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何其芳（1912—1977），原名何永芳，重庆万县人，现代诗人、散文家、文学评论家。1929年考入上海中国公学预科，1930年同时考取北京大学外文系和清华大学哲学系，入清华读书，后因无高中文凭被开除。1931年考入北京大学哲学系，至1935年毕业。读书期间正式开始诗文创作，后逐渐崭露头角，以诗歌集《预言》、散文集《画梦录》闻名。1938年赴延安，亲见毛泽东，并于同年入党，后在鲁迅艺术学院工作，出版《夜歌》《星火集》等。1944年后曾任新华日报社副社长等职。从1953年起，长期担任中国社会科学院文学研究所所长，并任中国作家协会书记处书记。“文革”中受到冲击，下放“五七”干校。回顾一生，何其芳总是处于从政与写诗矛盾中，想兼而得之，既做一个“热心的事务工作者，/也同时是一个诗人！”（《毛泽东之歌》）何其芳对创作已经三心二意，却又期望创造精品，故不断责备自己，在《回答》中写道：“为什么我结出的果实这样稀少？/难道我是一棵不结果实的树？/难道生长在祖国的肥沃的土地上，/我不也是除了风霜的吹打，/还接受过许多雨露，许多阳光？”何其芳不明白缪斯离他而去的原因是失去了对于诗的敬畏，兼而得之的心态使诗情芜杂且淡薄，这怎能产生好诗？
《画梦录》于1937年夏与曹禺《日出》、芦焚《谷》一起获天津《大公报》文艺奖金，萧乾予以高度评价：“《画梦录》是一种独立的艺术制作，有它超达深渊的情趣。”何其芳在二十四岁登上同龄人难以企及的艺术高度，但此后却像一个亢奋的疲倦者，只能不断地向原有高度抱憾、致谦、无奈。
于是，现象级的问题出现：何其芳自认“思想进步”却“艺术退步”了。他后来创作《我为少男少女们歌唱》《生活是多么广阔》等，虽传诵一时，而一般读者仍然觉得他早期诗文更能打动人心。何其芳以四点辩护：没有时间、新的艺术风格没有形成、没有深入新的生活、没有正确的思想观点等。这是乏力的。几十年过去了，不能再说没有时间、没有成熟、没有深入生活、没有形成正确思想。何其芳不是迷失了，就是在刻意掩饰。
在古代，如韩愈、欧阳修、苏轼等，既是重要的官员，也是成功的诗人。他们没有在官宦生涯中失去文人本色，故从政也善，为诗也美。写诗与从政并不必然地矛盾，关键在于，为诗而诗的原则不能丢。何其芳则在超我与本我的对峙中倒向超我而压抑本我，不是以文人的角色去从政，而是以从政的角色去为诗。他没有停止写作，但以当时号召为诗，以当时概念为诗，新诗写得越多，离诗艺的高度就越远。
但他还是得救了，缘于他残存的对于诗艺的眷恋在旧诗创作中获得回报。他在1936年喊出“我埋葬我自己”（《送葬》），可那个被埋葬的“自己”又在旧诗中悄悄爬了回来。何其芳转向旧诗原因有三：其一，新诗创作失敗。他曾提出“新诗格律化”主张，可自己的实践一无是处，转向旧诗格律成了一种替代方案。其二，从事古典文学研究扩大了对于旧诗的接触面，更久的沉浸会产生新的创作冲动。其三，他早年创作《预言》《画梦录》时就浸润在古典诗歌的光色中，一旦主体再次征召古典诗艺，回流的速度一定惊人。何其芳旧诗中诸多意象能从早期诗文中找到，如《锦瑟》中出现“敢夸奇响同焦尾”，诗人早在《岩》中就有描述：“我的笔啊，你若在我手中变成乐器，那倒会有一番嘈嘈切切杂错弹吧，不过那时你们必又说道，你的乐器准是龙门之桐且烧焦了尾的……”再如《平生》中“埋我繁葩柔曼下，缠身愁恨尽湮沦”，诗人早在《夏夜》中就有“你柔柔的手臂如繁实的葡萄藤”。何其芳早期诗文与旧诗创作是互文的。他早期以表现为诗、以色相为诗、以雕琢为诗，他的旧诗精品也同样如此。其实，何其芳雕琢的哪里是词句，雕琢的是人性，正是在雕琢中，情感变得细腻了，词句也变得细腻了。何其芳早年就喜欢晚唐诗艺，晚年所喜欢者亦如彼，不是巧合，这是诗人才性禀赋所本然。何其芳晚年在一定程度上回到了为诗而诗的状态。
何其芳晚年转向旧诗创作是期望另有一次艺术高潮吧。他的新诗创作仍然没有起色，他的译诗有些成就，他的部分旧诗创作才挽救他的诗艺于既倒。据全集统计，何其芳的旧诗共有六十一首（包括集句），1944年《南行纪事》中有四首打油诗，但诗人自知：“但求可读，管它平仄：顺口凑韵，不分庚青。”1947年再作《赠杨吉甫》：“先生非独善，兴学人寰中。墨翟非丝染，孔丘愿道同。树根深入土，枝叶乃当风。别后话难尽，何时得一逢？”诗人自谦：“胡诌了几句。”其中“树根深入土，枝叶乃当风”两句可读，说理清晰，理切意象。1963年再作旧诗《古国》。1964年再作旧诗《效杜甫戏为六绝句》，注中有“安知今之诗人中无大器晚成者乎？”不知是否有自期的愿望在内？又有“少年哀乐过于人，借得声声天籁新。争奈梦中还彩笔，一花一叶不成春”。这是自况：青少年时具有诗才，所以获奖;但中年以后却有诗无名，神仙收回了彩笔。“一花一叶不成春”写出了自己新诗日多，却不再绚烂的苦恼。“争奈梦中还彩笔”就是后来的“锦瑟尘封三十年”。是年集《李商隐诗为七绝句》拉开了重回晚唐的序幕。何其芳的大部分旧诗、好诗产生在1975—1977年间，诗人拖着病入膏肓的身体创作了四十首旧诗，其中七律为三十首，这不是“锦瑟尘封三十年”（1940年代至1970年代）后再奏好乐音吗？查何其芳旧诗创作自注，知其多在忘寢状态下写成。如《忆昔》十四首，其中写于夜晚与凌晨的有晨五时半、晨一时、零点三十五分、晨四时半、晨三点半、夜十时、晨四时、晨六时五十分、夜十一时五十分、晨一时四十分;《偶成》三首写于夜、夜、晨二时一刻;《杂诗十首》中有梦中得句、晨四点二十五分、晨七时;《锦瑟二首》写于晨六时五十二分;《偶成》写于晨四时于心脏病复发后，此乃以“自杀”态度写诗。何其芳在生命的最后时刻再次与诗神共舞，创造了另一次诗艺高度。
