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唐勇力（主持人，中央美术学院中国画学院副院长）：各位朋友，中央美术学院中国画学院人物画教研室、鲁迅美术学院中国画人物工作室人物画教学座谈会现在开始！首先介绍一下特别邀请的理论家：中国美术馆研究员刘曦林先生、中国艺术研究院美术研究所博士生导师郎绍君先生、中国美术馆学术一部主任陈履生先生，另外还特别邀请了中央美术学院教授邵大箴先生。下面由赵奇老师把他们学校来的老师介绍一下。
赵 奇（鲁迅美术学院中国人物画工作室主任导师）：我们工作室是专门招收硕士研究生的教学单位，相当于一个系的建制。教员有李征教授、李岩教授及其他青年教师。
唐勇力：李洋老师把中央美术学院人物画教研室的老师介绍一下。
李 洋（中央美术学院中国画学院人物画教研室主任）：我们在场的老师有刘庆和教授、刘金贵教授、王晓辉老师等等。
唐勇力：现在我介绍一下，参加的人员有人物画教研室的全体研究生和三、四年级的本科生。下面由赵奇先生把鲁迅美术学院人物画教研室的教学情况作一个介绍。
赵 奇：我们在中国美术馆的展览作品都是在课堂当中画的，分三部分：一部分是基础课，我们叫造型基础：素描、速写，还有专业写生，最后是创作。把它们拿出来展览，喜欢我们作品或者赞同我们看法，很好；不喜欢的也没关系。
我们有一个主要的学习方法就是写生。为什么强调写生？我觉得不要把写生仅仅理解为它就是写生，我强调的是方法，所有问题都是由方法得来的。面对对象得有把自己放下的态度，比如上课选模特，无论什么样的模特我们只要用这种心态对待它，这个过程主要是学习绘画，就是一种学习方法。强调把自己放下，是基于尊重对象、强调写生要有一个客观的态度。
唐勇力：刚才鲁迅美术学院赵奇先生对他的人物画工作室的组合和他对人物画工作室的教学方针和教学思想、方法作了比较简要的介绍。下面我们就请李洋主任对中央美术学院的人物画的教师组合及教学方针、思想和方法作介绍。
李 洋：中央美术学院是从蒋兆和、叶浅予、卢沉、姚有多这一路传承下来的人物画系的写意人物的主线和脉络。去年，中央美术学院成立了中国画学院，在院领导直接指导下，我们把写意和工笔整合成一个人物画教研室。现在有教师12名，是中国画学院里最大的教研室，也是学生最多的。
现在我们正印制的一个教学大纲，是中央美术学院建院以来第一次做的一个比较系统的教学大纲。在中国画学院指导下，我们是执行以传统为本、兼容并蓄的教学方针，实行中国画一直贯彻的传统、生活和创造三结合的教学原则。实施临摹、写生、创作三位一体的教学方法，坚持以传统绘画基础、书法基础、写生基础和史论基础为主导，继承中国画传统绘画意象写意领域的美学理念，继承现实主义创作的精神，严格遵循教学大纲的课程设计。在基础教学中鼓励学生对其他艺术门类的学习和研究，成为具有融合中西、兼容并蓄的现代知识结构型人才，遵循艺术归类教学的严格指导，重视教师个人的教学经验，提倡因材施教、教学相长。人物专业开设的课程是在传统课程基础上又加了一些课程。一年级以造型基础和中国画人物画的基础训练为主，素描、速写作为基础训练的主要课程，临摹、线描和书法的学习作为进入中国画学院的主要课程。二、三年级时人物专业的课程，注重意象造型和基本功的培养，注重写实造型和基本功的训练，以线描、水墨、写生为主，创作课为主。
唐勇力：下面根据赵奇他们的展览和人物画教学提出的几个问题发表自己的看法。
田黎明（中央美术学院中国画学院院长）：正好借此鲁迅美术学院在中国美术馆举办的研究生习作的展览契机，我们举办了这次研讨会，就是想从单科的专业开始探讨问题，使我们更加明确我们所努力的方向和教学当中的主张，以推动教学和深化教学。
老伴 范志斌 195cm×170cm
现在的教学整体理念是和而不同，“和”里面倡导的是对传统的继承和学习研究，“传统”包括大传统和100年来的传统。鼓励每一位教员在教学中有一门自己的精品课程，这就对老师提出了如何研究传统、认识传统，如何把传统的文化理念放到当代人物画这种造型和笔墨的理念中来交融。
看了赵奇人物画工作室研究生的展览，他们的特点是通过写生介入艺术方法，表现性更强一点，也注重了平面和多元的手法表现，当然更多的是考虑到与当代文化精神的合拍。由此想到中央美术学院在素描教学上更注重的是，从能否跟笔墨容易过渡和结合这样一个角度，来思考造型的一些表现和观察方法。这类特点是从蒋兆和、叶浅予、卢沉、姚有多一派传承下来的，在“平正中和”的理念中展开，造型上不做极度的夸张、变形，始终把握人物“中和”的状态和造型的方式，这种中和的方式包括了笔墨当随时代的特点。
下面，我主要想围绕中国画意象教学的思路谈点认识。临摹课首先是面对已有的文化成果，进而通过形式、笔墨来体验它的文化内涵；写生课主要是面对生活、现象和事物的表象，去感受它，在生活中体悟其形式的一种内在因素。面对文化成果是一个起点，面对生活感受、物象的表层也是一个起点，这两者都要还原到一个原点，我把它称为“对意象的体验”。如何介入到中国文化意象当中来体验这个现象和文化成果？我觉得技法的基础和传统的文化理念是合二为一的，没有技法，体验达不到；没有文化理念，技法是苍白的。
