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摘要：利桑德罗·阿隆索是当今世界艺术电影领域不可忽略的年轻作者之一，他的出现使欧洲电影节继20世纪70年代后再次发现了南美电影。他的创作既符合当下艺术电影“slow cinema”（慢电影）的取向，又具有电影史的自觉。本文以作者研究的角度梳理阿隆索电影风格的构建与演进，并结合电影史脉络对其创作予以定位。本文分别从时间呈现、空间呈现、意象使用等角度展开，最终呈现出这位迷影文化熏陶下极富南美艺术特性、契合当代艺术面向的杰出作者全像。
关键词：利桑德罗·阿隆索；时间；空间；类型
中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1674-8883（2021）16-0213-04
由欧洲电影节发掘而走向国际的南美导演中，利桑德罗·阿隆索是颇为特殊的一位。其不同于20世纪70年代因电影节发掘、受法国电影新浪潮影响而成的南美电影新浪潮合流而走向国际的导演，如格劳贝尔·罗恰、拉乌·鲁兹；与20世纪初聚集出现，从而引来欧洲电影节二度挖掘的导演，如若泽·帕迪里亚、沃尔特·塞勒斯。阿隆索的电影极少映射现实与政治，也极少展现民族风情和异域气质，而是在某种程度上接近法国电影的传统与现代。一是对以布列松为代表的极简主义与布列松-皮亚拉这条自然主义风格路线的传承；二是跟当代法国杰出导演如吉罗迪、波尼洛一样对电影史与类型片有自觉的借鉴与指涉。这并不是在说他缺少在地化的南美特色，与南美大地没有根的连接，他的故事与人物恰是从这方土地生长出来的。诞生了魔幻现实主义文学的南美土地孕育了许多“文体家”，游刃于文本游戏，阿隆索当属电影方面的代表之一。
一、碰撞的人物与声音的空间
空间呈现本就是视觉艺术依仗的必要手段，电影想要的表达必须以其为根据，人物总要在空间中存在。从电影学校毕业之后，阿隆索进入电影业的第一份工作便是在帕布洛·查比罗电影中担任录音师，这份对声音的自觉贯穿了他的创作。在第一部长片《自由》中，阿隆索就已经在娴熟地对空间进行利用与呈现了，电影的故事极为单薄，大体记录了一个住在潘帕斯丛林中的年轻伐木工人一次木材交易的经历。镜头追随他游走，观众不得不抛弃既有经验和对类型片式叙事的期待，被迫放弃“经验”而“感觉”电影。这暗合了艺术电影发展中越加强大、脉络越加清晰的“慢电影运动”。层次丰富、分明的环境声效贯彻了电影的始终。恰如布列松的名句“随着突然响起的音响，银幕会凹陷下去，人们感到剧中人物触手可及，甚至可以从他们的身后走过”[1]，声音给了观众更多直接感知银幕空间的可能。这一声音策略贯穿了他的创作，最新的一部《安乐乡》中展现出了新的趋势，与前作只是在片头、片尾字幕滚动、浮现时出现配乐不同，这次在片中出现了音乐，如阿隆索在与英国著名电影网站senses of cinema（电影感官）对《利物浦》访谈中所言，他在探索、进行新的尝试。在他以往的作品中，配乐总是与电影本身影像并不融合，摇滚风格的音乐衬着红色字幕更像是古典好莱坞时期史诗片惯用的开场、收尾方式，给观众以电影开场、结束的提示。《自由》开场段落与结尾段落相较，只有背景雷声带来的光线变化，而随着时间的流逝，空间已然不同，中间的戏份为这一空间注入了重量，量变发展至质变，观众自然会再度思考、审度这一空间。
关于一个刑满释放人员归乡之旅的《再见伊甸园》也开始于一片丛林，即男主角杀人的那片丛林，对于这次谋杀的动机，电影全无解释，有的只是对事物发展轨迹的记录，极力剔除了所能产生波折的戏剧元素。男主角一路来到不同空间，作出反应，然后离去。直到结尾段落，他有个女儿的信息才被释放出来，但初次见面的外孙告诉他的却是女儿的死讯，他再也支撑不住，从空旷处逃避到帐篷里，不同于之前所现的丛林中的舒展，自此他与“伊甸园”彻底说了再见，空间的异质化就此完成。
阿隆索本人坦言：“在开始拍摄一部电影之前，我最先想到的是它所应发生的空间。”[2]他对空间展现的镜头风格有明显的分野，在《自由》《再见伊甸园》中用大量手持运动镜头，而在《幻影旅程》中，他开启了固定机位主导的视觉策略。但不管呈现方式如何变化，他的空间调度始终围绕着人物。
譬如，在《幻影旅程》中，出现了前作《再见伊甸园》电影展映的桥段。男主角现身且等待的时间被无限拉长，几乎与物理时间相匹。观众不得不在此期间陪着男主角等待，思考并感受人物与栖身空间的关系，主人公的状态就这样被传递到银幕之外。
又如，在《利物浦》与《自由》中，两位男主角乘坐了相似的伐木车，车上同样有他们的主观视点镜头。这既刻画了背景空间，也写出了人物状态。用空间调度来书写人物，本片在这方面较之前作亦有变化。在自然主义风格的前提下，加大了造型意识与倾向：男主角总是处在画框边角——这既合乎角色的存在状态，也反过来帮衬了电影的氛围塑造。