何其芳为了从德文学习马恩著作，练习翻译德语诗歌作为入门，却不意在翻译海涅《巴比伦的悲哀》时引发“精神内爆”，译注描述了这一时刻：“一九七四年二月二十五日晨译完，为此诗所激动，突然心跳过速，后转为心绞痛，又服利眠宁，又食硝酸甘油片，又折断亚硝酸异戊酯一枚，吸其气味，折腾约半小时始好。”译一首诗怎么会令何其芳激动得险些丢了性命呢？可见兹事体大。诗人写下了较详译注，恐怕是要留下思想史的线索，便于找出问题之症结。从译注看，何其芳不是为“译完”这首诗而激动，而是为“此诗”本身所激动，这一定是诗中内容打动了他。诗写了什么？写出“现实比死亡更可怕”。海涅说：撇下“我的妻，我的乖”，“这使我发狂，这使我疯癫！”但更可怕的是“倔强的荒林，狂怒的大海，/比我们现在居住的地点，/相信我，还没有这么大危险！/那些狼和兀鹰、那些鲨鱼/和其他海怪纵然可惧，/巴黎是野兽窟，更为狞恶，/这个灿烂的世界首都，/歌唱的，活跃的，漂亮的地方，/天使的地狱，魔鬼的天堂——”这就是“巴比伦的悲哀”——现实的悲哀，这击中了他的思想内核，使其激动，使其板结的思想终而会或多或少地产生内在的裂痕，释放出本我的丝丝缕缕。与何其芳同赴延安、后来又长期共事的好友卞之琳最了解何其芳，他说何其芳直到1974年1月发生“批林批孔”运动才有所清醒，此正与译诗自注的思想受震一致。何其芳的一生始终被政治忏悔与艺术忏悔所缠绕。此前的何其芳曾以牺牲艺术来进行政治忏悔，以为愈彻底地舍弃原有艺术，所体现的政治忏悔愈真诚，愈有效。至此，何其芳则加重了艺术忏悔的比重，不无艺术上的自觉，使其不惜以生命为代价进行最后的写作，以求艺术的速成。从1974年何其芳领略“巴比伦的悲哀”，到1975年奋不顾身地投入旧诗创作，他再次明了创作的至理：只有面向本我，面向真实，才能创作出好作品。三十年“锦瑟尘封”终被一夕的“巴比伦的悲哀”所打破，真正的艺术创造才成为何其芳最后的向往。 何其芳的旧诗分三类：其一，写政治人物与事件，如《哭周恩来同志》《忆昔》十四首等，具有一定的史料价值，多概念化，少新颖意象。其二，写历史人物特性，如《诸葛亮神祠》《杜甫草堂》《屈子》《太白岩》等，感慨较深，如写诸葛亮的“英雄自古超成败”，写杜甫的“山水无灵助啸咏，疮痍满目入歌谣”，切事明理，但也时露概念先入弊端。其三，写自身感受，如《偶成》三首、《杂诗》十首中的《愧无》《平生》《锦瑟二首》《偶成》等，代表了何其芳旧诗的最高水平，势如奋力一飞，不可限量似的。不过，此种自身感受还不是对于重大历史活动的主体反应与反省，只是念念不忘的诗艺之失的内在隐痛与希望相糅合构成诗的内涵，这往往是深切的，却未必是厚重的。如《偶成》三首中“怜君苦读三更夜，假我光阴二十年”，正是对自己苦读与预期的写照。诗人对于诗艺的期望是强烈与坚韧的，所以喊出“要偷天帝火传薪，何惧兀鹰肝啄穿”。此借普罗米修斯盗火故事写自己宁可献出生命，也不会停止诗艺追求。但是，诗人所盗为诗艺之火，而非思想之火，不免自减了分量。又有“岂有文章惊海内，愧无才思并江淹”，惋惜自己，希望作品再次名闻海内。故其羡慕“屈子文章悬日月，谪仙歌咏俯瀛洲”（《屈子》）。慨叹自己是“愧无琼乳涌如泉，羸弱难胜耕甫田”（《愧无》）。期望与实际的差距令其痛苦，他把这种痛苦写入诗内。从寻求诗艺的角度解读《西湖》《平生》《锦瑟》乃至《偶成》等，都是说得通的。
何其芳的旧诗不是胜在思想性，而是胜在矢志眷顾诗艺。其旧诗一部分延续了中期的创作经验，诗艺不高;一部分延续了早期的创作经验，取得了较高成就。呜呼哀哉，一个大半生大谈“思想”重要性的诗人，其好的作品却不以思想的深刻见长。何其芳只以个人的诗艺体验而非直接面对生存苦难去写最后的诗篇，使其失去了写出大悲愤的机会。何其芳只借海涅诗句来抒发内心忧愤，不是过于谨小慎微而有愧于他为自己设定的“为人类工作”的大方向吗？何其芳没有成为海涅的主体条件。
何其芳由写新诗发展到写旧诗是一个重要的“文学事件”，由何其芳的经验可知，只有回到诗人主体、回到真实、回到艺术自觉，才是克服无诗状态的根本对策。何其芳能够在最好的旧诗里回到表现、雕琢、低回、曲折、内心隐秘的抒写，虽格局不大，但绵密蕴藉，又在雕琢情感，雕琢词句，也算是一种收获，超越了自己同期新诗的单调。对于何其芳，旧诗创作是艺术生命的一次救赎。在将来的文学史上，何其芳的文学成就恐怕将由早期的诗文与晚年的部分旧诗而构成。
自嘲①
慷慨悲歌对酒初②，少年豪气渐消除。
旧朋老去半为鬼，安步归来可当车③。
大泽名山空入梦，薄衣菲食④为收书。
如何绿耳志千里，翻作白头一蠹鱼⑤。
锦瑟二首⑥
——戏效玉溪生体
一
锦瑟尘封三十年，几回追忆总凄然⑦。
苍梧山上云依树，青草湖边月堕烟⑧。
天宇沉寥无鹤舞，霜江寒冷有鱼眠⑨。
何当妙手鼓清曲，快雨飏风如怒泉⑩。
二
奏乐终思陈九变11，教人长望董双成12。
敢夸奇响同焦尾13，惟幸冰心比玉莹。
词客有灵应识我，文君无目不怜卿14。
繁丝何似绝言语，惆怅人间万古情。
蛾眉15
蛾眉皓齿楚宫腰16，花易飘零叶易凋。
更有年华如逝水，春光未老已潜消。
西湖17
西湖柔媚若无骨，巫峡庄严峻极天。
应有高才兼两美，胸吞山态水容妍。
平生18
平生不解酒甘醇，但觉葡萄亦醉人。
埋我繁葩柔蔓19下，缠身愁恨尽湮沦。
偶成20
天涯芳草碧如茵，无复追风与绝尘21。
花若多情应有泪，臣之少壮不如人22。
笑看鼠辈冰山倒，能令龙骖晓日新23。
敢惜蹒跚千里足，还教田野踏三春24。■
【注释】
①选自《何其芳全集》第6卷《何其芳诗稿》，河北人民出版社，2000，下同。作于1975年3月13日。诗人是一个具有宏大抱负的人，中年以后，陷入写作与从政的纠缠中，徘徊不前。若立言留世，又觉得不能满足自己的入世大志。其《学书》一诗直陈了诗人身份与战士志向的此种矛盾：“学书学剑两无成，能敌万人更意倾。长恨操文多速朽，战中生长不知兵。”即，做到知兵且能用兵是诗人的第一选择。如此一来，不能专心于创作也就成为诗人的一种心病。到晚年，诗人才有所省悟，明了写詩已是自己生命不可或缺的部分，故常常为没有写出杰作而感慨哀伤，此诗即如此。经历“文革”中的打击，诗人自感身衰体弱，所以即使“安步归来可当车”，自有一份从容，可毕竟“旧朋老去半为鬼”，自己余生时间不多了，因此有些颓唐，不再有当年的慷慨激昂。故不免慨叹，那些大泽名山去不成了，只能节衣缩食，收藏图书与做点研究。据何其芳夫人牟决鸣说，诗人从1967年罹患心脏病后便日益严重，到1972年已经行走困难，但没有停止工作、学习与研究，是一位与死神赛跑的人。诗人的自嘲也是自励，抒发对学术的热爱之情。