面对文化成果要找文化的本源，面对生活的写生对象也要找其内在的精神本源是什么，这就引出了在临摹中它的形式及在生活中的本源，一定是从一个现状的点走向一个原状点，这个过程我觉得就是一个体验过程。用两个例子来说明这个过程：一个是陶渊明《归来去辞》里“既自以心为形役，奚惆怅而独悲？悟已往之不谏，知来者之可追；实迷途其未远，觉今是而昨非。舟摇摇以轻殇，风飘飘而吹衣”。其中“心为形役”我认为这是个现状点，到后面的“委心任去留”则进入了自由境地，他是通过介入的方式使我们感觉到他的这种心态的转换的，比如“实迷途其未远，觉今是而昨非。舟摇摇以轻殇，风飘飘而吹衣”，对这个物象的体验，已不是表层的，它产生的意象是以他人生的经历来完成的，这在中国画的意象里常会出现。另一个是“永字八法”，周汝昌《永字八法》里白话文的“八法”是：点、横、竖、挑钩、仰横、长撇、短撇和捺。我们追溯到原状点就是：侧、勒、弩、、策、掠、啄、磔。这八个字每个都给了它一个意象的空间和说法，如说“点”如“高山坠石”，“横”如“篙师行船、担夫争道、千里行云”，它是借了一个物象来诉说本源。周先生特别提到“勒、策、掠、磔”与“车马之事”有关，这使我想到冯友兰先生《中国哲学史》里关于中国人对待生命状态的理解，物象一定与自己的生命状态发生一种联系的时候，艺术的语言和艺术的方式才能产生。中国人对待生活的态度里有一种原状的东西，像老子所说的“道生一，一生二，二生三，三生万物”的原理，这种原理正是中国文化意象一个很经典的源头。
先生辈提出中国画的意象造型跟现实的写实造型是要结合的，这里面强调了中西融合。但是中西融合中传统文化这一块占的比重是非常大的，这也就是为什么我们的造型、笔墨要追溯它的源头了。
唐勇力：刚才田院长谈到了中国画意象教学的话题。中国画教学一个根本的就是造型能力的培养。如何去培养学生的造型能力是需要方法的，刚才赵奇先生提到了写生，强调写生，我觉得这是一个方法。徐悲鸿提到“素描是一切造型艺术的基础”，但它不是唯一的基础。所以能不能就素描课究竟怎么上，用什么方法、什么理念上来谈谈自己的看法？
赵 奇：这个问题很重要。因为基础一定和最后的表现效果结合在一块。有些人提出用白描代替素描，我觉得这一定有它的问题，因为白描过于样式化、风格化，如果把语言画的不讲究的话，作品的状态就不存在；而如果语言做得过于强调形式，它一定会把对象丢失。有人又提出国画系的造型要用油画的基础解决，我觉得里面有个语言问题，中国画一定有它的特殊性，比如看这个素描很好，但是画起毛笔又不行。又有人主张拿毛笔直接去画，我总觉得这里面好像把效果当成了根本。另外一个重要的问题是现在很多好学生都不报中国画了。这也给我们教学增加了难度。
唐勇力：下面我们就人物画造型能力的培养，素描和专业写生之间的关系谈一下。
刘庆和：从基础的写生很自然的转入到创作阶段，转入到专业写生这一块，是我们老师和学生要共同探讨的问题。赵奇老师的展览是从写生转入带有语言性的东西，是比较成功的。
其次对于赵老师反对直接用毛笔勾勒，我倒觉得只要你胸有成竹，对造型有把握也不妨用毛笔直接画；若没有把握，用炭条勾勒一下，没有必要起稿子很长时间，后面如果再画水墨的时候，围绕前面的造型把对于水墨的理解全部过滤掉了，而变成一个麻木的重复水墨，只不过用水墨来界定它的界限而已。真正对于线、墨的把握，这种最敏感的东西就去掉了。
最后是对于这种学校、老师间沟通的交流形式，我认为非常好。
王晓辉：对于素描、写生和创作的关系有一个最大的共性，就是乐趣。因为三者都是一个需要长期积累的过程，所以要培养学生从观察造型到体现造型中的乐趣，这样在其学画中会有一个逐步向上的造型理念支撑着他，这样新的造型，新的笔墨的出现才是一个自然的事情。
素描就是一个最朴素的工具，用短时间或者长时间或者零散的时间做造型修养的问题。它不是一个停滞不变的，而是跟随时代，它的造型趣味慢慢在提高。对于赵老师他们的这个展览，我觉得这种造型从素描到写生是另一种的严谨。素描无论铅笔还是炭笔，这种表现工具仅仅是一个附属，是你应该左右它们而不是被它们所左右。包括这个创作，素描的表现到了一定程度，就是造型的乐趣达到了一定的程度，回过头来再用另类的毛笔去附着这个造型，两者一旦统一了，后来的笔墨就是一种更加实际、更加有效、更加有准确性的毛笔体系。
写生的、水墨的都能做得很好，我相信几乎就可以暗示你的方向是对的。至于对到什么程度，需要社会整体对中国画的认识，特别是对中国人物画的认识，靠整体的认识，学院所作的这些事情才会更加有效。而一旦这个值不对等，总是社会的反馈和学院的教育，包括笔墨问题、造型问题、素描问题等等，中间合不拢。这就使得学生对中国人物画没有一个热度，而这也就是为什么现在招生学生的艺术素养比过去入学的学生水平下降。
刘金贵：我的观点也是在快乐中学习。为什么学生没有乐趣呢？一个是他不是在塑造形象，而是原封不动的把形象搬到纸上。另外是他没有感受，他对面就是一个人，笔墨就是随流行。在没有画之前就拿了名家的笔墨、笔法。这种方法里面还会有乐趣吗？
对于中国画不管用什么手法，最后要的是效果。关键是造型，我常对学生讲搬家公司把这个人搬在纸上，把那个人搬在纸上，不会创作，写生从入学开始根本就没有造型，创作的时候怎么会有造型？每一点都有创作意识。甚至签名也要有构图意识，点点滴滴训练创作意识，这样的创作是很好解决的。
唐勇力：下面由赵奇那边的老师谈谈。
李 宁：我就金贵老师谈到的有些学生在画画之前就把某些名家大师的技法拿来这个现象说点感受。
中国画这种传统就是语言的程式化，具有可操作性，从而导致有部分人在画工笔、画水墨之前头脑里就有一个样式。这种样式是对传统理解的误区，我觉得传统不是一种狭隘的样式，我们应该更宏观地把握这个传统。像我们的工作室在写生中强调的就是把自己放下，去尊重客观对象，重视的可能就是最直观的、最直接的观察能力和感受能力。因为如果你在画之前头脑里有一种样式，可能就挡住了你观察的眼睛，就丧失了直接的感受能力。我在画专业写生的时候，并不知道自己往下怎么画，当时也是非常苦恼。但是乐趣可能也就在这里，如我们画的这个对象，这个手是放在桌子上的一只手还是悬空的一只手，我们可能在素描的过程中考虑多，但在我们专业写生中能不能把这一点转化成中国画语言之后，仍然能把这个东西留住呢？这恐怕就是写生需要强调的，也是我们专业写生结束之后从对象中得到的一些收获。
