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“中国文化品质”对于中国雕塑艺术的发展是一个永远言有尽而意无穷的设问。如何使如此深邃奥妙的美学品格离开束之已久的高阁，糅合在作品的精髓之中。文章透过陈启南、王天任、张叔瀛三位先生的作品《诗魂》《诗峡》巧妙地向我们娓娓道来。
中国当代大型的公共艺术中具有中国文化特质，表现中国文脉的作品尚不多见。由陈启南、王天任、张叔瀛设计创作的座落于西安大唐芙蓉园的大型景观雕塑群《诗魂》《诗峡》当为诠释中国文脉的一次有益尝试。
一、“魂”与“峡”
“魂”即是灵魂，“峡”当解为两山之间有水流的地方。将诗之灵魂叙述在诗之长峡这个寻诗之路中，这便需要一个转换，这个转换便体现在表现大唐之音，构成唐诗文化的基本主体李白、杜甫、王维、白居易之诗骨歌心的形象塑造上了，这也等于把诗歌的文字语言转换成诗人的形象语言了。
据陈启南和王天任讲，几年前有关部门准备在西安乾陵武则天的墓地旁边建一个唐诗园，根据规划方案所拟，此处有雕塑、景观等，采用的材料不仅有石头，还有玻璃钢、玻璃、金属等。陈启南等认为乾陵的环境虽好，但非“唐诗园”之地，而所采用的材料也不能与唐诗的精神吻合。唐诗是一个蕴藏很深，从自己的文化土壤中生长出来的文化现象，若要表现唐诗的浑厚博大，便需寻找一块能够与我们创造理念相适应的场所。这是创作理念的核心。
随着对两安古都的文化开发，位于西安大雁塔东南方向的芙蓉园面临着开发修建。而芙蓉园正是唐代许多诗人居住或聚会的地方，因此，将“诗魂”“诗峡”这个表现唐文化的亮点在此展开，可以说是找到了表达大唐诗魂的绝佳之处，因为公共艺术的内涵中是含有与历史文脉相联系这一要素的。
二、关于《诗魂》《诗峡》的构思与刻画
李白、杜甫两者的诗风是浪漫主义和现实主义两种不同的风格，构成了唐诗的主体。而王维、白居易又是田园清韵与平易通达诗风的代表。诗魂、诗峡便是从刻画李白、杜甫、王维、白居易为主线而展开的对于唐诗精魂的叙说。在把握这四大诗派领袖人物形象时，陈启南、王天任、张叔赢三位先生通过进一步对他们诗作的理解和熟悉有关掌故等，以此为线索来实现对诗人形象与神魂的对接。在“诗魂”的表现中作者们有意强化了对“诗仙”李白的“用笔”，且看他依山拔势，飘然而上，手指轻举，双目含闭，出尘绝俗，旷思神游。作者们不必描写他在如何吟诵，何样叙怀，而是抓住“诗仙”之仙逸之姿，便在不言之中将其神魂恰当托出。
在提炼诗圣“杜甫”之时，作者们又把视线锁定在他一生坎坷多艰而忧国戚家的悲悯状态之中。但见杜甫似行吟艰迈，依扶前趋，眉宇紧蹙，凝神沉思，这样杜甫这个被奉为“诗圣”的圣人，在雕塑家们的“笔下”，呈现出的是一位饱经人世沧桑，心怀忧愤的歌者，这种形就而神生的形象甚与杜甫的诗歌境界相契合，是一种通过视觉而表现精神的“完形”，也很符合杜甫常称自己为“隐士”的某些特征，与李白的形象形成了一个强烈的对照，以此形象化的语言暗喻出两者诗风之不同。
白居易是第一个追随杜甫的诗人，他称杜甫是一位描写民众疾苦的诗人，在把握白居易形象塑造时，作者们定位在塑造白居易的那种与民呼息的神态上。呈现出的是一位年长的智者沉郁的眼神似在关注着现实人生。这与他的平实通晓的诗风产生了意象上的联结。
