主义诗歌创作的核心因素。正如布莱尔所说，“诗是激情的语言，或者说是生动想象的语言”，“诗人的首要目的是使人得到愉快和感动，因此，诗人是对着想象和激情而说话的。”［3］ p108
参考文献：
［1］Wordsworth， William：Preface to Lyrical Ballads： 1800， 1802.
［2］The Norton Anthology of English Literature - The Major Authors， Eighth edition， Vol.B. W.W. Norton & Company， 2006：1498.
［3］M· H· 艾布拉姆斯著.郦稚牛等译.镜与灯——浪漫主义文论及批评传统.北京：北京大学出版社，2004.
［4］ Beer， John：WordsworthandtheHumanHeart， The Macmillanpress， 1978： 15.
［5］伍蠡甫.西方文论选（下）［M］.上海：上海译文出版社，1988：10.
［6］拜伦书信日记选.第五卷.天津：百花文艺出版社，2005：215.
［7］雪莱.为诗辩护.西方文艺理论名著选编（中）.北京：北京大学出版社，1986：78.
［8］转引自M· H· 艾布拉姆斯著.郦稚牛等译.镜与灯.莎士比亚批评.卷一.北京：北京大学出版社，2004：139，166.
［9］中国社会科学院语言研究所词典编辑室编.现代汉语词典.商务印书馆，2005，第5版：1489.
［10］雪莱.为诗辩护.转引自M· H· 艾布拉姆斯.镜与灯.北京：北京大学出版社，2004：154.