李 征：我觉得有必要谈一谈，因为赵奇老师在成立这个工作室的时候就有一个很鲜明的教学主张，我觉得这个是最重要的，如果没有，经过八年这个教学效果不会是这样。
再有就是上课的问题，在第一线就特别感到现在的教学任务很累，需要你动脑筋思考，而且还要身体力行地去引导学生，甚至要动手，自己还要跟着画，一步一步去感觉教学。虽然是研究生，但是他们有很多地方都是程度不同，教学工作量也是很大的。现在展览的这些作品，虽然有这些客观因素，但是经过学生的能力，加上工作室对学生的严格要求，所以我们看到这些学生的作品挂到了美术馆。我感到我们前进方向还是正确的，我还是比较有信心的。
唐勇力：下面我们请几位著名评论家谈谈。
郎绍君：首先，我认为晓辉老师提到的乐趣问题很好，但是我们的任务是激发他们更大的乐趣，而不是培养他们的基本兴趣。其次，现在各个院校教学传统、风格有所不同，我认为是一个好现象。艺术应该是有学派的，这种学派只要是自然形成的就一定有它的价值。比如赵奇工作室主要以素描、写生为中心来建立自己人物画教学的基础，它的长处强调素描可以强化中国画的深度刻画。如徐悲鸿《泰戈尔像》就可以找出几幅和中国画一模一样的素描和速写，然后这个素描落在毛笔宣纸画的，它就很有深度。而他的《老子出关》等等没有素描的内容就浅一些。但是，赵奇老师工作室的画也正因为强调素描，它们的西方味道就重了一些，传统味道就比较少，对笔墨的理解、把握能力太弱了。还有一个问题，素描是静态的，我们画静态的东西就缺少一种人物在动态中所显示的生命活力，我们虽然有了深度刻画，但缺的是一种活力的刻画。黄均、叶浅予靠速写起家，浙江的尉晓榕靠的是速写。素描比较理性、速写比较感性，而默写做好了理性与感性会比较折中，如何把三者结合起来？我觉得这是很关键的一个问题。
我认为山水画学习传统的水墨是第一位的，人物画应该是造型居第一位。人物画笔墨能力怎么积累？需要到什么程度?我认为对传统经典的学习应该成为一个必修课，而其途径就是临摹，首先是通过临摹去理解中国画，提高对中国画的感觉能力和理解能力。
造型能力和笔墨能力，对造型的理解和对笔墨的理解，对人物形象的塑造和中国画特点的基本掌握，我觉得这两个如何结合不仅是个非常重要的问题，更是中国画之所以独立存在的问题。色彩、造型、构图、构成其他画种也有，唯有笔墨，如果丢掉了就丢掉了中国画的特点，丢掉了艺术的本体特征。如何保持中国画的这一特性，是关系到中国画命运的课题。笔墨在中国画中不仅是一个手段，更是一种目的，中国画到了一定程度，看的是笔墨，是笔墨所传达的精神。
刘曦林：我们处在世界多元文化背景之下，中国人物画教学显然遇到很多的困惑和难题，并且中国还有自己的国情，首先社会来讲对现实主义的需求，如前不久文化部征集近百年来的100件艺术创作作品的时候，给中国画分的最多，能否画过前人，能否比50、60年代的革命历史画画得好？这样，中国画的责任非常大，而美术学院的人物画教学更是肩负着一个很重要的责任—造就有独特风格、独立思考、对人生有深刻洞见有深刻表现力的艺术家。
另外我们还面临一个新传统的问题。回想近百年来的中国画教育，我认为有三大体系影响着中国现在的人物画：首先是徐悲鸿、蒋兆和教学体系：蒋先生讲过在中国人物画教学中的素描教学有三派，一派是以叶浅予为主的白描派；一派是徐悲鸿、李斛的素描派；一派是蒋兆和的以白描为基础适当的吸收西方素描科学因素的折中派。其次是徐燕荪、王叔晖、刘凌沧、黄均、吴光宇等他们这一代的传统工笔重彩人物画的体系。最后是简笔人物体系，如北方的齐白石，南方的吕凤子。
不同流派，不同教学体系，不同风格又是和时代的选择密切相关的。如徐悲鸿、徐燕荪这一派的写实主义是时代的选择，当时的社会需要写实主义；而当下我们面临新的课题，如中央美术学院在一年级选科的时候选中国画的少了，艺术感觉好的不学中国画了。这一代是多媒体的时代，早成名，早走向市场以及应试素描来招生的时候都是整个西化标准来选择。在这种情况下我有个想法，选最好的学生学中国画。一是改革考前教育：如中央美术学院招收的素描和书法系的分离；一是改善学前教育：从根上给孩子们加强民族艺术的意识。
在50年代，蔡若虹极力提倡素描、速写、默写，这在某种程度上体现了中国人物画的教学接受了西方绘画后，对中国人物画的一些冲击或是一种融合的机遇。讲到三写，讲到临摹，我就想中国画文化遗产无论卷轴画、壁画、画像石、年画，从我们的理论上讲，从传神论到写形论到现在新的传统、新的符号性的探索，有很多东西值得我们总结和研究。
最后谈一点人学和修养性的问题。我们中国画的人学是认为万物之灵，以人为本，以民为本，仁者爱人，君子讲修行之道，道家讲人的自由发展。人物画与人有一个特殊的关系，人物画在造型上有特定的制约因素，不同的视角（俯视、仰视、平视、正视）使得人物画的变形是有度的；关于修养性的问题，在当下环境里中国人的心态要调整，我们中国画的美术特色得以发挥，中国人物画走向现代，这里面有很多恒定和变定的因素。
陈履生：在网络上搜索关于“写生”的资料，可以得出200多万篇的结果，其中有28.1万篇“写生报告”和18.3万篇“写生总结”，有2.8万篇“安徽写生报告”，有2.1万篇“安徽写生日记”。这些数据，可以让我们知道中国美术教育关于“写生”在实际运作中的状况，了解当代中国美术教育的实际情况。