入围《电影手册》2015年度十佳的近作《安乐乡》的特别之处，不仅体现在拥有明确的叙事驱动与首次合作职业演员，更体现在他对主角与背景空间呈相斥状态的呈现：在阿隆索的作品中，第一次空间仅作为主角行过之处，全然无从寄托。此前，阿隆索电影往往是主角一次位移的过程，总有一个需要抵达的终点。
人物终点在《安乐乡》中消失，而起点并未明确，我们无从知晓男主角为何带着女儿漂泊异国，这在阿隆索的《自由》《再见伊甸园》《利物浦》中亦然。但也有唯一的例外，处在镜头语言分界点的《幻影旅程》有始有终，对一个事件进行了完整的记录与刻画，但结尾的处理又把电影引入别境。
二、类型的借用与文本的置换
不同于一般导演，阿隆索具有“文体家”（stylist）气质，文体家能够就表现领域、呈现方式、作品体式、叙述手法等方面作出突破性的创新。可以说，“文体家”是用故事、素材完成对叙事本身超越的人，阿隆索的文体家身份随着作品增多越加明显、突出。《再见伊甸园》《利物浦》《安乐乡》这三部电影在某种程度上分别借用了公路片与西部片的外壳，内在肌理与表达却全然不同。最明显的一点即在于人物缺乏弧度，阿隆索自有他的高潮与升华处理方式，聚力与发散过程却与类型片套路无關。《利物浦》中男主角与《再见伊甸园》中男主角一样返乡，却既没有解决掉故乡的问题，也没能抛下自身问题产生蜕变。《再见伊甸园》中应友人之托参加他女儿婚礼送上礼物并不是叙事奔向的高潮。与常规公路片不同，影片强调男主角一路的状态而非到达，主人公在完成托付后返乡，最终只收获了失落和时间加之于身的毁减。人物表象之下的时间流逝才是电影刻画的重点。《利物浦》中的主人公为了见已多年不见的老母而还，结果却发现自己已在故土成了一个彻底的局外人，没有任何身份。人的身份总是在与他人连接中呈现出来的，而他的母亲和女儿，一个因为年老疾病，一个因为从未见过，都不知晓他的身份，旅途或者说这次位移已然不是重点所在，他的过去无可探知，却如幽灵般缠绕着整部电影。在对现在时空的刻画中潜入过去，给过往时空塑形，使时间可感、近乎实体化。这种做法遥相呼应了他深爱的导演蔡明亮的《行在水上》。电影最后男主角默默离开，留给女儿一个“利物浦”字体形状的钥匙链。在女儿对它的凝视中电影完结，这个只有男主角知晓意义的指代远方的物件对于她却不是空间的意涵，而是一种情感与人物的连接，是凝聚的符号化的父亲形象，这个形象来自远方而又归于远方，最终又成为一个牵连远方的意象。 2011年，阿隆索参与了《鸿雁传影》影像实验系列，该系列同时邀请了几对暮年大师与青年作者，并一对一自愿组成搭档，以影像信件的形式交流，一组搭档的短片最终合并成为一部长片。这种互文游戏恰是阿隆索所长，与他交流的是西班牙导演阿尔伯特·塞拉。蔡明亮的《行在水上》意外与阿隆索的《利物浦》相呼应，《幻影旅程》却是阿隆索对蔡明亮《不散》的直接回应[3]，并构成了对自身作品有趣的互文与比照：《再见伊甸园》的男主角来参加这部电影的放映，他本身是非职业演员，却在这里扮演了一个职业演员，同时面临着角色与自我的两重身份。异曲同工的是，在《不散》中，台湾武侠片代表演员石隽在一家影院反复观摩自己过去主演的胡金铨电影《龙门客栈》。在这里，观影是一种意在与过去的自我折叠的尝试，但却一次次被推回到现在，影院是一个锁闭时空的神奇所在。《幻影旅程》则不同，其中的影院好似一个超时空场所，时间在这里被无限拉长，主角被漫长的等待逼着去探知其中的空间，至于角色与他主演电影的关系却不是电影的重点。阿隆索与蔡明亮都是在围绕时间主题创作，一个是摹写人物进入过去时间的尝试，一个是刻画人物与当下时间的冲突。在《幻影旅程》中放映的电影，不是进入过去时间的工具，而更多是导演迷影精神的展现。与其他阿隆索电影相似，目的总是被消解，被归化为时间轨迹上的一个普通節点。
《安乐乡》中寻找女儿的父亲一路可说穿过西部片惯有地貌之余也穿过了西部片惯有情境，诸如采矿的工地、空旷的荒野、昏黄的山丘，他还遭遇了一次来自土著部落的袭击，正是这场袭击带来了电影的转向，继续寻找的他遭遇了老年的巫女，这恰是他那丢失了的女儿。男主角于此地之遭遇好似晋时王质[4]，电影接下来的走向却远超“王质烂柯”之内蕴。西部片重规训，这种规训的完成既需要闯入者，也需要相应的封闭空间。封闭空间与开阔视野这两个矛盾元素共处于西部片世界中。西部片绝少展现大段时间流逝，因为规训的完成与再度确立惯常搭配紧凑的故事，在西部片中表征大段时间流逝的符号惯常是火车，然后便是它带来的文明更替，深陷无人的荒野山丘，自然便与火车绝了缘。电影利用西部片类型惯有的框架和特质完成了一次框架内的超越和逆反，时间在此的行进忽而分叉平行忽而折叠，为这次搜寻打上了南美洲的标签，这造就了父女的再度相遇，亦完成了影片文本的转移，悬念叙事转化为更直观的超验呈现。接下来的现代部分更是在前面飞跃基础上的又一次飞跃，使电影有着一种将宇宙容纳其中的野心与关怀。此外，现代部分里与男主角女儿相貌相同的女孩实现了女主角未尽的养狗愿望。电影结束于她意外发现了女主角丢失的玩具，两个时空便这样关联起来，道具在此担任了重要的角色。