王维人称“诗佛”，这不仅是因他事佛，主要是指他的诗歌释放着淡远静适的意境，而在现实生活中王维一方面厌倦而又担心当时的官场；一方面他又恋栈怀禄，随尘浮悬，半官半隐，三位雕塑家在刻画其形象时，一方面塑造着他似山水田园般的宁静之态，同时又出于对王维人生背景的考虑将其安排在整个环境中比较僻静之处，而这个位置又恰能遥望到梦牵魂绕的诗隐之处——辋川。这样王维的形象透过表象呈现出了一丝暗示之意，这个暗示之意便是指由诗人外在形象——产生的意象 与环境相互穿织又相互映衬时诱发的联想。
随着表现主体的确立，对于“诗魂”的延伸渐次展开，这其间交织着对他们诗作的形象叙说，如“车辚辚，马萧萧。”(杜甫《兵车行》)和“满面尘灰烟火色”(白居易《卖炭翁》)，“知章骑马似乘船，眼花落井水底眠”(杜甫《饮中八仙》)以及以军旅形象象征的边塞诗人等。这其中还有一组雕像尤含意味，只见一位童颜鹤发的长者，正执笔落墨，身后则站立一位神情和悦衣着官服的人，这是表现什么呢?这便是“脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟”的唐代书圣——张旭，其身后的官员形象是象征在朝为官的诗人张九龄、贺知章之流。他们与诗人交往甚密而又常常提携他们。雕塑的这种将具体所指与象征式表现二合为一的手法，是从另一个角度表现出唐之社会风尚的一个缩影，而这个缩影又被陈启南、王天任、张叔瀛引向更广远的遐想空间，这个遐想空间便继续延续在“诗峡”之中了。
说到此，有必要简介一下《诗魂》《诗峡》的基本情况。
上文提到的“大唐芙蓉园”，占地1000余亩，《诗魂》群雕便建置于大唐芙蓉园东南的菜萸台上。高16m，长宽各40m，占地约1600 m2，使用石材2000多m2。除了上文提到的人物形象外，与唐诗长河如影随形的灿烂群星也映耀其间，人物形象达25个之多。
《诗魂》与《诗峡》相携而生，延绵向南，峡谷长达120m，平均高度4.5m，最高处7m，雕塑壁面约1200 m2，人物形象20余个，围绕着诗之叙意与诗之典故，构成了13个故事情节。两者相比，我们可知《诗魂》是将唐诗重心倾斜于四大诗派，而《诗峡》则又把重心偏移于初唐、中唐、晚唐各流派的陈述之中，加以镌刻满壁的真、草、隶、篆诗之华章，是集中国园林造景、书法艺术、摩崖石刻等于一体的且富主题个性、情节性、观赏性之大型公共景观艺术。(限于篇幅，在此不再细述)
三、《诗魂》《诗峡》的艺术个性
1 线与形组成的体量
《诗魂》《诗峡》中众多人物形象之造型方式，有一个较为值得一述的特征，即线与形组成的体量。若从所塑人物的头部之体面关系上看，其塑造手法基本是西方式的，但头部五官的具体刻画又呈现出一种不可忽略的特点，那就是中国传统式的线性结构。如李白、王维眼形与眉毛的刻画，武则天的脸型塑造，以及与唐诗故事有关的水边妇人之形象翅造等，均能看出这一特点。对于此，陈启南、王天任先生总结性地说：“雕塑以这种形式出现，这是长期文化熏陶下的结果，不是有意做出来的。因为峡西这个有着古老文化底蕴的地方，特别是这里的汉唐文化对于我们的艺术观的形成自然地起着一种潜移默化的作用。”这种方式体现出的是将中西表现方式有机地融到一起，又是中国文化作风的一个写照。
2 借“山”寓“意”的造型方式
自然界中的山之属性与人的感受移情互融，产生了诸如壮美、沉雄、伟岸等感觉。这是“景物相感，以彼言此”的妙悟。《诗魂》《诗峡》便是以“山”为喻体，以人物为焦点的互融，是异质同构的方式。受众可从对“山”的感受中自然过渡到对于“人”的联想之中。