总结20世纪中期以来的“写生”，反映出以下特点：有作为提高技法的写生；有作为收集素材的写生；有作为体验生活的写生；也有作为创作方法的写生；最后一点也是我最近发现的，作为标榜生活的写生。为了标榜艺术和生活的关系，一些机构和艺术家组织团队，作一种旅游观光式的“写生”，拍几张照片，特别是拍几张与乡民或有乡村景象背景的照片，以说明自己的艺术来源。
教学与创作、基础与现实、教育与人才这些方面都给我们今天所谈的中国人物画的教学问题提供了一些思考点。比如这个展览换一个题目，它会产生两种截然不同的看法。作为教学来看，我们用教学的约定俗成的条理或方法来看待这些作品。有好多作品，如一进门有好多头像搁在一块儿，完全可以放到当代艺术作品里展出。所以，教学和创作、现实之间产生了矛盾。这里不仅是造型如何衔接笔墨的问题，也有教学衔接创作、社会的问题，这一切衔接都反映出当代艺术面临大的文化背景所产生的一些问题。
另外，全国28.1万篇写生报告中，如果按500∶1，全国有多少从事中国画教学的老师！他们中有相当一部分对中国画自己都还没有入门就在从事中国画的教学！所以，这个乐趣不是老师培养学生的问题。所以，我认为鲁迅美术学院的展览的重要性不在于某些作品、某几位画家、某几位老师、某几位学生的作品的具体情况或者艺术状态如何，更重要的是它给我们提供了研究当代中国画教学的个案。通过这个个案，我们确实来探讨一下当代中国画教学的问题。
邵大箴：中国画的问题是比较严重的，无论是画中西融合体的中国画，还有画所谓文人画风格的人物画。前者的问题就是中国的味道不浓，后者是画得太随意、太自由。
我们今天讨论的是人物画教学，因为赵奇是从写生入手，把临摹学到的东西转化为创作。现代艺术认为写生就是带有创作的意义。写生从哪儿入手？是从白描入手，直接用毛笔入手还是用西方的素描入手？这都是一个实际问题。
我觉得赵奇工作室不完全是他的风格面貌。赵奇极力做到怎么样把临摹、写生和创作的转化关系，在展览和教学过程当中体现出来，我觉得这两方面做得很好。现在严格地讲，中国画二十世纪哪个地方是有什么非常明显的不同？我读过方增先的文章，方增先实际上也是从素描入手，逐渐研究笔墨，把这二者结合起来。如何吸收中国人物画的传统？二十世纪出现了不少人物画家，而且吸收了西化的素描传统来进行创造，塑造当代人物，有现代感，我觉得这是很了不起的。对素描这个造型，写生素描这个问题之前也争论不休，至于怎么用素描来画人物画，这是一个武器、一个手段，像笔墨也一样。笔墨有笔墨精神，有笔墨技巧，用笔墨用好了就好，用笔墨用得不好就不好。这里有你的知识、修养。赵奇工作室思考临摹、写生与创作的关系，这个是普遍性的问题，中央美术学院人物画教学也存在这些问题，可以从他那里得到借鉴。
人物画为什么一定要学素描？中国几千年来都没有学过素描，中国人物画也很发达。可以反过来问，中国画为什么不学素描呢，20世纪人物画素描跟中国画相结合，有这么丰富的成果？我们在这个矛盾中找一个度，中国画不一定完全学素描，但是中国画学素描已经取得一定成就。中国画的教学可以多种实验，一种实验，赵奇工作室的实验，或者其他院校的实验，二十世纪已经证明是可以运用素描成果来塑造人物画，但是要加强中国画的格调，要有中国画的笔墨趣味。
唐勇力：刚才四位理论家的精彩发言很有利于我们今后的教学。关于素描教学的问题，郎先生提到它对中国人物画的深入刻画方面起了重要作用。周思聪先生的素描能力非常好，所以她的水墨人物的写真就很有深刻性。画人物画，素描功力的深浅，它直接影响着人物画的塑造能力。当然里面的笔墨是另外一回事，它还牵扯到悟性问题。对中国人物画教学来讲，素描课怎么上、怎么上好、怎么把基础造型能力培养好，以及它和专业写生间、笔墨间的关系怎么处理好，包括方方面面的问题。以后我们还要通过专门的研讨会解决这些问题。
胡 伟（中央美术学院中国画学院副院长）：我就接着邵先生两个反问句讲，我觉得这个问题，把它作为两个课题来做。一个是作为中国画方向的问题；另外一个是中国画的教学和素描的问题，争论很长时间了，我们应该考虑面临的对象和有效的教学方法。
素描如何转到笔墨上去？这是一个艺术主张的问题，叶浅予先生认为是解决硬笔头和软笔头的问题，我认为这句话点到了点子上。还有，素描的问题，我们不一定要把它归到西方或东方，只要对我们有用就好，事实也证明它帮我们在某种程度上考虑了中国画进一步深入刻画的问题。
赵 奇：有这样一个机会和大家在一起讨论教学的问题，我觉得非常好。各位对我们工作室的展览提出了一些意见，对此表示感谢，回去把大家的意见传达给大家。今天讨论稿上的这些问题我会带回去认真地思考。谢谢大家！
田黎明：今天的研讨会给我启发非常大，特别感谢第一线的老师。鲁迅美术学院这几位老师都是很有实力，很有代表性的当代青年教师，我们系人物画教研室老师大部分都来了，非常感谢老师们谈了自己的教学经验和教学实践当中遇到的问题。还要特别感谢四位专家对我们中国画教学梳理的教学思路，潘院长也多次提到，中国人物画系应该多开教学研讨会，把问题落在实处，一项一项地来解决问题。我们今天是借鲁迅美术学院赵奇工作室的契机，首先进入人物画教学，包括山水、花鸟、书法，包括人物画教学问题，我们还要就每个问题进行讨论。我们谈到鲁迅美术学院教学的成绩和问题，与我们都是共通的问题，我们也该反省自己，在教学当中会有许多问题我们大家要经常商量，要经常开研讨会。今天再次感谢各位专家、老师和全体同学。
唐勇力：我们参加研讨会的，尤其是以赵奇为代表的鲁迅美术学院老师，特别对中央美术学院的交流起到非常好的作用。还有几位老师没有发言，以后有机会交流。今天的研讨会到此结束，谢谢各位！
（本文据现场录音整理，未经主办方审阅）