三、物象的连接与神秘主义走向
有几种性质相仿的道具总是出现在阿隆索的电影中，比如“玩具”，《再见伊甸园》《利物浦》《安乐乡》中都有出现，分别承担了时间重量借以表意升华以及粘连人物关系、重思远方和诱发超验事件的作用。《再见伊甸园》结束于一个玩具，这本是男主角计划送给外孙的，得知女儿死讯之后，他长久地凝望着玩具，终于承受不住，丢下了它。它如一个坐标一般，标示着不可逆的时间和所有想象、期望的碎裂。《利物浦》中男主角临别送给女儿的钥匙链则被倾注了感情重量，这件无人知晓过往来历的器物被转交至女儿手上，它成了父亲、过往和未来的凝聚，促成了她的生命转变。《安乐乡》中的玩具则是借以实现超验效果的主要媒介，在过往时空中，女孩的玩具忽然出现在当代一个女孩的生命中。这不只是两生花似的超自然效果，叠加之前男主角寻觅到的已进入老年的女儿，时间的流动方式于此彻底被打破了。或者说由平面的单线演进变成了立体的自由来去。玩具本是人类日常生活中常见的必需品，在生产完成之后便被剔除了时间意义，只有物理意义上的好坏。阿隆索却总是将时间注入其中，将镜头内的一切私化为一种表达的器具，在不剥夺其本意的前提下，时间恰是文明构成之根基的一种。不仅知识的积累与创造需要时间，社会本身运作也是在时间段落规划之下的。自工业革命以来，随着时间概念的越加明晰与重要，也催生了各类文艺流派的繁荣与心理学的建立、健全，回忆、过往、未来的重要性越加突出，在文艺创造与日常生活中同样如此。古老神话中反常规时间运作是用来区分灵界与人间的，非神话式反常规时间的运作可说既是现代文艺思潮的产物，亦是现代科学主导下人们对理性的叛逃，联系到他作品中弥漫的荒野与动物，自然引发更多遐思。
当然，重复出现的还有作为空间元素的荒野和动物，除《幻影旅程》始终凝聚在一座影院内之外，他的大部分作品都将男主角放置在荒野之中，其角色亦惯常沉默少言，有如千万年前即在土地上栖居的动物。失语症状本就是现代症候的一种，心理学发明了心理疾病，现代社会则发明了失语症。主角的静默直接决定了空间与道具必然承载更多，决定了他与空间碰撞的重要性。阿隆索作品中的人物总是自我选择或者被迫远离作为文明象征的都市，至于这种避离是出于对文明规条的厌倦还是内心纯真渴望回归原始则各有不同。《幻影旅程》是阿隆索唯一一部将主角全然置身都市的作品，主角在漫长的等待中受尽煎熬，始终不得自在，往往在荒野中才能暂时得到舒缓。《安乐乡》结尾的升华亦是在荒野中完成，现代都市是科学绝对统治的领域，阿隆索也只有去荒野中寻觅灵性，获得书写超自然存在的空间。他电影中的动物在一定程度上也凸显了人之流动的意义，但对于动物来说，即使迁移也是为了生存、繁衍，而电影中人物的迁移却是因内心驱动。动物虽无意，却是土地的真正占有者，电影的主角们却尽皆过客，现实人生的荒谬与困顿从中流露出来。此外，它们是为野外环境与乡村生活提供质地的必需，亦是塑造片中世界观的一环，在《自由》《再见伊甸园》《利物浦》《安乐乡》中，这层作用都有体现。
神秘主义的走向总是闪烁在阿隆索的作品中，其中最显著与最杰出的代表便是《安乐乡》，一次时空奥德赛之旅，好的神秘主义作品总是能与悬念叙事作品划出截然的界限，悬念故事是为了最终的解答，以此带来舒缓。神秘主义故事不重解答，而重在超越，其最终通常是将作品引到另一种境界，阿隆索在几部作品中对其作出了极好的示范。《幻影旅程》中诡秘的影院似是挣脱时间掌控的化外之所，这段被拉长的时空之旅的结局是男主角走进一个闪烁着神秘光线的房间，它发出类似胶片滚动的声音，按剧情判断绝不该是放映室处在的地方，导演安排男主角受到感召走入其中，既呼应了电影的迷影主题，亦在戏外呼应了他对于蔡明亮名作《不散》的回应——永驻电影时空的渴望。这角色本身亦不可避免带入了导演本人的特质。至于《自由》，它是从男主角日常中抽离出来的片段的组合，若不以日为单位、两日为界限，而代之以多日的展现，则电影结局的神秘倾向就被稀释或者说消解掉了，最后食用同样食物的行为则可能变为只是展示男主角苦闷、单调现实生活的一环。时间是背后操纵的魔法力量，观看这种行为则赋予其逻辑，观者在影像接受过程中自然拼凑出一副生活图景，在生活流表象下，导演的意识植入观者的心中。开放的召唤式的作品结构是当代艺术电影显著的一个特点。 四、观察者、漂泊者与观看
在漫长的叙事艺术传统中，视角问题从未失去过它的焦点位置，这不仅关乎作品的叙事推进，也关系到移情问题乃至整个故事世界的构建。主流商业电影中世界的展开常是伴随着主角的行动，而他的行动往往决定了这最终是一个怎样的世界。他不只是引导者，亦是建构者。而作为对应，在艺术电影中，特别是新现实主义以来的艺术电影中，电影的绝对主角不再是人物，而越来越趋于摄影机；景观在构筑电影世界过程中的作用也越加凸显。观察者由古典叙事中作者化身的全知或近全知视角角色转化为现代艺术电影中的摄影机，不只是作者身份的凸显，亦是让观众参与其中。