②慷慨句：当初对酒当歌，慷慨激昂地抒发悲壮胸怀。曹操《短歌行》：“对酒当歌，人生几何！譬如朝露，去日苦多。慨当以慷，忧思难忘。何以解忧？唯有杜康。”陶潜《怨诗楚调示庞主簿邓治中》：“慷慨独悲歌，钟期信为贤。”
③安步当车句：以从容的步行来代替乘车，指安于现状。《战国策·齐策》：“斶愿得归，晚食以当肉，安步以当车，无罪以当贵，清静贞正以自虞。”
④薄衣菲食：即菲食薄衣，形容衣服微薄，食物粗劣，指生活十分俭朴。语本《梁书·武帝纪上》：“其中有可以率先卿士，准的甿庶，菲食薄衣，请自孤始。”
⑤如何两句：写原本志在高远，要一展宏图，却仅仅成了一个读书人。何其芳在《忆昔》第十一首中曾慨叹：“既无功业名当世，又乏文章答盛时。”没有功业就是指“如何绿耳志千里”，可见何其芳把事功看得比文章重要，为文已成战士何其芳的“雕虫小技”。但因全诗在“自嘲”的语境下抒情，亦有一定程度的反转义，自嘲中有自恋，表明自己仍然不失为一个好的“蠹鱼”，又肯定了为文的重要性。绿耳：传说中周穆王驾车用八匹骏马，曰：赤骥、盗骊、白义、逾轮、山子、渠黄、华骝、绿耳，多以毛色命名，皆能日行万里，参见《穆天子传》。蠹鱼：书虫。 ⑥第一首作于1977年3月30日早晨，第二首作于同日下午。玉溪生体：指有李商隐诗歌风格特征的诗体。李商隐号玉溪生，诗多表现士人伤感哀苦之情，构思新奇，风格秾丽，其中爱情诗与无题诗写得缠绵悱恻，往往将含蓄、朦胧手法用到极致，隐晦迷离，难于索解，至有“诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺”之说。何其芳的“戏效玉溪生体”确有李诗神采，低回婉转，绮丽幽深，与诗人早期的《预言》《画梦画》等诗文风格一致，但更洗練。关于此诗主题，多人受李商隐《锦瑟》原诗影响，释为爱情主题，似不确。从写作背景与心理看，诗人垂垂老也，所怀念者不是回到过去的爱情中去，而是反思一生的诗歌艺术成就到底如何。刘学锴先生在集中各家关于李商隐《锦瑟》诗的不同解读时作过这样总结：“这是一位富于抱负和才华的诗人在追忆悲剧性的年华逝岁时所奏出的一曲人生哀歌。”何其芳《锦瑟二首》何尝不是这样的人生哀歌！所以才有“何当妙手鼓清曲，快雨飏风如怒泉”“词客有灵应识我，文君无目不怜卿”等直接与写作相关的典故出现。尤其是后两句，借陈琳的故事，强调自己的诗艺才能，期待别人的承认，却又如司马相如那般，连个妇人都征服不了，这令诗人失望。从陈琳的“文才有主”到自己的“文才失主”，暗寓生不逢时的感慨，故只能惆怅人间，并把这种惆怅视为万古同一的诗人命运，更增加了惆怅的深度与密度。
追求极高的艺术水平而不得，期望明主的赏识而未成，就像没有得到心爱姑娘一样有失落感，因此也可以将诗旨说成是向往与追求爱情。但前者毕竟是本体，后者只是一些引发。何其芳从1940年代全身心地投入政治活动以后，多放弃了诗歌创作，到写作此诗时正好30年左右，故曰“锦瑟尘封三十年”。又因为总是期望成为杰出诗人，所以才感到凄然迷惘，就像失去爱人一样使自己六神无主，徘徊不前，天沉江寒，没有创造的鹤舞，只有灵感的鱼眠。多么期望像妙手那样鼓曲，像快雨飏风那样喷发。于是，有了第二首的主题，先表明自我的艺术期望极高，可以奏乐九变，令百鸟群集，飘飘成仙。虽然“奇响”可比焦尾琴的妙音，但终究没有奏出妙音，徒剩对于艺术的向往没有变。这必然令人失望。“繁丝何似绝言语？”写不出来啊，只能陷入惆怅而不可自拔。
⑦锦瑟两句：锦瑟尘封了三十年，每一忆及思及都处于凄然的状态。锦瑟：装饰华美的瑟。瑟：通常二十五弦，拨弦乐器。李商隐《无题》：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。”
⑧苍梧两句：借用爱情故事中的相依相恋，写当年的诗思与自己曾经如胶似漆地浓烈，如山上之云树相依，水边之月烟相连。苍梧山：在今湖南宁远县南。因九峰连绵相似，不易辨别，又称九疑山，传舜死后葬于此地，娥皇、女英二妃相与恸哭于翠竹间，自投湘江，随波一去不返。李白《远别离》：“九疑联绵皆相似，重瞳孤坟竟何是？帝子泣兮绿云间，随风波兮去无还。恸哭兮远望，见苍梧之深山。苍梧山崩湘水绝，竹上之泪乃可灭。”青草湖，即巴丘湖，在洞庭湖东南。结合娥皇、女英故事，再加上这一带是屈原流放地，写此最易触发诗人幽思遐想。《楚辞·远游》：“使湘灵鼓瑟兮，令海若舞冯夷。”唐代郑谷《鹧鸪》：“暖戏烟芜锦翼齐，品流应得近山鸡。雨昏青草湖边过，花落黄陵庙里啼。游子乍闻征袖湿，佳人才唱翠眉低。相呼相应湘江阔，苦竹丛深日向西。”
⑨天宇两句：天宇沉寂而苍寥，没有鹤的飞舞;霜江寒冷，只有鱼在深眠。描写环境严苛而令人窒息，透露了诗思沉寂的外部原因。
⑩怒泉：苏轼《文说》：“吾文如万斛泉源，不择地皆可出。在平地，滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣！”何其芳痛心自己失去继续创作的才能，如同勇士失去自己的刀剑而变得手无缚鸡之力一般。他苦恼，他研究文论，他热情工作，都创造了一定的成就，可失去自己原本具有的诗艺才是诗人最不能接受的。因此，他喜欢苏轼的“怒泉”之喻，认为要是拥有了如此创作状态，该是多么美好呀！