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展览名称：鲁迅美术学院中国人物画工作室教学实践展
主办单位：鲁迅美术学院、中国美术家协会中国画艺术委员会
展览时间：2006年11月19日－11月27日
展览地点：中国美术馆
赵 奇（鲁迅美术学院中国人物画工作室主任导师）：我们工作室是专门招收硕士研究生的教学单位，相当于一个系的建制。教员有李征教授、李岩教授及其他青年教师。
唐勇力：李洋老师把中央美术学院人物画教研室的老师介绍一下。
李 洋（中央美术学院中国画学院人物画教研室主任）：我们在场的老师有刘庆和教授、刘金贵教授、王晓辉老师等等。
唐勇力：现在我介绍一下，参加的人员有人物画教研室的全体研究生和三、四年级的本科生。下面由赵奇先生把鲁迅美术学院人物画教研室的教学情况作一个介绍。
赵 奇：我们在中国美术馆的展览作品都是在课堂当中画的，分三部分：一部分是基础课，我们叫造型基础：素描、速写，还有专业写生，最后是创作。把它们拿出来展览，喜欢我们作品或者赞同我们看法，很好；不喜欢的也没关系。
我们有一个主要的学习方法就是写生。为什么强调写生？我觉得不要把写生仅仅理解为它就是写生，我强调的是方法，所有问题都是由方法得来的。面对对象得有把自己放下的态度，比如上课选模特，无论什么样的模特我们只要用这种心态对待它，这个过程主要是学习绘画，就是一种学习方法。强调把自己放下，是基于尊重对象、强调写生要有一个客观的态度。
唐勇力：刚才鲁迅美术学院赵奇先生对他的人物画工作室的组合和他对人物画工作室的教学方针和教学思想、方法作了比较简要的介绍。下面我们就请李洋主任对中央美术学院的人物画的教师组合及教学方针、思想和方法作介绍。
李 洋：中央美术学院是从蒋兆和、叶浅予、卢沉、姚有多这一路传承下来的人物画系的写意人物的主线和脉络。去年，中央美术学院成立了中国画学院，在院领导直接指导下，我们把写意和工笔整合成一个人物画教研室。现在有教师12名，是中国画学院里最大的教研室，也是学生最多的。
现在我们正印制的一个教学大纲，是中央美术学院建院以来第一次做的一个比较系统的教学大纲。在中国画学院指导下，我们是执行以传统为本、兼容并蓄的教学方针，实行中国画一直贯彻的传统、生活和创造三结合的教学原则。实施临摹、写生、创作三位一体的教学方法，坚持以传统绘画基础、书法基础、写生基础和史论基础为主导，继承中国画传统绘画意象写意领域的美学理念，继承现实主义创作的精神，严格遵循教学大纲的课程设计。在基础教学中鼓励学生对其他艺术门类的学习和研究，成为具有融合中西、兼容并蓄的现代知识结构型人才，遵循艺术归类教学的严格指导，重视教师个人的教学经验，提倡因材施教、教学相长。人物专业开设的课程是在传统课程基础上又加了一些课程。一年级以造型基础和中国画人物画的基础训练为主，素描、速写作为基础训练的主要课程，临摹、线描和书法的学习作为进入中国画学院的主要课程。二、三年级时人物专业的课程，注重意象造型和基本功的培养，注重写实造型和基本功的训练，以线描、水墨、写生为主，创作课为主。
唐勇力：下面根据赵奇他们的展览和人物画教学提出的几个问题发表自己的看法。
田黎明（中央美术学院中国画学院院长）：正好借此鲁迅美术学院在中国美术馆举办的研究生习作的展览契机，我们举办了这次研讨会，就是想从单科的专业开始探讨问题，使我们更加明确我们所努力的方向和教学当中的主张，以推动教学和深化教学。
老伴 范志斌 195cm×170cm
现在的教学整体理念是和而不同，“和”里面倡导的是对传统的继承和学习研究，“传统”包括大传统和100年来的传统。鼓励每一位教员在教学中有一门自己的精品课程，这就对老师提出了如何研究传统、认识传统，如何把传统的文化理念放到当代人物画这种造型和笔墨的理念中来交融。
看了赵奇人物画工作室研究生的展览，他们的特点是通过写生介入艺术方法，表现性更强一点，也注重了平面和多元的手法表现，当然更多的是考虑到与当代文化精神的合拍。由此想到中央美术学院在素描教学上更注重的是，从能否跟笔墨容易过渡和结合这样一个角度，来思考造型的一些表现和观察方法。这类特点是从蒋兆和、叶浅予、卢沉、姚有多一派传承下来的，在“平正中和”的理念中展开，造型上不做极度的夸张、变形，始终把握人物“中和”的状态和造型的方式，这种中和的方式包括了笔墨当随时代的特点。
下面，我主要想围绕中国画意象教学的思路谈点认识。临摹课首先是面对已有的文化成果，进而通过形式、笔墨来体验它的文化内涵；写生课主要是面对生活、现象和事物的表象，去感受它，在生活中体悟其形式的一种内在因素。面对文化成果是一个起点，面对生活感受、物象的表层也是一个起点，这两者都要还原到一个原点，我把它称为“对意象的体验”。如何介入到中国文化意象当中来体验这个现象和文化成果？我觉得技法的基础和传统的文化理念是合二为一的，没有技法，体验达不到；没有文化理念，技法是苍白的。