《诗魂》《诗峡》中的人物处理，由头部的具像刻画渐次慢慢融化概括到“山体”里面。这是一种“寓意”，意谓唐文化是从中国文化土壤中生长出来的，形成了地面上伟岸的丰碑，同时也深蕴于地下丰厚的文化矿藏之中。而这个“山”，蔓延曲折地又形成了一个山路，这是诗歌的长路，当然这是寻诗之路。诗体往往分上下阙，而《诗魂》与《诗峡》则构成了唐诗文化的卜下阙关系，有意在言外的意蕴。
再一点就是，如果太具像地塑造人物，置于环境当中不仅不会产生强烈的整体效果，反而会使人在视觉上感到较弱。用大写意式的方式来概括形体，放置室外环境中，便会凸现出它的体量之感，这也是对中国传统室外造像重轮廓大关系塑造方法的借鉴。而这种方式恰恰最能表现出“魂”之所在，因为“魂”是不具体的，而整个群雕对头部的具体刻画与躯干的山形概括，便亦最能产生对“魂”的体悟。正如陈启南他们讲：“人们看到《诗魂》《诗峡》时，第一应看到的是‘山’，是有灵气的山，然后看到‘山’上还有‘人’，是什么人?这样首先考虑的是公共环境，在不破坏自然环境的前提下，营造一个天人合一的艺术环境。”从这段话中我们就会知道这是三位先生创作立意的原点。
结束语
将时间性的艺术(诗歌)，转换为空间上的艺术，将中国传统文化的精髓——诗，排布在一个以魂与峡命名的空间中，想必会使受众的心理空间释放在富于遐想的诗之长峡之中，这种转移也正是公共艺术能使人的心理产生置换的妙用。
在对公共艺术的把握中，艺术家之目的便是驾驭空间，使之聚合成一种文化能量。现代的大地艺术是希图改变环境，创造新环境的实验。而《诗魂》《诗峡》则是利用环境，协调环境以达到天人合一的艺术目的。虽然由于工程的时间很紧迫，对于一些人物的刻画还不十分到位，还与创作的泥稿之间有一定差距，但这组大型群雕，无疑是一个具有中国文化手段和品质的当代公共艺术，这便是它的价值所在。
中国当代大型的公共艺术中具有中国文化特质，表现中国文脉的作品尚不多见。由陈启南、王天任、张叔瀛设计创作的座落于西安大唐芙蓉园的大型景观雕塑群《诗魂》《诗峡》当为诠释中国文脉的一次有益尝试。
一、“魂”与“峡”
“魂”即是灵魂，“峡”当解为两山之间有水流的地方。将诗之灵魂叙述在诗之长峡这个寻诗之路中，这便需要一个转换，这个转换便体现在表现大唐之音，构成唐诗文化的基本主体李白、杜甫、王维、白居易之诗骨歌心的形象塑造上了，这也等于把诗歌的文字语言转换成诗人的形象语言了。
据陈启南和王天任讲，几年前有关部门准备在西安乾陵武则天的墓地旁边建一个唐诗园，根据规划方案所拟，此处有雕塑、景观等，采用的材料不仅有石头，还有玻璃钢、玻璃、金属等。陈启南等认为乾陵的环境虽好，但非“唐诗园”之地，而所采用的材料也不能与唐诗的精神吻合。唐诗是一个蕴藏很深，从自己的文化土壤中生长出来的文化现象，若要表现唐诗的浑厚博大，便需寻找一块能够与我们创造理念相适应的场所。这是创作理念的核心。
随着对两安古都的文化开发，位于西安大雁塔东南方向的芙蓉园面临着开发修建。而芙蓉园正是唐代许多诗人居住或聚会的地方，因此，将“诗魂”“诗峡”这个表现唐文化的亮点在此展开，可以说是找到了表达大唐诗魂的绝佳之处，因为公共艺术的内涵中是含有与历史文脉相联系这一要素的。
二、关于《诗魂》《诗峡》的构思与刻画