11九变：言变化之极。九：为数之极，多的意思。《庄子·天运》曾载黄帝奏乐故事，黄帝曰：“吾奏之以人，徵之以天，行之以礼义，建之以大清。”“吾又奏之以阴阳之和，烛之以日月之明;其声能短能长，能柔能刚，变化齐一，不主故常;在谷满谷，在阬满阬。”“吾又奏之以无怠之声，调之以自然之命，故若混逐丛生，林乐而无形;布挥而不曳，幽昏而无声。动于无方居于窈冥;或谓之死，或谓之生;或谓之实，或谓之荣;行流散徙，不主常声。”真正的听者得到的则是“听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，包裹六极”。黄帝奏乐达到了极变无方的状态，故为天乐。
12董双成：神话人物，传说中西王母的蟠桃仙子，曾自吹玉笙，百鸟群集，盘旋飞舞，驾鹤仙去。传李白作《桂殿秋》：“仙女下，董双成，汉殿夜凉吹玉笙。曲终却从仙宫去，万户千门惟月明。”
13焦尾：中国古代名琴之一。东汉蔡邕亡命江海时，于火中抢出一段未烧完、声音异常的梧桐木，依据木头长短、形状，制成一张七弦琴，声音非凡。因琴尾留有焦痕，故取名“焦尾”。
14词客有灵应识我：取自唐代温庭筠《过陈琳墓》：“曾于青史见遗文，今日飘蓬过此坟。词客有灵应识我，霸才无主独怜君。石麟埋没藏春草，铜雀荒凉对暮云。莫怪临风倍惆怅，欲将书剑学从军。”陈琳乃“建安七子”之一，擅长章表书记，曾为袁绍起草讨曹操檄文。袁绍败亡后，归附曹操，获得重用。文君无目不怜卿：典出《史记·司马相如列传》：卓文君新寡，好音乐，司马相如以琴声挑逗，二人一起私奔。日子过得辛苦，卓文君当垆卖酒，司马相如予以帮衬。故事流传甚广，或取之以喻美女卖酒，或取之以喻恋爱自由。李商隐《杜工部蜀中离席》：“美酒成都堪送老，当垆仍是卓文君。”陆游《寺楼月夜醉中戏作》：“此酒定从何处得，判知不是文君垆。”何其芳在《扇上的烟云》里涉及过文君故事，引述有“分明一夜文君梦，只有青团扇子知”。原句出宋董嗣杲《记仙女三绝》：“屈曲阑干月半规，藕花香淡水漪漪。分明一夜文姬梦，只有青团扇子知。”何诗取卓文君对司马相如的嫌弃，不重文才。 15作于1976年9月5日，诗人自注：“一九七六年九月五日，梦中得句云：‘蛾眉皓齿楚宫腰’醒后足成一绝。”此诗看似咏美人年华易逝，实写诗人感叹艺术生命如此短暂，希望再次把握创作良机，尽情抒发诗情，完成自我的艺术创造，即“何当妙手鼓清曲，快雨飏风如怒泉”。
16蛾眉一句：借美人之美写艺术之美同样令人陶醉。蛾眉皓齿：美女的代称。汉代司马相如《美人赋》：“有一女子，云发丰艳，蛾眉皓齿，颜盛色茂。”楚宫腰：美女纤细的腰肢，代指美女。典出《墨子·兼爱中》：“昔者，楚灵王好士细要（腰），故灵王之臣皆以一饭为节，胁息然后带，扶墙然后起。”《韩非子·二柄》：“楚灵王好细腰，而国中多饿人。”
17作于1976年9月21日。此诗实非写景诗。诗咏西湖而牵进巫峡，提出“应有高才兼两美”想法，是希望艺术创造能够兼有优美（西湖的水容妍）与壮美（巫峡的山峻极）两种质地，从而具有不一般的审美效果。此中隐含了诗人不愿完全如早期那样专门从柔媚、低回、纠结中去寻找诗的意境，毕竟他投身了轰轰烈烈的大时代，要将壮丽宏阔融入艺术中。
18作于1976年10月3日下午。诗人自注：“予性不能饮，食葡萄亦有醉意。古之酒人有携酒乘车，使人荷铲随之者，曰：‘死便埋我。’因思如埋我葡萄树下，或当大醉至生前愁恨尽消除也。”古之酒人：即魏晋名士刘伶，与阮籍、嵇康、山涛、向秀、王戎和阮咸并称为“竹林七贤”。其《酒德颂》有“唯酒是务，焉知其余”言。《晋书·刘伶传》载：“常乘鹿车，携一壶酒，使人荷锸而随之，谓曰：‘死便埋我。’”刘伶尊尚老庄，蔑视“礼法”，放诞不羁，快意人生。此正是何其芳性格中所缺者。何其芳进入晚境，回忆人生，总会有这样那样的遗愁遗恨，这是人之常情，无人可免。“学书学剑两无成”也是何其芳的“缠身愁恨”，但他毕竟是诗人，其“缠身愁恨”又更多地指向诗艺，忧的是自己本来诗才甚高，然在放声歌唱以后均未达到此前高度，愁恨颇大，挥之不去。这大概是晚年何其芳最重要的生命体验，故不惮拼尽全力来做旧诗，以偿还自己欠自己的一份旧诗债。此诗夸张得当，仅见葡萄即被醉倒，可见极为敏感，写出了不胜酒力之人的深切感受。古人尝云：“举杯浇愁愁更愁。”诗的最后一句化用之而望“缠身愁恨”彻底湮沦，看似不想言愁，其实却在大增诗愁，把诗人不能自我实现的愁恨更加鲜明地表现出来了——但愿长醉不用醒。此外，诗人本不能饮酒，何以要倾心于醉酒的刘伶？正是借古人之情怀为自己之情怀，来一次小小的放纵——想象的放纵。刘伶成为何其芳的镜像，照出的恰恰是一个不敢试图大胆追求自我的软弱个性。
19繁葩柔蔓：指葡萄藤。
20作于1977年4月18日，何其芳的最后一首旧诗，写于心脏病复发后，可见诗人争分夺秒地写诗，真是“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”。
21天涯两句：到处都可见碧绿如茵的芳草，不必再用力去寻找了。化用苏轼“天涯何处无芳草”句，表现国家形势转好，诗人心情愉快。追风：写马的速度之快。明代陆之裘《书事三首》之一：“天马追风齐八骏，彤弓弦月落双雕。”绝尘：脚不沾尘土，形容奔驰神速;又为古代马名。《西京杂记》卷二：“文帝自代还，有良马九匹，皆天下之骏马也：一名浮云……一名绝尘，号为九逸。”友人向云鹤曾给何其芳念过温庭筠《过五丈原》：“铁马云雕久绝尘，柳营高压汉营春。天清杀气屯关右，夜半妖星照渭滨。下国卧龙空寤主，中原逐鹿不由人。象床锦帐无言语，从此谯周是老臣。”其中“铁马云雕久绝尘”句，或启发了何其芳此处用“绝尘”二字。
22花若两句：面对无边的芳草，自己感到激动，但毕竟已经老了，惋惜之情，跃然纸上。花若多情句，化用杜甫“感时花溅泪”。臣之少壮不如人：典出《左传·僖公三十年》：“晋侯、秦伯围郑，以其无礼于晋，且贰于楚也。晋军函陵，秦军汜南。佚之狐言于郑伯曰：‘国危矣，若使烛之武见秦君，师必退。’公从之。辞曰：‘臣之壮也，犹不如人，今老矣，无能为也已。’公曰：‘吾不能早用子，今急而求子，是寡人之过也。然郑亡，子亦有不利焉。’许之，夜缒而出，……”“臣之少壮不如人”喻指壮年的不得志，诗人借用当创作上的不得志。将这句与前句“花若有情应有泪”相结合，两句的深意则成：我本诗人，多情多才，却在壮年的大好时光里没有好好地加以表现，真是郁郁不得志啊！