面对文化成果要找文化的本源，面对生活的写生对象也要找其内在的精神本源是什么，这就引出了在临摹中它的形式及在生活中的本源，一定是从一个现状的点走向一个原状点，这个过程我觉得就是一个体验过程。用两个例子来说明这个过程：一个是陶渊明《归来去辞》里“既自以心为形役，奚惆怅而独悲？悟已往之不谏，知来者之可追；实迷途其未远，觉今是而昨非。舟摇摇以轻殇，风飘飘而吹衣”。其中“心为形役”我认为这是个现状点，到后面的“委心任去留”则进入了自由境地，他是通过介入的方式使我们感觉到他的这种心态的转换的，比如“实迷途其未远，觉今是而昨非。舟摇摇以轻殇，风飘飘而吹衣”，对这个物象的体验，已不是表层的，它产生的意象是以他人生的经历来完成的，这在中国画的意象里常会出现。另一个是“永字八法”，周汝昌《永字八法》里白话文的“八法”是：点、横、竖、挑钩、仰横、长撇、短撇和捺。我们追溯到原状点就是：侧、勒、弩、、策、掠、啄、磔。这八个字每个都给了它一个意象的空间和说法，如说“点”如“高山坠石”，“横”如“篙师行船、担夫争道、千里行云”，它是借了一个物象来诉说本源。周先生特别提到“勒、策、掠、磔”与“车马之事”有关，这使我想到冯友兰先生《中国哲学史》里关于中国人对待生命状态的理解，物象一定与自己的生命状态发生一种联系的时候，艺术的语言和艺术的方式才能产生。中国人对待生活的态度里有一种原状的东西，像老子所说的“道生一，一生二，二生三，三生万物”的原理，这种原理正是中国文化意象一个很经典的源头。
先生辈提出中国画的意象造型跟现实的写实造型是要结合的，这里面强调了中西融合。但是中西融合中传统文化这一块占的比重是非常大的，这也就是为什么我们的造型、笔墨要追溯它的源头了。
唐勇力：刚才田院长谈到了中国画意象教学的话题。中国画教学一个根本的就是造型能力的培养。如何去培养学生的造型能力是需要方法的，刚才赵奇先生提到了写生，强调写生，我觉得这是一个方法。徐悲鸿提到“素描是一切造型艺术的基础”，但它不是唯一的基础。所以能不能就素描课究竟怎么上，用什么方法、什么理念上来谈谈自己的看法？
赵 奇：这个问题很重要。因为基础一定和最后的表现效果结合在一块。有些人提出用白描代替素描，我觉得这一定有它的问题，因为白描过于样式化、风格化，如果把语言画的不讲究的话，作品的状态就不存在；而如果语言做得过于强调形式，它一定会把对象丢失。有人又提出国画系的造型要用油画的基础解决，我觉得里面有个语言问题，中国画一定有它的特殊性，比如看这个素描很好，但是画起毛笔又不行。又有人主张拿毛笔直接去画，我总觉得这里面好像把效果当成了根本。另外一个重要的问题是现在很多好学生都不报中国画了。这也给我们教学增加了难度。
唐勇力：下面我们就人物画造型能力的培养，素描和专业写生之间的关系谈一下。
刘庆和：从基础的写生很自然的转入到创作阶段，转入到专业写生这一块，是我们老师和学生要共同探讨的问题。赵奇老师的展览是从写生转入带有语言性的东西，是比较成功的。
其次对于赵老师反对直接用毛笔勾勒，我倒觉得只要你胸有成竹，对造型有把握也不妨用毛笔直接画；若没有把握，用炭条勾勒一下，没有必要起稿子很长时间，后面如果再画水墨的时候，围绕前面的造型把对于水墨的理解全部过滤掉了，而变成一个麻木的重复水墨，只不过用水墨来界定它的界限而已。真正对于线、墨的把握，这种最敏感的东西就去掉了。
最后是对于这种学校、老师间沟通的交流形式，我认为非常好。
王晓辉：对于素描、写生和创作的关系有一个最大的共性，就是乐趣。因为三者都是一个需要长期积累的过程，所以要培养学生从观察造型到体现造型中的乐趣，这样在其学画中会有一个逐步向上的造型理念支撑着他，这样新的造型，新的笔墨的出现才是一个自然的事情。
素描就是一个最朴素的工具，用短时间或者长时间或者零散的时间做造型修养的问题。它不是一个停滞不变的，而是跟随时代，它的造型趣味慢慢在提高。对于赵老师他们的这个展览，我觉得这种造型从素描到写生是另一种的严谨。素描无论铅笔还是炭笔，这种表现工具仅仅是一个附属，是你应该左右它们而不是被它们所左右。包括这个创作，素描的表现到了一定程度，就是造型的乐趣达到了一定的程度，回过头来再用另类的毛笔去附着这个造型，两者一旦统一了，后来的笔墨就是一种更加实际、更加有效、更加有准确性的毛笔体系。
写生的、水墨的都能做得很好，我相信几乎就可以暗示你的方向是对的。至于对到什么程度，需要社会整体对中国画的认识，特别是对中国人物画的认识，靠整体的认识，学院所作的这些事情才会更加有效。而一旦这个值不对等，总是社会的反馈和学院的教育，包括笔墨问题、造型问题、素描问题等等，中间合不拢。这就使得学生对中国人物画没有一个热度，而这也就是为什么现在招生学生的艺术素养比过去入学的学生水平下降。
刘金贵：我的观点也是在快乐中学习。为什么学生没有乐趣呢？一个是他不是在塑造形象，而是原封不动的把形象搬到纸上。另外是他没有感受，他对面就是一个人，笔墨就是随流行。在没有画之前就拿了名家的笔墨、笔法。这种方法里面还会有乐趣吗？
对于中国画不管用什么手法，最后要的是效果。关键是造型，我常对学生讲搬家公司把这个人搬在纸上，把那个人搬在纸上，不会创作，写生从入学开始根本就没有造型，创作的时候怎么会有造型？每一点都有创作意识。甚至签名也要有构图意识，点点滴滴训练创作意识，这样的创作是很好解决的。
唐勇力：下面由赵奇那边的老师谈谈。
李 宁：我就金贵老师谈到的有些学生在画画之前就把某些名家大师的技法拿来这个现象说点感受。
中国画这种传统就是语言的程式化，具有可操作性，从而导致有部分人在画工笔、画水墨之前头脑里就有一个样式。这种样式是对传统理解的误区，我觉得传统不是一种狭隘的样式，我们应该更宏观地把握这个传统。像我们的工作室在写生中强调的就是把自己放下，去尊重客观对象，重视的可能就是最直观的、最直接的观察能力和感受能力。因为如果你在画之前头脑里有一种样式，可能就挡住了你观察的眼睛，就丧失了直接的感受能力。我在画专业写生的时候，并不知道自己往下怎么画，当时也是非常苦恼。但是乐趣可能也就在这里，如我们画的这个对象，这个手是放在桌子上的一只手还是悬空的一只手，我们可能在素描的过程中考虑多，但在我们专业写生中能不能把这一点转化成中国画语言之后，仍然能把这个东西留住呢？这恐怕就是写生需要强调的，也是我们专业写生结束之后从对象中得到的一些收获。