李白、杜甫两者的诗风是浪漫主义和现实主义两种不同的风格，构成了唐诗的主体。而王维、白居易又是田园清韵与平易通达诗风的代表。诗魂、诗峡便是从刻画李白、杜甫、王维、白居易为主线而展开的对于唐诗精魂的叙说。在把握这四大诗派领袖人物形象时，陈启南、王天任、张叔赢三位先生通过进一步对他们诗作的理解和熟悉有关掌故等，以此为线索来实现对诗人形象与神魂的对接。在“诗魂”的表现中作者们有意强化了对“诗仙”李白的“用笔”，且看他依山拔势，飘然而上，手指轻举，双目含闭，出尘绝俗，旷思神游。作者们不必描写他在如何吟诵，何样叙怀，而是抓住“诗仙”之仙逸之姿，便在不言之中将其神魂恰当托出。
在提炼诗圣“杜甫”之时，作者们又把视线锁定在他一生坎坷多艰而忧国戚家的悲悯状态之中。但见杜甫似行吟艰迈，依扶前趋，眉宇紧蹙，凝神沉思，这样杜甫这个被奉为“诗圣”的圣人，在雕塑家们的“笔下”，呈现出的是一位饱经人世沧桑，心怀忧愤的歌者，这种形就而神生的形象甚与杜甫的诗歌境界相契合，是一种通过视觉而表现精神的“完形”，也很符合杜甫常称自己为“隐士”的某些特征，与李白的形象形成了一个强烈的对照，以此形象化的语言暗喻出两者诗风之不同。
白居易是第一个追随杜甫的诗人，他称杜甫是一位描写民众疾苦的诗人，在把握白居易形象塑造时，作者们定位在塑造白居易的那种与民呼息的神态上。呈现出的是一位年长的智者沉郁的眼神似在关注着现实人生。这与他的平实通晓的诗风产生了意象上的联结。
王维人称“诗佛”，这不仅是因他事佛，主要是指他的诗歌释放着淡远静适的意境，而在现实生活中王维一方面厌倦而又担心当时的官场；一方面他又恋栈怀禄，随尘浮悬，半官半隐，三位雕塑家在刻画其形象时，一方面塑造着他似山水田园般的宁静之态，同时又出于对王维人生背景的考虑将其安排在整个环境中比较僻静之处，而这个位置又恰能遥望到梦牵魂绕的诗隐之处——辋川。这样王维的形象透过表象呈现出了一丝暗示之意，这个暗示之意便是指由诗人外在形象——产生的意象 与环境相互穿织又相互映衬时诱发的联想。
随着表现主体的确立，对于“诗魂”的延伸渐次展开，这其间交织着对他们诗作的形象叙说，如“车辚辚，马萧萧。”(杜甫《兵车行》)和“满面尘灰烟火色”(白居易《卖炭翁》)，“知章骑马似乘船，眼花落井水底眠”(杜甫《饮中八仙》)以及以军旅形象象征的边塞诗人等。这其中还有一组雕像尤含意味，只见一位童颜鹤发的长者，正执笔落墨，身后则站立一位神情和悦衣着官服的人，这是表现什么呢?这便是“脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟”的唐代书圣——张旭，其身后的官员形象是象征在朝为官的诗人张九龄、贺知章之流。他们与诗人交往甚密而又常常提携他们。雕塑的这种将具体所指与象征式表现二合为一的手法，是从另一个角度表现出唐之社会风尚的一个缩影，而这个缩影又被陈启南、王天任、张叔瀛引向更广远的遐想空间，这个遐想空间便继续延续在“诗峡”之中了。
说到此，有必要简介一下《诗魂》《诗峡》的基本情况。
上文提到的“大唐芙蓉园”，占地1000余亩，《诗魂》群雕便建置于大唐芙蓉园东南的菜萸台上。高16m，长宽各40m，占地约1600 m2，使用石材2000多m2。除了上文提到的人物形象外，与唐诗长河如影随形的灿烂群星也映耀其间，人物形象达25个之多。