阿隆索电影中的角色从不具备改变所处世界的力量，电影结束时的世界与开始时并无不同，只是随着摄影机走过一段人生旅途。阿隆索电影中的主角们亦从未完整了解过自身所处的环境，他们被局限在其中，总是茫然地应对来自自然和所处社会的作用力。与被剥夺的观察者身份一同呈现出来的就是他们的漂泊者本质。漂泊成为一种大众化的状态，本就是近现代的产物，是建立在流动可能性之上的，流动离不开公共交通的发展以及社会、工业发展催生的变化。全球化时代人口的流動越加频繁，这尤其体现在第三世界国家，又称主体世界（Majority World）。阿隆索的角色即是生活在主体世界的丧失了主体性的人们。不论有意还是无意去摹写时代，现实总会在作品中留下印记，电影不可避免地带着政治性。“流动的人”是当代作者电影的一大主题。工业革命与启蒙运动带来了“自我”这个概念，个人的价值得到前所未有的珍视。人们由此越发正视自身所处的位置，自我身份认同危机伴随着现代心理学一起开始对世界施展了它们的影响力。
“漂泊者”这一标签可以贴在阿隆索五部长片中四部的主角身上，除了《幻影旅程》不同，它的主角是闯入者，是不适的闯入者，但他也是无法掌控自己命运的人。与《自由》《再见伊甸园》《利物浦》《安乐乡》的主角一样，他们被局限在一定空间里，迁移反而更增添了束缚，令他们觉到面对世界与时间的无力。他们被无法知晓的过去和环境钳制着。观察者的身份他们从不曾得到过，观察者形象在叙事艺术中即使不是行动的直接推动者，也常是直接影响观众判断的电影传播中关键的一环，毕竟人物的构建依靠信息，电影选取的信息决定了角色的形象。他们都是权力的丧失者，这表现在他们的处境上，《自由》《再见伊甸园》《利物浦》的主角都是艰难谋生的底层人士；《幻影旅程》的主角是被支配者，他的主体性是虚幻的；《安乐乡》的主角是被派遣者，流落异国，前途未卜。他们都是缺乏社会身份的人，没有自己所属的社会网络。身份如斯图亚特·霍尔所言，“我们先不要把身份看作已经完成的，然后由新的文化实践加以再现的事实，而应该把身份视作一种‘生产’，它永不完结，永远处于过程之中，而且总是在内部而非外部构成的再现”[5]。身份构筑牵扯到一个时间跨度的问题，当然还有个体与社会间的相互作用力乃至个体内部的变异。从阿隆索的电影来看，其角色的身份变迁往往是失去的结果，并进而因其心境变化带来对所处环境感受的变化。
劳拉·穆尔维对好莱坞电影研究得出的凝视理论[6]是关于观看与权力的，阿隆索电影中好莱坞三镜头法是被彻底抛弃了的，但并不缺乏摄影机对角色的凝视，特别是早期作品中具体到角色的性爱与排泄，这固然是他电影风格生活化的体现，是美学诉求的结果。也自然带出一个摄影机伦理问题，当人的一切私密都在镜头前暴露，其必然被放置在弱者地位，或更糟糕如加斯帕·诺《爱恋》中，无节制的性爱戏几乎让电影沦为成人录像一般，演员与角色一起沦为纯粹被导演操纵的对象，是被剥削的对象。《幻影旅程》中的主角是阿隆索电影中被凝视最久的一个，在漫长的近乎与物理时间相等的银幕时间中，观众切身感受到主角内心煎熬之余也被强制思考凝视、观看这种行为本身。电影中的主角恰好在观看自己主演的电影，银幕内外构成的三重凝视犹如先锋的装置视觉艺术一般，注重空间感呈现的当代艺术电影本就与装置艺术的界限越加模糊，这也贴合当下电影走进博物馆的趋势。这不仅在商业上是电影生产、放映的新形态，亦在艺术界给了电影重新定位的可能。《幻影旅程》极致探索之后，阿隆索电影凝视的意味被淡化，开始了对时间-影像的新尝试。
五、结语
阿隆索的创作代表了当前生活在电影文化熏陶下一代人的创作特色，对影史自觉地借鉴后私人化的梳理与延续，与当代艺术界限的融合、模糊，乃至加入新艺术形式的创作实践中去，比如在“鸿雁传影”影像实验活动中对“影像信”这种形式的探索。还有便是“生活流”的处理手法，对传统式叙事手法的舍弃。阿隆索的电影包含了对个人感知的放大，是对这个越加强调“个体”概念时代的呼应。从近作《安乐乡》来看，他未来的可能性依然难以估量，仍是一个未定型的却必然会激发出更多阐释可能性的作者。
参考文献：
[1] 米歇尔·西蒙.电影小星球[M].北京：北京大学出版社，2008：9.
[2] 达伦·休斯.“约翰·福特是谁？”：采访利桑德罗·阿隆索[EB/OL].电影感观，https：//www.sensesofcinema. com/2009/conversations-on-film/lisandro-alon so-interview/，2009-04.
[3] 迈克尔·纪廉.在世界的边缘：利桑德罗·阿隆索谈《幻影旅程》[EB/OL].无政府银幕，https：// screenanarchy.com/2009/11/at-the-edge-of-theworld-lisandro-alonso-on-fantasma.html，2009-11-27.
[4] 任昉.述异记世说新语[M].长春：吉林出版集团，2005：59.