李 征：我觉得有必要谈一谈，因为赵奇老师在成立这个工作室的时候就有一个很鲜明的教学主张，我觉得这个是最重要的，如果没有，经过八年这个教学效果不会是这样。
再有就是上课的问题，在第一线就特别感到现在的教学任务很累，需要你动脑筋思考，而且还要身体力行地去引导学生，甚至要动手，自己还要跟着画，一步一步去感觉教学。虽然是研究生，但是他们有很多地方都是程度不同，教学工作量也是很大的。现在展览的这些作品，虽然有这些客观因素，但是经过学生的能力，加上工作室对学生的严格要求，所以我们看到这些学生的作品挂到了美术馆。我感到我们前进方向还是正确的，我还是比较有信心的。
唐勇力：下面我们请几位著名评论家谈谈。
郎绍君：首先，我认为晓辉老师提到的乐趣问题很好，但是我们的任务是激发他们更大的乐趣，而不是培养他们的基本兴趣。其次，现在各个院校教学传统、风格有所不同，我认为是一个好现象。艺术应该是有学派的，这种学派只要是自然形成的就一定有它的价值。比如赵奇工作室主要以素描、写生为中心来建立自己人物画教学的基础，它的长处强调素描可以强化中国画的深度刻画。如徐悲鸿《泰戈尔像》就可以找出几幅和中国画一模一样的素描和速写，然后这个素描落在毛笔宣纸画的，它就很有深度。而他的《老子出关》等等没有素描的内容就浅一些。但是，赵奇老师工作室的画也正因为强调素描，它们的西方味道就重了一些，传统味道就比较少，对笔墨的理解、把握能力太弱了。还有一个问题，素描是静态的，我们画静态的东西就缺少一种人物在动态中所显示的生命活力，我们虽然有了深度刻画，但缺的是一种活力的刻画。黄均、叶浅予靠速写起家，浙江的尉晓榕靠的是速写。素描比较理性、速写比较感性，而默写做好了理性与感性会比较折中，如何把三者结合起来？我觉得这是很关键的一个问题。
我认为山水画学习传统的水墨是第一位的，人物画应该是造型居第一位。人物画笔墨能力怎么积累？需要到什么程度?我认为对传统经典的学习应该成为一个必修课，而其途径就是临摹，首先是通过临摹去理解中国画，提高对中国画的感觉能力和理解能力。
造型能力和笔墨能力，对造型的理解和对笔墨的理解，对人物形象的塑造和中国画特点的基本掌握，我觉得这两个如何结合不仅是个非常重要的问题，更是中国画之所以独立存在的问题。色彩、造型、构图、构成其他画种也有，唯有笔墨，如果丢掉了就丢掉了中国画的特点，丢掉了艺术的本体特征。如何保持中国画的这一特性，是关系到中国画命运的课题。笔墨在中国画中不仅是一个手段，更是一种目的，中国画到了一定程度，看的是笔墨，是笔墨所传达的精神。
刘曦林：我们处在世界多元文化背景之下，中国人物画教学显然遇到很多的困惑和难题，并且中国还有自己的国情，首先社会来讲对现实主义的需求，如前不久文化部征集近百年来的100件艺术创作作品的时候，给中国画分的最多，能否画过前人，能否比50、60年代的革命历史画画得好？这样，中国画的责任非常大，而美术学院的人物画教学更是肩负着一个很重要的责任—造就有独特风格、独立思考、对人生有深刻洞见有深刻表现力的艺术家。
另外我们还面临一个新传统的问题。回想近百年来的中国画教育，我认为有三大体系影响着中国现在的人物画：首先是徐悲鸿、蒋兆和教学体系：蒋先生讲过在中国人物画教学中的素描教学有三派，一派是以叶浅予为主的白描派；一派是徐悲鸿、李斛的素描派；一派是蒋兆和的以白描为基础适当的吸收西方素描科学因素的折中派。其次是徐燕荪、王叔晖、刘凌沧、黄均、吴光宇等他们这一代的传统工笔重彩人物画的体系。最后是简笔人物体系，如北方的齐白石，南方的吕凤子。
不同流派，不同教学体系，不同风格又是和时代的选择密切相关的。如徐悲鸿、徐燕荪这一派的写实主义是时代的选择，当时的社会需要写实主义；而当下我们面临新的课题，如中央美术学院在一年级选科的时候选中国画的少了，艺术感觉好的不学中国画了。这一代是多媒体的时代，早成名，早走向市场以及应试素描来招生的时候都是整个西化标准来选择。在这种情况下我有个想法，选最好的学生学中国画。一是改革考前教育：如中央美术学院招收的素描和书法系的分离；一是改善学前教育：从根上给孩子们加强民族艺术的意识。
在50年代，蔡若虹极力提倡素描、速写、默写，这在某种程度上体现了中国人物画的教学接受了西方绘画后，对中国人物画的一些冲击或是一种融合的机遇。讲到三写，讲到临摹，我就想中国画文化遗产无论卷轴画、壁画、画像石、年画，从我们的理论上讲，从传神论到写形论到现在新的传统、新的符号性的探索，有很多东西值得我们总结和研究。
最后谈一点人学和修养性的问题。我们中国画的人学是认为万物之灵，以人为本，以民为本，仁者爱人，君子讲修行之道，道家讲人的自由发展。人物画与人有一个特殊的关系，人物画在造型上有特定的制约因素，不同的视角（俯视、仰视、平视、正视）使得人物画的变形是有度的；关于修养性的问题，在当下环境里中国人的心态要调整，我们中国画的美术特色得以发挥，中国人物画走向现代，这里面有很多恒定和变定的因素。
陈履生：在网络上搜索关于“写生”的资料，可以得出200多万篇的结果，其中有28.1万篇“写生报告”和18.3万篇“写生总结”，有2.8万篇“安徽写生报告”，有2.1万篇“安徽写生日记”。这些数据，可以让我们知道中国美术教育关于“写生”在实际运作中的状况，了解当代中国美术教育的实际情况。
总结20世纪中期以来的“写生”，反映出以下特点：有作为提高技法的写生；有作为收集素材的写生；有作为体验生活的写生；也有作为创作方法的写生；最后一点也是我最近发现的，作为标榜生活的写生。为了标榜艺术和生活的关系，一些机构和艺术家组织团队，作一种旅游观光式的“写生”，拍几张照片，特别是拍几张与乡民或有乡村景象背景的照片，以说明自己的艺术来源。