《诗魂》与《诗峡》相携而生，延绵向南，峡谷长达120m，平均高度4.5m，最高处7m，雕塑壁面约1200 m2，人物形象20余个，围绕着诗之叙意与诗之典故，构成了13个故事情节。两者相比，我们可知《诗魂》是将唐诗重心倾斜于四大诗派，而《诗峡》则又把重心偏移于初唐、中唐、晚唐各流派的陈述之中，加以镌刻满壁的真、草、隶、篆诗之华章，是集中国园林造景、书法艺术、摩崖石刻等于一体的且富主题个性、情节性、观赏性之大型公共景观艺术。(限于篇幅，在此不再细述)
三、《诗魂》《诗峡》的艺术个性
1 线与形组成的体量
《诗魂》《诗峡》中众多人物形象之造型方式，有一个较为值得一述的特征，即线与形组成的体量。若从所塑人物的头部之体面关系上看，其塑造手法基本是西方式的，但头部五官的具体刻画又呈现出一种不可忽略的特点，那就是中国传统式的线性结构。如李白、王维眼形与眉毛的刻画，武则天的脸型塑造，以及与唐诗故事有关的水边妇人之形象翅造等，均能看出这一特点。对于此，陈启南、王天任先生总结性地说：“雕塑以这种形式出现，这是长期文化熏陶下的结果，不是有意做出来的。因为峡西这个有着古老文化底蕴的地方，特别是这里的汉唐文化对于我们的艺术观的形成自然地起着一种潜移默化的作用。”这种方式体现出的是将中西表现方式有机地融到一起，又是中国文化作风的一个写照。
2 借“山”寓“意”的造型方式
自然界中的山之属性与人的感受移情互融，产生了诸如壮美、沉雄、伟岸等感觉。这是“景物相感，以彼言此”的妙悟。《诗魂》《诗峡》便是以“山”为喻体，以人物为焦点的互融，是异质同构的方式。受众可从对“山”的感受中自然过渡到对于“人”的联想之中。
《诗魂》《诗峡》中的人物处理，由头部的具像刻画渐次慢慢融化概括到“山体”里面。这是一种“寓意”，意谓唐文化是从中国文化土壤中生长出来的，形成了地面上伟岸的丰碑，同时也深蕴于地下丰厚的文化矿藏之中。而这个“山”，蔓延曲折地又形成了一个山路，这是诗歌的长路，当然这是寻诗之路。诗体往往分上下阙，而《诗魂》与《诗峡》则构成了唐诗文化的卜下阙关系，有意在言外的意蕴。
再一点就是，如果太具像地塑造人物，置于环境当中不仅不会产生强烈的整体效果，反而会使人在视觉上感到较弱。用大写意式的方式来概括形体，放置室外环境中，便会凸现出它的体量之感，这也是对中国传统室外造像重轮廓大关系塑造方法的借鉴。而这种方式恰恰最能表现出“魂”之所在，因为“魂”是不具体的，而整个群雕对头部的具体刻画与躯干的山形概括，便亦最能产生对“魂”的体悟。正如陈启南他们讲：“人们看到《诗魂》《诗峡》时，第一应看到的是‘山’，是有灵气的山，然后看到‘山’上还有‘人’，是什么人?这样首先考虑的是公共环境，在不破坏自然环境的前提下，营造一个天人合一的艺术环境。”从这段话中我们就会知道这是三位先生创作立意的原点。
结束语
将时间性的艺术(诗歌)，转换为空间上的艺术，将中国传统文化的精髓——诗，排布在一个以魂与峡命名的空间中，想必会使受众的心理空间释放在富于遐想的诗之长峡之中，这种转移也正是公共艺术能使人的心理产生置换的妙用。
在对公共艺术的把握中，艺术家之目的便是驾驭空间，使之聚合成一种文化能量。现代的大地艺术是希图改变环境，创造新环境的实验。而《诗魂》《诗峡》则是利用环境，协调环境以达到天人合一的艺术目的。虽然由于工程的时间很紧迫，对于一些人物的刻画还不十分到位，还与创作的泥稿之间有一定差距，但这组大型群雕，无疑是一个具有中国文化手段和品质的当代公共艺术，这便是它的价值所在。