23笑看两句：打倒了“四人帮”，中华民族将如同一驾龙车那样轰轰烈烈地前进。龙骖：龙驾车。晋代郭璞《祝融赞》：“祝融火神，云驾龙骖。”又指皇帝的车驾。《魏书·李平传》：“鳳服龙骖，尅驾近日。”南朝梁沈约《侍宴乐游苑饯徐州刺史应诏》诗：“沃若动龙骖，参差凝凤管。”
24敢惜两句：一定会用自己的蹒跚之足到春天的田野里去再行千里。诗人暮年正是壮心不已。将此尾句与首句结合起来看，诗人在闻知“四人帮”被粉碎以后，心情愉快，决心再做很多事情。
（刘锋杰，浙江越秀外国语学院、苏州大学文学院）
《画梦录》于1937年夏与曹禺《日出》、芦焚《谷》一起获天津《大公报》文艺奖金，萧乾予以高度评价：“《画梦录》是一种独立的艺术制作，有它超达深渊的情趣。”何其芳在二十四岁登上同龄人难以企及的艺术高度，但此后却像一个亢奋的疲倦者，只能不断地向原有高度抱憾、致谦、无奈。
于是，现象级的问题出现：何其芳自认“思想进步”却“艺术退步”了。他后来创作《我为少男少女们歌唱》《生活是多么广阔》等，虽传诵一时，而一般读者仍然觉得他早期诗文更能打动人心。何其芳以四点辩护：没有时间、新的艺术风格没有形成、没有深入新的生活、没有正确的思想观点等。这是乏力的。几十年过去了，不能再说没有时间、没有成熟、没有深入生活、没有形成正确思想。何其芳不是迷失了，就是在刻意掩饰。
在古代，如韩愈、欧阳修、苏轼等，既是重要的官员，也是成功的诗人。他们没有在官宦生涯中失去文人本色，故从政也善，为诗也美。写诗与从政并不必然地矛盾，关键在于，为诗而诗的原则不能丢。何其芳则在超我与本我的对峙中倒向超我而压抑本我，不是以文人的角色去从政，而是以从政的角色去为诗。他没有停止写作，但以当时号召为诗，以当时概念为诗，新诗写得越多，离诗艺的高度就越远。
但他还是得救了，缘于他残存的对于诗艺的眷恋在旧诗创作中获得回报。他在1936年喊出“我埋葬我自己”（《送葬》），可那个被埋葬的“自己”又在旧诗中悄悄爬了回来。何其芳转向旧诗原因有三：其一，新诗创作失敗。他曾提出“新诗格律化”主张，可自己的实践一无是处，转向旧诗格律成了一种替代方案。其二，从事古典文学研究扩大了对于旧诗的接触面，更久的沉浸会产生新的创作冲动。其三，他早年创作《预言》《画梦录》时就浸润在古典诗歌的光色中，一旦主体再次征召古典诗艺，回流的速度一定惊人。何其芳旧诗中诸多意象能从早期诗文中找到，如《锦瑟》中出现“敢夸奇响同焦尾”，诗人早在《岩》中就有描述：“我的笔啊，你若在我手中变成乐器，那倒会有一番嘈嘈切切杂错弹吧，不过那时你们必又说道，你的乐器准是龙门之桐且烧焦了尾的……”再如《平生》中“埋我繁葩柔曼下，缠身愁恨尽湮沦”，诗人早在《夏夜》中就有“你柔柔的手臂如繁实的葡萄藤”。何其芳早期诗文与旧诗创作是互文的。他早期以表现为诗、以色相为诗、以雕琢为诗，他的旧诗精品也同样如此。其实，何其芳雕琢的哪里是词句，雕琢的是人性，正是在雕琢中，情感变得细腻了，词句也变得细腻了。何其芳早年就喜欢晚唐诗艺，晚年所喜欢者亦如彼，不是巧合，这是诗人才性禀赋所本然。何其芳晚年在一定程度上回到了为诗而诗的状态。
何其芳晚年转向旧诗创作是期望另有一次艺术高潮吧。他的新诗创作仍然没有起色，他的译诗有些成就，他的部分旧诗创作才挽救他的诗艺于既倒。据全集统计，何其芳的旧诗共有六十一首（包括集句），1944年《南行纪事》中有四首打油诗，但诗人自知：“但求可读，管它平仄：顺口凑韵，不分庚青。”1947年再作《赠杨吉甫》：“先生非独善，兴学人寰中。墨翟非丝染，孔丘愿道同。树根深入土，枝叶乃当风。别后话难尽，何时得一逢？”诗人自谦：“胡诌了几句。”其中“树根深入土，枝叶乃当风”两句可读，说理清晰，理切意象。1963年再作旧诗《古国》。1964年再作旧诗《效杜甫戏为六绝句》，注中有“安知今之诗人中无大器晚成者乎？”不知是否有自期的愿望在内？又有“少年哀乐过于人，借得声声天籁新。争奈梦中还彩笔，一花一叶不成春”。这是自况：青少年时具有诗才，所以获奖;但中年以后却有诗无名，神仙收回了彩笔。“一花一叶不成春”写出了自己新诗日多，却不再绚烂的苦恼。“争奈梦中还彩笔”就是后来的“锦瑟尘封三十年”。是年集《李商隐诗为七绝句》拉开了重回晚唐的序幕。何其芳的大部分旧诗、好诗产生在1975—1977年间，诗人拖着病入膏肓的身体创作了四十首旧诗，其中七律为三十首，这不是“锦瑟尘封三十年”（1940年代至1970年代）后再奏好乐音吗？查何其芳旧诗创作自注，知其多在忘寢状态下写成。如《忆昔》十四首，其中写于夜晚与凌晨的有晨五时半、晨一时、零点三十五分、晨四时半、晨三点半、夜十时、晨四时、晨六时五十分、夜十一时五十分、晨一时四十分;《偶成》三首写于夜、夜、晨二时一刻;《杂诗十首》中有梦中得句、晨四点二十五分、晨七时;《锦瑟二首》写于晨六时五十二分;《偶成》写于晨四时于心脏病复发后，此乃以“自杀”态度写诗。何其芳在生命的最后时刻再次与诗神共舞，创造了另一次诗艺高度。