[5] 罗钢，刘象愚.文化研究读本[M].北京：中国社会科学出版社，2000：208.
[6] 杨远婴.电影理论读本[M].北京：世界图书出版公司，2011：522-532.
作者简介：赵淼（1989—），男，山东济宁人，硕士，研究方向：中外电影史。
关键词：利桑德罗·阿隆索；时间；空间；类型
中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1674-8883（2021）16-0213-04
由欧洲电影节发掘而走向国际的南美导演中，利桑德罗·阿隆索是颇为特殊的一位。其不同于20世纪70年代因电影节发掘、受法国电影新浪潮影响而成的南美电影新浪潮合流而走向国际的导演，如格劳贝尔·罗恰、拉乌·鲁兹；与20世纪初聚集出现，从而引来欧洲电影节二度挖掘的导演，如若泽·帕迪里亚、沃尔特·塞勒斯。阿隆索的电影极少映射现实与政治，也极少展现民族风情和异域气质，而是在某种程度上接近法国电影的传统与现代。一是对以布列松为代表的极简主义与布列松-皮亚拉这条自然主义风格路线的传承；二是跟当代法国杰出导演如吉罗迪、波尼洛一样对电影史与类型片有自觉的借鉴与指涉。这并不是在说他缺少在地化的南美特色，与南美大地没有根的连接，他的故事与人物恰是从这方土地生长出来的。诞生了魔幻现实主义文学的南美土地孕育了许多“文体家”，游刃于文本游戏，阿隆索当属电影方面的代表之一。
一、碰撞的人物与声音的空间
空间呈现本就是视觉艺术依仗的必要手段，电影想要的表达必须以其为根据，人物总要在空间中存在。从电影学校毕业之后，阿隆索进入电影业的第一份工作便是在帕布洛·查比罗电影中担任录音师，这份对声音的自觉贯穿了他的创作。在第一部长片《自由》中，阿隆索就已经在娴熟地对空间进行利用与呈现了，电影的故事极为单薄，大体记录了一个住在潘帕斯丛林中的年轻伐木工人一次木材交易的经历。镜头追随他游走，观众不得不抛弃既有经验和对类型片式叙事的期待，被迫放弃“经验”而“感觉”电影。这暗合了艺术电影发展中越加强大、脉络越加清晰的“慢电影运动”。层次丰富、分明的环境声效贯彻了电影的始终。恰如布列松的名句“随着突然响起的音响，银幕会凹陷下去，人们感到剧中人物触手可及，甚至可以从他们的身后走过”[1]，声音给了观众更多直接感知银幕空间的可能。这一声音策略贯穿了他的创作，最新的一部《安乐乡》中展现出了新的趋势，与前作只是在片头、片尾字幕滚动、浮现时出现配乐不同，这次在片中出现了音乐，如阿隆索在与英国著名电影网站senses of cinema（电影感官）对《利物浦》访谈中所言，他在探索、进行新的尝试。在他以往的作品中，配乐总是与电影本身影像并不融合，摇滚风格的音乐衬着红色字幕更像是古典好莱坞时期史诗片惯用的开场、收尾方式，给观众以电影开场、结束的提示。《自由》开场段落与结尾段落相较，只有背景雷声带来的光线变化，而随着时间的流逝，空间已然不同，中间的戏份为这一空间注入了重量，量变发展至质变，观众自然会再度思考、审度这一空间。
关于一个刑满释放人员归乡之旅的《再见伊甸园》也开始于一片丛林，即男主角杀人的那片丛林，对于这次谋杀的动机，电影全无解释，有的只是对事物发展轨迹的记录，极力剔除了所能产生波折的戏剧元素。男主角一路来到不同空间，作出反应，然后离去。直到结尾段落，他有个女儿的信息才被释放出来，但初次见面的外孙告诉他的却是女儿的死讯，他再也支撑不住，从空旷处逃避到帐篷里，不同于之前所现的丛林中的舒展，自此他与“伊甸园”彻底说了再见，空间的异质化就此完成。
阿隆索本人坦言：“在开始拍摄一部电影之前，我最先想到的是它所应发生的空间。”[2]他对空间展现的镜头风格有明显的分野，在《自由》《再见伊甸园》中用大量手持运动镜头，而在《幻影旅程》中，他开启了固定机位主导的视觉策略。但不管呈现方式如何变化，他的空间调度始终围绕着人物。
譬如，在《幻影旅程》中，出现了前作《再见伊甸园》电影展映的桥段。男主角现身且等待的时间被无限拉长，几乎与物理时间相匹。观众不得不在此期间陪着男主角等待，思考并感受人物与栖身空间的关系，主人公的状态就这样被传递到银幕之外。
又如，在《利物浦》与《自由》中，两位男主角乘坐了相似的伐木车，车上同样有他们的主观视点镜头。这既刻画了背景空间，也写出了人物状态。用空间调度来书写人物，本片在这方面较之前作亦有变化。在自然主义风格的前提下，加大了造型意识与倾向：男主角总是处在画框边角——这既合乎角色的存在状态，也反过来帮衬了电影的氛围塑造。
入围《电影手册》2015年度十佳的近作《安乐乡》的特别之处，不仅体现在拥有明确的叙事驱动与首次合作职业演员，更体现在他对主角与背景空间呈相斥状态的呈现：在阿隆索的作品中，第一次空间仅作为主角行过之处，全然无从寄托。此前，阿隆索电影往往是主角一次位移的过程，总有一个需要抵达的终点。