教学与创作、基础与现实、教育与人才这些方面都给我们今天所谈的中国人物画的教学问题提供了一些思考点。比如这个展览换一个题目，它会产生两种截然不同的看法。作为教学来看，我们用教学的约定俗成的条理或方法来看待这些作品。有好多作品，如一进门有好多头像搁在一块儿，完全可以放到当代艺术作品里展出。所以，教学和创作、现实之间产生了矛盾。这里不仅是造型如何衔接笔墨的问题，也有教学衔接创作、社会的问题，这一切衔接都反映出当代艺术面临大的文化背景所产生的一些问题。
另外，全国28.1万篇写生报告中，如果按500∶1，全国有多少从事中国画教学的老师！他们中有相当一部分对中国画自己都还没有入门就在从事中国画的教学！所以，这个乐趣不是老师培养学生的问题。所以，我认为鲁迅美术学院的展览的重要性不在于某些作品、某几位画家、某几位老师、某几位学生的作品的具体情况或者艺术状态如何，更重要的是它给我们提供了研究当代中国画教学的个案。通过这个个案，我们确实来探讨一下当代中国画教学的问题。
邵大箴：中国画的问题是比较严重的，无论是画中西融合体的中国画，还有画所谓文人画风格的人物画。前者的问题就是中国的味道不浓，后者是画得太随意、太自由。
我们今天讨论的是人物画教学，因为赵奇是从写生入手，把临摹学到的东西转化为创作。现代艺术认为写生就是带有创作的意义。写生从哪儿入手？是从白描入手，直接用毛笔入手还是用西方的素描入手？这都是一个实际问题。
我觉得赵奇工作室不完全是他的风格面貌。赵奇极力做到怎么样把临摹、写生和创作的转化关系，在展览和教学过程当中体现出来，我觉得这两方面做得很好。现在严格地讲，中国画二十世纪哪个地方是有什么非常明显的不同？我读过方增先的文章，方增先实际上也是从素描入手，逐渐研究笔墨，把这二者结合起来。如何吸收中国人物画的传统？二十世纪出现了不少人物画家，而且吸收了西化的素描传统来进行创造，塑造当代人物，有现代感，我觉得这是很了不起的。对素描这个造型，写生素描这个问题之前也争论不休，至于怎么用素描来画人物画，这是一个武器、一个手段，像笔墨也一样。笔墨有笔墨精神，有笔墨技巧，用笔墨用好了就好，用笔墨用得不好就不好。这里有你的知识、修养。赵奇工作室思考临摹、写生与创作的关系，这个是普遍性的问题，中央美术学院人物画教学也存在这些问题，可以从他那里得到借鉴。
人物画为什么一定要学素描？中国几千年来都没有学过素描，中国人物画也很发达。可以反过来问，中国画为什么不学素描呢，20世纪人物画素描跟中国画相结合，有这么丰富的成果？我们在这个矛盾中找一个度，中国画不一定完全学素描，但是中国画学素描已经取得一定成就。中国画的教学可以多种实验，一种实验，赵奇工作室的实验，或者其他院校的实验，二十世纪已经证明是可以运用素描成果来塑造人物画，但是要加强中国画的格调，要有中国画的笔墨趣味。
唐勇力：刚才四位理论家的精彩发言很有利于我们今后的教学。关于素描教学的问题，郎先生提到它对中国人物画的深入刻画方面起了重要作用。周思聪先生的素描能力非常好，所以她的水墨人物的写真就很有深刻性。画人物画，素描功力的深浅，它直接影响着人物画的塑造能力。当然里面的笔墨是另外一回事，它还牵扯到悟性问题。对中国人物画教学来讲，素描课怎么上、怎么上好、怎么把基础造型能力培养好，以及它和专业写生间、笔墨间的关系怎么处理好，包括方方面面的问题。以后我们还要通过专门的研讨会解决这些问题。
胡 伟（中央美术学院中国画学院副院长）：我就接着邵先生两个反问句讲，我觉得这个问题，把它作为两个课题来做。一个是作为中国画方向的问题；另外一个是中国画的教学和素描的问题，争论很长时间了，我们应该考虑面临的对象和有效的教学方法。
素描如何转到笔墨上去？这是一个艺术主张的问题，叶浅予先生认为是解决硬笔头和软笔头的问题，我认为这句话点到了点子上。还有，素描的问题，我们不一定要把它归到西方或东方，只要对我们有用就好，事实也证明它帮我们在某种程度上考虑了中国画进一步深入刻画的问题。
赵 奇：有这样一个机会和大家在一起讨论教学的问题，我觉得非常好。各位对我们工作室的展览提出了一些意见，对此表示感谢，回去把大家的意见传达给大家。今天讨论稿上的这些问题我会带回去认真地思考。谢谢大家！
田黎明：今天的研讨会给我启发非常大，特别感谢第一线的老师。鲁迅美术学院这几位老师都是很有实力，很有代表性的当代青年教师，我们系人物画教研室老师大部分都来了，非常感谢老师们谈了自己的教学经验和教学实践当中遇到的问题。还要特别感谢四位专家对我们中国画教学梳理的教学思路，潘院长也多次提到，中国人物画系应该多开教学研讨会，把问题落在实处，一项一项地来解决问题。我们今天是借鲁迅美术学院赵奇工作室的契机，首先进入人物画教学，包括山水、花鸟、书法，包括人物画教学问题，我们还要就每个问题进行讨论。我们谈到鲁迅美术学院教学的成绩和问题，与我们都是共通的问题，我们也该反省自己，在教学当中会有许多问题我们大家要经常商量，要经常开研讨会。今天再次感谢各位专家、老师和全体同学。
唐勇力：我们参加研讨会的，尤其是以赵奇为代表的鲁迅美术学院老师，特别对中央美术学院的交流起到非常好的作用。还有几位老师没有发言，以后有机会交流。今天的研讨会到此结束，谢谢各位！
（本文据现场录音整理，未经主办方审阅）
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展览名称：鲁迅美术学院中国人物画工作室教学实践展
主办单位：鲁迅美术学院、中国美术家协会中国画艺术委员会
展览时间：2006年11月19日－11月27日
展览地点：中国美术馆