何其芳为了从德文学习马恩著作，练习翻译德语诗歌作为入门，却不意在翻译海涅《巴比伦的悲哀》时引发“精神内爆”，译注描述了这一时刻：“一九七四年二月二十五日晨译完，为此诗所激动，突然心跳过速，后转为心绞痛，又服利眠宁，又食硝酸甘油片，又折断亚硝酸异戊酯一枚，吸其气味，折腾约半小时始好。”译一首诗怎么会令何其芳激动得险些丢了性命呢？可见兹事体大。诗人写下了较详译注，恐怕是要留下思想史的线索，便于找出问题之症结。从译注看，何其芳不是为“译完”这首诗而激动，而是为“此诗”本身所激动，这一定是诗中内容打动了他。诗写了什么？写出“现实比死亡更可怕”。海涅说：撇下“我的妻，我的乖”，“这使我发狂，这使我疯癫！”但更可怕的是“倔强的荒林，狂怒的大海，/比我们现在居住的地点，/相信我，还没有这么大危险！/那些狼和兀鹰、那些鲨鱼/和其他海怪纵然可惧，/巴黎是野兽窟，更为狞恶，/这个灿烂的世界首都，/歌唱的，活跃的，漂亮的地方，/天使的地狱，魔鬼的天堂——”这就是“巴比伦的悲哀”——现实的悲哀，这击中了他的思想内核，使其激动，使其板结的思想终而会或多或少地产生内在的裂痕，释放出本我的丝丝缕缕。与何其芳同赴延安、后来又长期共事的好友卞之琳最了解何其芳，他说何其芳直到1974年1月发生“批林批孔”运动才有所清醒，此正与译诗自注的思想受震一致。何其芳的一生始终被政治忏悔与艺术忏悔所缠绕。此前的何其芳曾以牺牲艺术来进行政治忏悔，以为愈彻底地舍弃原有艺术，所体现的政治忏悔愈真诚，愈有效。至此，何其芳则加重了艺术忏悔的比重，不无艺术上的自觉，使其不惜以生命为代价进行最后的写作，以求艺术的速成。从1974年何其芳领略“巴比伦的悲哀”，到1975年奋不顾身地投入旧诗创作，他再次明了创作的至理：只有面向本我，面向真实，才能创作出好作品。三十年“锦瑟尘封”终被一夕的“巴比伦的悲哀”所打破，真正的艺术创造才成为何其芳最后的向往。 何其芳的旧诗分三类：其一，写政治人物与事件，如《哭周恩来同志》《忆昔》十四首等，具有一定的史料价值，多概念化，少新颖意象。其二，写历史人物特性，如《诸葛亮神祠》《杜甫草堂》《屈子》《太白岩》等，感慨较深，如写诸葛亮的“英雄自古超成败”，写杜甫的“山水无灵助啸咏，疮痍满目入歌谣”，切事明理，但也时露概念先入弊端。其三，写自身感受，如《偶成》三首、《杂诗》十首中的《愧无》《平生》《锦瑟二首》《偶成》等，代表了何其芳旧诗的最高水平，势如奋力一飞，不可限量似的。不过，此种自身感受还不是对于重大历史活动的主体反应与反省，只是念念不忘的诗艺之失的内在隐痛与希望相糅合构成诗的内涵，这往往是深切的，却未必是厚重的。如《偶成》三首中“怜君苦读三更夜，假我光阴二十年”，正是对自己苦读与预期的写照。诗人对于诗艺的期望是强烈与坚韧的，所以喊出“要偷天帝火传薪，何惧兀鹰肝啄穿”。此借普罗米修斯盗火故事写自己宁可献出生命，也不会停止诗艺追求。但是，诗人所盗为诗艺之火，而非思想之火，不免自减了分量。又有“岂有文章惊海内，愧无才思并江淹”，惋惜自己，希望作品再次名闻海内。故其羡慕“屈子文章悬日月，谪仙歌咏俯瀛洲”（《屈子》）。慨叹自己是“愧无琼乳涌如泉，羸弱难胜耕甫田”（《愧无》）。期望与实际的差距令其痛苦，他把这种痛苦写入诗内。从寻求诗艺的角度解读《西湖》《平生》《锦瑟》乃至《偶成》等，都是说得通的。
何其芳的旧诗不是胜在思想性，而是胜在矢志眷顾诗艺。其旧诗一部分延续了中期的创作经验，诗艺不高;一部分延续了早期的创作经验，取得了较高成就。呜呼哀哉，一个大半生大谈“思想”重要性的诗人，其好的作品却不以思想的深刻见长。何其芳只以个人的诗艺体验而非直接面对生存苦难去写最后的诗篇，使其失去了写出大悲愤的机会。何其芳只借海涅诗句来抒发内心忧愤，不是过于谨小慎微而有愧于他为自己设定的“为人类工作”的大方向吗？何其芳没有成为海涅的主体条件。
何其芳由写新诗发展到写旧诗是一个重要的“文学事件”，由何其芳的经验可知，只有回到诗人主体、回到真实、回到艺术自觉，才是克服无诗状态的根本对策。何其芳能够在最好的旧诗里回到表现、雕琢、低回、曲折、内心隐秘的抒写，虽格局不大，但绵密蕴藉，又在雕琢情感，雕琢词句，也算是一种收获，超越了自己同期新诗的单调。对于何其芳，旧诗创作是艺术生命的一次救赎。在将来的文学史上，何其芳的文学成就恐怕将由早期的诗文与晚年的部分旧诗而构成。
自嘲①
慷慨悲歌对酒初②，少年豪气渐消除。
旧朋老去半为鬼，安步归来可当车③。
大泽名山空入梦，薄衣菲食④为收书。
如何绿耳志千里，翻作白头一蠹鱼⑤。
锦瑟二首⑥
——戏效玉溪生体
一
锦瑟尘封三十年，几回追忆总凄然⑦。
苍梧山上云依树，青草湖边月堕烟⑧。
天宇沉寥无鹤舞，霜江寒冷有鱼眠⑨。
何当妙手鼓清曲，快雨飏风如怒泉⑩。
二
奏乐终思陈九变11，教人长望董双成12。
敢夸奇响同焦尾13，惟幸冰心比玉莹。
词客有灵应识我，文君无目不怜卿14。
繁丝何似绝言语，惆怅人间万古情。
蛾眉15
蛾眉皓齿楚宫腰16，花易飘零叶易凋。
更有年华如逝水，春光未老已潜消。
西湖17
西湖柔媚若无骨，巫峡庄严峻极天。
应有高才兼两美，胸吞山态水容妍。
平生18
平生不解酒甘醇，但觉葡萄亦醉人。
埋我繁葩柔蔓19下，缠身愁恨尽湮沦。
偶成20
天涯芳草碧如茵，无复追风与绝尘21。
花若多情应有泪，臣之少壮不如人22。
笑看鼠辈冰山倒，能令龙骖晓日新23。
敢惜蹒跚千里足，还教田野踏三春24。■
【注释】
①选自《何其芳全集》第6卷《何其芳诗稿》，河北人民出版社，2000，下同。作于1975年3月13日。诗人是一个具有宏大抱负的人，中年以后，陷入写作与从政的纠缠中，徘徊不前。若立言留世，又觉得不能满足自己的入世大志。其《学书》一诗直陈了诗人身份与战士志向的此种矛盾：“学书学剑两无成，能敌万人更意倾。长恨操文多速朽，战中生长不知兵。”即，做到知兵且能用兵是诗人的第一选择。如此一来，不能专心于创作也就成为诗人的一种心病。到晚年，诗人才有所省悟，明了写詩已是自己生命不可或缺的部分，故常常为没有写出杰作而感慨哀伤，此诗即如此。经历“文革”中的打击，诗人自感身衰体弱，所以即使“安步归来可当车”，自有一份从容，可毕竟“旧朋老去半为鬼”，自己余生时间不多了，因此有些颓唐，不再有当年的慷慨激昂。故不免慨叹，那些大泽名山去不成了，只能节衣缩食，收藏图书与做点研究。据何其芳夫人牟决鸣说，诗人从1967年罹患心脏病后便日益严重，到1972年已经行走困难，但没有停止工作、学习与研究，是一位与死神赛跑的人。诗人的自嘲也是自励，抒发对学术的热爱之情。
②慷慨句：当初对酒当歌，慷慨激昂地抒发悲壮胸怀。曹操《短歌行》：“对酒当歌，人生几何！譬如朝露，去日苦多。慨当以慷，忧思难忘。何以解忧？唯有杜康。”陶潜《怨诗楚调示庞主簿邓治中》：“慷慨独悲歌，钟期信为贤。”