人物终点在《安乐乡》中消失，而起点并未明确，我们无从知晓男主角为何带着女儿漂泊异国，这在阿隆索的《自由》《再见伊甸园》《利物浦》中亦然。但也有唯一的例外，处在镜头语言分界点的《幻影旅程》有始有终，对一个事件进行了完整的记录与刻画，但结尾的处理又把电影引入别境。
二、类型的借用与文本的置换
不同于一般导演，阿隆索具有“文体家”（stylist）气质，文体家能够就表现领域、呈现方式、作品体式、叙述手法等方面作出突破性的创新。可以说，“文体家”是用故事、素材完成对叙事本身超越的人，阿隆索的文体家身份随着作品增多越加明显、突出。《再见伊甸园》《利物浦》《安乐乡》这三部电影在某种程度上分别借用了公路片与西部片的外壳，内在肌理与表达却全然不同。最明显的一点即在于人物缺乏弧度，阿隆索自有他的高潮与升华处理方式，聚力与发散过程却与类型片套路无關。《利物浦》中男主角与《再见伊甸园》中男主角一样返乡，却既没有解决掉故乡的问题，也没能抛下自身问题产生蜕变。《再见伊甸园》中应友人之托参加他女儿婚礼送上礼物并不是叙事奔向的高潮。与常规公路片不同，影片强调男主角一路的状态而非到达，主人公在完成托付后返乡，最终只收获了失落和时间加之于身的毁减。人物表象之下的时间流逝才是电影刻画的重点。《利物浦》中的主人公为了见已多年不见的老母而还，结果却发现自己已在故土成了一个彻底的局外人，没有任何身份。人的身份总是在与他人连接中呈现出来的，而他的母亲和女儿，一个因为年老疾病，一个因为从未见过，都不知晓他的身份，旅途或者说这次位移已然不是重点所在，他的过去无可探知，却如幽灵般缠绕着整部电影。在对现在时空的刻画中潜入过去，给过往时空塑形，使时间可感、近乎实体化。这种做法遥相呼应了他深爱的导演蔡明亮的《行在水上》。电影最后男主角默默离开，留给女儿一个“利物浦”字体形状的钥匙链。在女儿对它的凝视中电影完结，这个只有男主角知晓意义的指代远方的物件对于她却不是空间的意涵，而是一种情感与人物的连接，是凝聚的符号化的父亲形象，这个形象来自远方而又归于远方，最终又成为一个牵连远方的意象。 2011年，阿隆索参与了《鸿雁传影》影像实验系列，该系列同时邀请了几对暮年大师与青年作者，并一对一自愿组成搭档，以影像信件的形式交流，一组搭档的短片最终合并成为一部长片。这种互文游戏恰是阿隆索所长，与他交流的是西班牙导演阿尔伯特·塞拉。蔡明亮的《行在水上》意外与阿隆索的《利物浦》相呼应，《幻影旅程》却是阿隆索对蔡明亮《不散》的直接回应[3]，并构成了对自身作品有趣的互文与比照：《再见伊甸园》的男主角来参加这部电影的放映，他本身是非职业演员，却在这里扮演了一个职业演员，同时面临着角色与自我的两重身份。异曲同工的是，在《不散》中，台湾武侠片代表演员石隽在一家影院反复观摩自己过去主演的胡金铨电影《龙门客栈》。在这里，观影是一种意在与过去的自我折叠的尝试，但却一次次被推回到现在，影院是一个锁闭时空的神奇所在。《幻影旅程》则不同，其中的影院好似一个超时空场所，时间在这里被无限拉长，主角被漫长的等待逼着去探知其中的空间，至于角色与他主演电影的关系却不是电影的重点。阿隆索与蔡明亮都是在围绕时间主题创作，一个是摹写人物进入过去时间的尝试，一个是刻画人物与当下时间的冲突。在《幻影旅程》中放映的电影，不是进入过去时间的工具，而更多是导演迷影精神的展现。与其他阿隆索电影相似，目的总是被消解，被归化为时间轨迹上的一个普通節点。
《安乐乡》中寻找女儿的父亲一路可说穿过西部片惯有地貌之余也穿过了西部片惯有情境，诸如采矿的工地、空旷的荒野、昏黄的山丘，他还遭遇了一次来自土著部落的袭击，正是这场袭击带来了电影的转向，继续寻找的他遭遇了老年的巫女，这恰是他那丢失了的女儿。男主角于此地之遭遇好似晋时王质[4]，电影接下来的走向却远超“王质烂柯”之内蕴。西部片重规训，这种规训的完成既需要闯入者，也需要相应的封闭空间。封闭空间与开阔视野这两个矛盾元素共处于西部片世界中。西部片绝少展现大段时间流逝，因为规训的完成与再度确立惯常搭配紧凑的故事，在西部片中表征大段时间流逝的符号惯常是火车，然后便是它带来的文明更替，深陷无人的荒野山丘，自然便与火车绝了缘。电影利用西部片类型惯有的框架和特质完成了一次框架内的超越和逆反，时间在此的行进忽而分叉平行忽而折叠，为这次搜寻打上了南美洲的标签，这造就了父女的再度相遇，亦完成了影片文本的转移，悬念叙事转化为更直观的超验呈现。接下来的现代部分更是在前面飞跃基础上的又一次飞跃，使电影有着一种将宇宙容纳其中的野心与关怀。此外，现代部分里与男主角女儿相貌相同的女孩实现了女主角未尽的养狗愿望。电影结束于她意外发现了女主角丢失的玩具，两个时空便这样关联起来，道具在此担任了重要的角色。
三、物象的连接与神秘主义走向
有几种性质相仿的道具总是出现在阿隆索的电影中，比如“玩具”，《再见伊甸园》《利物浦》《安乐乡》中都有出现，分别承担了时间重量借以表意升华以及粘连人物关系、重思远方和诱发超验事件的作用。《再见伊甸园》结束于一个玩具，这本是男主角计划送给外孙的，得知女儿死讯之后，他长久地凝望着玩具，终于承受不住，丢下了它。它如一个坐标一般，标示着不可逆的时间和所有想象、期望的碎裂。《利物浦》中男主角临别送给女儿的钥匙链则被倾注了感情重量，这件无人知晓过往来历的器物被转交至女儿手上，它成了父亲、过往和未来的凝聚，促成了她的生命转变。《安乐乡》中的玩具则是借以实现超验效果的主要媒介，在过往时空中，女孩的玩具忽然出现在当代一个女孩的生命中。这不只是两生花似的超自然效果，叠加之前男主角寻觅到的已进入老年的女儿，时间的流动方式于此彻底被打破了。或者说由平面的单线演进变成了立体的自由来去。玩具本是人类日常生活中常见的必需品，在生产完成之后便被剔除了时间意义，只有物理意义上的好坏。阿隆索却总是将时间注入其中，将镜头内的一切私化为一种表达的器具，在不剥夺其本意的前提下，时间恰是文明构成之根基的一种。不仅知识的积累与创造需要时间，社会本身运作也是在时间段落规划之下的。自工业革命以来，随着时间概念的越加明晰与重要，也催生了各类文艺流派的繁荣与心理学的建立、健全，回忆、过往、未来的重要性越加突出，在文艺创造与日常生活中同样如此。古老神话中反常规时间运作是用来区分灵界与人间的，非神话式反常规时间的运作可说既是现代文艺思潮的产物，亦是现代科学主导下人们对理性的叛逃，联系到他作品中弥漫的荒野与动物，自然引发更多遐思。
当然，重复出现的还有作为空间元素的荒野和动物，除《幻影旅程》始终凝聚在一座影院内之外，他的大部分作品都将男主角放置在荒野之中，其角色亦惯常沉默少言，有如千万年前即在土地上栖居的动物。失语症状本就是现代症候的一种，心理学发明了心理疾病，现代社会则发明了失语症。主角的静默直接决定了空间与道具必然承载更多，决定了他与空间碰撞的重要性。阿隆索作品中的人物总是自我选择或者被迫远离作为文明象征的都市，至于这种避离是出于对文明规条的厌倦还是内心纯真渴望回归原始则各有不同。《幻影旅程》是阿隆索唯一一部将主角全然置身都市的作品，主角在漫长的等待中受尽煎熬，始终不得自在，往往在荒野中才能暂时得到舒缓。《安乐乡》结尾的升华亦是在荒野中完成，现代都市是科学绝对统治的领域，阿隆索也只有去荒野中寻觅灵性，获得书写超自然存在的空间。他电影中的动物在一定程度上也凸显了人之流动的意义，但对于动物来说，即使迁移也是为了生存、繁衍，而电影中人物的迁移却是因内心驱动。动物虽无意，却是土地的真正占有者，电影的主角们却尽皆过客，现实人生的荒谬与困顿从中流露出来。此外，它们是为野外环境与乡村生活提供质地的必需，亦是塑造片中世界观的一环，在《自由》《再见伊甸园》《利物浦》《安乐乡》中，这层作用都有体现。
神秘主义的走向总是闪烁在阿隆索的作品中，其中最显著与最杰出的代表便是《安乐乡》，一次时空奥德赛之旅，好的神秘主义作品总是能与悬念叙事作品划出截然的界限，悬念故事是为了最终的解答，以此带来舒缓。神秘主义故事不重解答，而重在超越，其最终通常是将作品引到另一种境界，阿隆索在几部作品中对其作出了极好的示范。《幻影旅程》中诡秘的影院似是挣脱时间掌控的化外之所，这段被拉长的时空之旅的结局是男主角走进一个闪烁着神秘光线的房间，它发出类似胶片滚动的声音，按剧情判断绝不该是放映室处在的地方，导演安排男主角受到感召走入其中，既呼应了电影的迷影主题，亦在戏外呼应了他对于蔡明亮名作《不散》的回应——永驻电影时空的渴望。这角色本身亦不可避免带入了导演本人的特质。至于《自由》，它是从男主角日常中抽离出来的片段的组合，若不以日为单位、两日为界限，而代之以多日的展现，则电影结局的神秘倾向就被稀释或者说消解掉了，最后食用同样食物的行为则可能变为只是展示男主角苦闷、单调现实生活的一环。时间是背后操纵的魔法力量，观看这种行为则赋予其逻辑，观者在影像接受过程中自然拼凑出一副生活图景，在生活流表象下，导演的意识植入观者的心中。开放的召唤式的作品结构是当代艺术电影显著的一个特点。 四、观察者、漂泊者与观看
在漫长的叙事艺术传统中，视角问题从未失去过它的焦点位置，这不仅关乎作品的叙事推进，也关系到移情问题乃至整个故事世界的构建。主流商业电影中世界的展开常是伴随着主角的行动，而他的行动往往决定了这最终是一个怎样的世界。他不只是引导者，亦是建构者。而作为对应，在艺术电影中，特别是新现实主义以来的艺术电影中，电影的绝对主角不再是人物，而越来越趋于摄影机；景观在构筑电影世界过程中的作用也越加凸显。观察者由古典叙事中作者化身的全知或近全知视角角色转化为现代艺术电影中的摄影机，不只是作者身份的凸显，亦是让观众参与其中。