③安步当车句：以从容的步行来代替乘车，指安于现状。《战国策·齐策》：“斶愿得归，晚食以当肉，安步以当车，无罪以当贵，清静贞正以自虞。”
④薄衣菲食：即菲食薄衣，形容衣服微薄，食物粗劣，指生活十分俭朴。语本《梁书·武帝纪上》：“其中有可以率先卿士，准的甿庶，菲食薄衣，请自孤始。”
⑤如何两句：写原本志在高远，要一展宏图，却仅仅成了一个读书人。何其芳在《忆昔》第十一首中曾慨叹：“既无功业名当世，又乏文章答盛时。”没有功业就是指“如何绿耳志千里”，可见何其芳把事功看得比文章重要，为文已成战士何其芳的“雕虫小技”。但因全诗在“自嘲”的语境下抒情，亦有一定程度的反转义，自嘲中有自恋，表明自己仍然不失为一个好的“蠹鱼”，又肯定了为文的重要性。绿耳：传说中周穆王驾车用八匹骏马，曰：赤骥、盗骊、白义、逾轮、山子、渠黄、华骝、绿耳，多以毛色命名，皆能日行万里，参见《穆天子传》。蠹鱼：书虫。 ⑥第一首作于1977年3月30日早晨，第二首作于同日下午。玉溪生体：指有李商隐诗歌风格特征的诗体。李商隐号玉溪生，诗多表现士人伤感哀苦之情，构思新奇，风格秾丽，其中爱情诗与无题诗写得缠绵悱恻，往往将含蓄、朦胧手法用到极致，隐晦迷离，难于索解，至有“诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺”之说。何其芳的“戏效玉溪生体”确有李诗神采，低回婉转，绮丽幽深，与诗人早期的《预言》《画梦画》等诗文风格一致，但更洗練。关于此诗主题，多人受李商隐《锦瑟》原诗影响，释为爱情主题，似不确。从写作背景与心理看，诗人垂垂老也，所怀念者不是回到过去的爱情中去，而是反思一生的诗歌艺术成就到底如何。刘学锴先生在集中各家关于李商隐《锦瑟》诗的不同解读时作过这样总结：“这是一位富于抱负和才华的诗人在追忆悲剧性的年华逝岁时所奏出的一曲人生哀歌。”何其芳《锦瑟二首》何尝不是这样的人生哀歌！所以才有“何当妙手鼓清曲，快雨飏风如怒泉”“词客有灵应识我，文君无目不怜卿”等直接与写作相关的典故出现。尤其是后两句，借陈琳的故事，强调自己的诗艺才能，期待别人的承认，却又如司马相如那般，连个妇人都征服不了，这令诗人失望。从陈琳的“文才有主”到自己的“文才失主”，暗寓生不逢时的感慨，故只能惆怅人间，并把这种惆怅视为万古同一的诗人命运，更增加了惆怅的深度与密度。
追求极高的艺术水平而不得，期望明主的赏识而未成，就像没有得到心爱姑娘一样有失落感，因此也可以将诗旨说成是向往与追求爱情。但前者毕竟是本体，后者只是一些引发。何其芳从1940年代全身心地投入政治活动以后，多放弃了诗歌创作，到写作此诗时正好30年左右，故曰“锦瑟尘封三十年”。又因为总是期望成为杰出诗人，所以才感到凄然迷惘，就像失去爱人一样使自己六神无主，徘徊不前，天沉江寒，没有创造的鹤舞，只有灵感的鱼眠。多么期望像妙手那样鼓曲，像快雨飏风那样喷发。于是，有了第二首的主题，先表明自我的艺术期望极高，可以奏乐九变，令百鸟群集，飘飘成仙。虽然“奇响”可比焦尾琴的妙音，但终究没有奏出妙音，徒剩对于艺术的向往没有变。这必然令人失望。“繁丝何似绝言语？”写不出来啊，只能陷入惆怅而不可自拔。
⑦锦瑟两句：锦瑟尘封了三十年，每一忆及思及都处于凄然的状态。锦瑟：装饰华美的瑟。瑟：通常二十五弦，拨弦乐器。李商隐《无题》：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。”
⑧苍梧两句：借用爱情故事中的相依相恋，写当年的诗思与自己曾经如胶似漆地浓烈，如山上之云树相依，水边之月烟相连。苍梧山：在今湖南宁远县南。因九峰连绵相似，不易辨别，又称九疑山，传舜死后葬于此地，娥皇、女英二妃相与恸哭于翠竹间，自投湘江，随波一去不返。李白《远别离》：“九疑联绵皆相似，重瞳孤坟竟何是？帝子泣兮绿云间，随风波兮去无还。恸哭兮远望，见苍梧之深山。苍梧山崩湘水绝，竹上之泪乃可灭。”青草湖，即巴丘湖，在洞庭湖东南。结合娥皇、女英故事，再加上这一带是屈原流放地，写此最易触发诗人幽思遐想。《楚辞·远游》：“使湘灵鼓瑟兮，令海若舞冯夷。”唐代郑谷《鹧鸪》：“暖戏烟芜锦翼齐，品流应得近山鸡。雨昏青草湖边过，花落黄陵庙里啼。游子乍闻征袖湿，佳人才唱翠眉低。相呼相应湘江阔，苦竹丛深日向西。”
⑨天宇两句：天宇沉寂而苍寥，没有鹤的飞舞;霜江寒冷，只有鱼在深眠。描写环境严苛而令人窒息，透露了诗思沉寂的外部原因。
⑩怒泉：苏轼《文说》：“吾文如万斛泉源，不择地皆可出。在平地，滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣！”何其芳痛心自己失去继续创作的才能，如同勇士失去自己的刀剑而变得手无缚鸡之力一般。他苦恼，他研究文论，他热情工作，都创造了一定的成就，可失去自己原本具有的诗艺才是诗人最不能接受的。因此，他喜欢苏轼的“怒泉”之喻，认为要是拥有了如此创作状态，该是多么美好呀！
11九变：言变化之极。九：为数之极，多的意思。《庄子·天运》曾载黄帝奏乐故事，黄帝曰：“吾奏之以人，徵之以天，行之以礼义，建之以大清。”“吾又奏之以阴阳之和，烛之以日月之明;其声能短能长，能柔能刚，变化齐一，不主故常;在谷满谷，在阬满阬。”“吾又奏之以无怠之声，调之以自然之命，故若混逐丛生，林乐而无形;布挥而不曳，幽昏而无声。动于无方居于窈冥;或谓之死，或谓之生;或谓之实，或谓之荣;行流散徙，不主常声。”真正的听者得到的则是“听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，包裹六极”。黄帝奏乐达到了极变无方的状态，故为天乐。
12董双成：神话人物，传说中西王母的蟠桃仙子，曾自吹玉笙，百鸟群集，盘旋飞舞，驾鹤仙去。传李白作《桂殿秋》：“仙女下，董双成，汉殿夜凉吹玉笙。曲终却从仙宫去，万户千门惟月明。”