阿隆索电影中的角色从不具备改变所处世界的力量，电影结束时的世界与开始时并无不同，只是随着摄影机走过一段人生旅途。阿隆索电影中的主角们亦从未完整了解过自身所处的环境，他们被局限在其中，总是茫然地应对来自自然和所处社会的作用力。与被剥夺的观察者身份一同呈现出来的就是他们的漂泊者本质。漂泊成为一种大众化的状态，本就是近现代的产物，是建立在流动可能性之上的，流动离不开公共交通的发展以及社会、工业发展催生的变化。全球化时代人口的流動越加频繁，这尤其体现在第三世界国家，又称主体世界（Majority World）。阿隆索的角色即是生活在主体世界的丧失了主体性的人们。不论有意还是无意去摹写时代，现实总会在作品中留下印记，电影不可避免地带着政治性。“流动的人”是当代作者电影的一大主题。工业革命与启蒙运动带来了“自我”这个概念，个人的价值得到前所未有的珍视。人们由此越发正视自身所处的位置，自我身份认同危机伴随着现代心理学一起开始对世界施展了它们的影响力。
“漂泊者”这一标签可以贴在阿隆索五部长片中四部的主角身上，除了《幻影旅程》不同，它的主角是闯入者，是不适的闯入者，但他也是无法掌控自己命运的人。与《自由》《再见伊甸园》《利物浦》《安乐乡》的主角一样，他们被局限在一定空间里，迁移反而更增添了束缚，令他们觉到面对世界与时间的无力。他们被无法知晓的过去和环境钳制着。观察者的身份他们从不曾得到过，观察者形象在叙事艺术中即使不是行动的直接推动者，也常是直接影响观众判断的电影传播中关键的一环，毕竟人物的构建依靠信息，电影选取的信息决定了角色的形象。他们都是权力的丧失者，这表现在他们的处境上，《自由》《再见伊甸园》《利物浦》的主角都是艰难谋生的底层人士；《幻影旅程》的主角是被支配者，他的主体性是虚幻的；《安乐乡》的主角是被派遣者，流落异国，前途未卜。他们都是缺乏社会身份的人，没有自己所属的社会网络。身份如斯图亚特·霍尔所言，“我们先不要把身份看作已经完成的，然后由新的文化实践加以再现的事实，而应该把身份视作一种‘生产’，它永不完结，永远处于过程之中，而且总是在内部而非外部构成的再现”[5]。身份构筑牵扯到一个时间跨度的问题，当然还有个体与社会间的相互作用力乃至个体内部的变异。从阿隆索的电影来看，其角色的身份变迁往往是失去的结果，并进而因其心境变化带来对所处环境感受的变化。
劳拉·穆尔维对好莱坞电影研究得出的凝视理论[6]是关于观看与权力的，阿隆索电影中好莱坞三镜头法是被彻底抛弃了的，但并不缺乏摄影机对角色的凝视，特别是早期作品中具体到角色的性爱与排泄，这固然是他电影风格生活化的体现，是美学诉求的结果。也自然带出一个摄影机伦理问题，当人的一切私密都在镜头前暴露，其必然被放置在弱者地位，或更糟糕如加斯帕·诺《爱恋》中，无节制的性爱戏几乎让电影沦为成人录像一般，演员与角色一起沦为纯粹被导演操纵的对象，是被剥削的对象。《幻影旅程》中的主角是阿隆索电影中被凝视最久的一个，在漫长的近乎与物理时间相等的银幕时间中，观众切身感受到主角内心煎熬之余也被强制思考凝视、观看这种行为本身。电影中的主角恰好在观看自己主演的电影，银幕内外构成的三重凝视犹如先锋的装置视觉艺术一般，注重空间感呈现的当代艺术电影本就与装置艺术的界限越加模糊，这也贴合当下电影走进博物馆的趋势。这不仅在商业上是电影生产、放映的新形态，亦在艺术界给了电影重新定位的可能。《幻影旅程》极致探索之后，阿隆索电影凝视的意味被淡化，开始了对时间-影像的新尝试。
五、结语
阿隆索的创作代表了当前生活在电影文化熏陶下一代人的创作特色，对影史自觉地借鉴后私人化的梳理与延续，与当代艺术界限的融合、模糊，乃至加入新艺术形式的创作实践中去，比如在“鸿雁传影”影像实验活动中对“影像信”这种形式的探索。还有便是“生活流”的处理手法，对传统式叙事手法的舍弃。阿隆索的电影包含了对个人感知的放大，是对这个越加强调“个体”概念时代的呼应。从近作《安乐乡》来看，他未来的可能性依然难以估量，仍是一个未定型的却必然会激发出更多阐释可能性的作者。
参考文献：
[1] 米歇尔·西蒙.电影小星球[M].北京：北京大学出版社，2008：9.
[2] 达伦·休斯.“约翰·福特是谁？”：采访利桑德罗·阿隆索[EB/OL].电影感观，https：//www.sensesofcinema. com/2009/conversations-on-film/lisandro-alon so-interview/，2009-04.
[3] 迈克尔·纪廉.在世界的边缘：利桑德罗·阿隆索谈《幻影旅程》[EB/OL].无政府银幕，https：// screenanarchy.com/2009/11/at-the-edge-of-theworld-lisandro-alonso-on-fantasma.html，2009-11-27.
[4] 任昉.述异记世说新语[M].长春：吉林出版集团，2005：59.
[5] 罗钢，刘象愚.文化研究读本[M].北京：中国社会科学出版社，2000：208.
[6] 杨远婴.电影理论读本[M].北京：世界图书出版公司，2011：522-532.
作者简介：赵淼（1989—），男，山东济宁人，硕士，研究方向：中外电影史。