13焦尾：中国古代名琴之一。东汉蔡邕亡命江海时，于火中抢出一段未烧完、声音异常的梧桐木，依据木头长短、形状，制成一张七弦琴，声音非凡。因琴尾留有焦痕，故取名“焦尾”。
14词客有灵应识我：取自唐代温庭筠《过陈琳墓》：“曾于青史见遗文，今日飘蓬过此坟。词客有灵应识我，霸才无主独怜君。石麟埋没藏春草，铜雀荒凉对暮云。莫怪临风倍惆怅，欲将书剑学从军。”陈琳乃“建安七子”之一，擅长章表书记，曾为袁绍起草讨曹操檄文。袁绍败亡后，归附曹操，获得重用。文君无目不怜卿：典出《史记·司马相如列传》：卓文君新寡，好音乐，司马相如以琴声挑逗，二人一起私奔。日子过得辛苦，卓文君当垆卖酒，司马相如予以帮衬。故事流传甚广，或取之以喻美女卖酒，或取之以喻恋爱自由。李商隐《杜工部蜀中离席》：“美酒成都堪送老，当垆仍是卓文君。”陆游《寺楼月夜醉中戏作》：“此酒定从何处得，判知不是文君垆。”何其芳在《扇上的烟云》里涉及过文君故事，引述有“分明一夜文君梦，只有青团扇子知”。原句出宋董嗣杲《记仙女三绝》：“屈曲阑干月半规，藕花香淡水漪漪。分明一夜文姬梦，只有青团扇子知。”何诗取卓文君对司马相如的嫌弃，不重文才。 15作于1976年9月5日，诗人自注：“一九七六年九月五日，梦中得句云：‘蛾眉皓齿楚宫腰’醒后足成一绝。”此诗看似咏美人年华易逝，实写诗人感叹艺术生命如此短暂，希望再次把握创作良机，尽情抒发诗情，完成自我的艺术创造，即“何当妙手鼓清曲，快雨飏风如怒泉”。
16蛾眉一句：借美人之美写艺术之美同样令人陶醉。蛾眉皓齿：美女的代称。汉代司马相如《美人赋》：“有一女子，云发丰艳，蛾眉皓齿，颜盛色茂。”楚宫腰：美女纤细的腰肢，代指美女。典出《墨子·兼爱中》：“昔者，楚灵王好士细要（腰），故灵王之臣皆以一饭为节，胁息然后带，扶墙然后起。”《韩非子·二柄》：“楚灵王好细腰，而国中多饿人。”
17作于1976年9月21日。此诗实非写景诗。诗咏西湖而牵进巫峡，提出“应有高才兼两美”想法，是希望艺术创造能够兼有优美（西湖的水容妍）与壮美（巫峡的山峻极）两种质地，从而具有不一般的审美效果。此中隐含了诗人不愿完全如早期那样专门从柔媚、低回、纠结中去寻找诗的意境，毕竟他投身了轰轰烈烈的大时代，要将壮丽宏阔融入艺术中。
18作于1976年10月3日下午。诗人自注：“予性不能饮，食葡萄亦有醉意。古之酒人有携酒乘车，使人荷铲随之者，曰：‘死便埋我。’因思如埋我葡萄树下，或当大醉至生前愁恨尽消除也。”古之酒人：即魏晋名士刘伶，与阮籍、嵇康、山涛、向秀、王戎和阮咸并称为“竹林七贤”。其《酒德颂》有“唯酒是务，焉知其余”言。《晋书·刘伶传》载：“常乘鹿车，携一壶酒，使人荷锸而随之，谓曰：‘死便埋我。’”刘伶尊尚老庄，蔑视“礼法”，放诞不羁，快意人生。此正是何其芳性格中所缺者。何其芳进入晚境，回忆人生，总会有这样那样的遗愁遗恨，这是人之常情，无人可免。“学书学剑两无成”也是何其芳的“缠身愁恨”，但他毕竟是诗人，其“缠身愁恨”又更多地指向诗艺，忧的是自己本来诗才甚高，然在放声歌唱以后均未达到此前高度，愁恨颇大，挥之不去。这大概是晚年何其芳最重要的生命体验，故不惮拼尽全力来做旧诗，以偿还自己欠自己的一份旧诗债。此诗夸张得当，仅见葡萄即被醉倒，可见极为敏感，写出了不胜酒力之人的深切感受。古人尝云：“举杯浇愁愁更愁。”诗的最后一句化用之而望“缠身愁恨”彻底湮沦，看似不想言愁，其实却在大增诗愁，把诗人不能自我实现的愁恨更加鲜明地表现出来了——但愿长醉不用醒。此外，诗人本不能饮酒，何以要倾心于醉酒的刘伶？正是借古人之情怀为自己之情怀，来一次小小的放纵——想象的放纵。刘伶成为何其芳的镜像，照出的恰恰是一个不敢试图大胆追求自我的软弱个性。
19繁葩柔蔓：指葡萄藤。
20作于1977年4月18日，何其芳的最后一首旧诗，写于心脏病复发后，可见诗人争分夺秒地写诗，真是“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”。
21天涯两句：到处都可见碧绿如茵的芳草，不必再用力去寻找了。化用苏轼“天涯何处无芳草”句，表现国家形势转好，诗人心情愉快。追风：写马的速度之快。明代陆之裘《书事三首》之一：“天马追风齐八骏，彤弓弦月落双雕。”绝尘：脚不沾尘土，形容奔驰神速;又为古代马名。《西京杂记》卷二：“文帝自代还，有良马九匹，皆天下之骏马也：一名浮云……一名绝尘，号为九逸。”友人向云鹤曾给何其芳念过温庭筠《过五丈原》：“铁马云雕久绝尘，柳营高压汉营春。天清杀气屯关右，夜半妖星照渭滨。下国卧龙空寤主，中原逐鹿不由人。象床锦帐无言语，从此谯周是老臣。”其中“铁马云雕久绝尘”句，或启发了何其芳此处用“绝尘”二字。
22花若两句：面对无边的芳草，自己感到激动，但毕竟已经老了，惋惜之情，跃然纸上。花若多情句，化用杜甫“感时花溅泪”。臣之少壮不如人：典出《左传·僖公三十年》：“晋侯、秦伯围郑，以其无礼于晋，且贰于楚也。晋军函陵，秦军汜南。佚之狐言于郑伯曰：‘国危矣，若使烛之武见秦君，师必退。’公从之。辞曰：‘臣之壮也，犹不如人，今老矣，无能为也已。’公曰：‘吾不能早用子，今急而求子，是寡人之过也。然郑亡，子亦有不利焉。’许之，夜缒而出，……”“臣之少壮不如人”喻指壮年的不得志，诗人借用当创作上的不得志。将这句与前句“花若有情应有泪”相结合，两句的深意则成：我本诗人，多情多才，却在壮年的大好时光里没有好好地加以表现，真是郁郁不得志啊！
23笑看两句：打倒了“四人帮”，中华民族将如同一驾龙车那样轰轰烈烈地前进。龙骖：龙驾车。晋代郭璞《祝融赞》：“祝融火神，云驾龙骖。”又指皇帝的车驾。《魏书·李平传》：“鳳服龙骖，尅驾近日。”南朝梁沈约《侍宴乐游苑饯徐州刺史应诏》诗：“沃若动龙骖，参差凝凤管。”
24敢惜两句：一定会用自己的蹒跚之足到春天的田野里去再行千里。诗人暮年正是壮心不已。将此尾句与首句结合起来看，诗人在闻知“四人帮”被粉碎以后，心情愉快，决心再做很多事情。
（刘锋杰，浙江越秀外国语学院、苏州大学文学院）