今天，一大批年轻的画家，重新回归到唐宋画家画传统的“正宗大道”并取得了令人瞩目的成就，这是令人欣喜的，而刘亨正是其中的一位先行者、佼佼者。
　　刘亨是为中国画的传统而生的。致力于“以古人之规矩，开自己之生面”实现中国画传统的创造性转化和创新性发展，是他自觉的使命。
　　中国画的传统，有正奇之分，好比太极图由阴阳鱼合成。潘天寿先生曾分析中国画传统，以“严于规矩法则”，注重“画之本法”，以形象塑造为中心的画家画归于“以平（正）取胜”的“科班”，而以“忽于规矩法则”注重“画外功夫”，以笔墨抒写为中心的文人画归于“以奇取胜”的“票友”。大体上，明代正（德）嘉（靖）之前的传统，以画家画为正宗;而隆（庆）万（历）之后的传统，以文人画为大雅，20世纪以降，中国画所传承的传统，主要是文人画，因其高雅、创新、先进，并具有民主性、人民性的“精华”。而画家画的传统则受到排斥，因其匠俗、保守、落后，并具有封建性、贵族性的“糟粕”。
　　刘亨学画的时代，正当文人画的传统大行其道。被为“20世纪传统四大家”的吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿，都是文人画史上单然独立的大师;新华书店中铺天盖地的“怎样画葫芦”“怎样画小鸡”等等传统的技法书所传授的，同样也是“逸笔草草”的文人写意。但是，刘亨却于一面倒的文人写意传统中突围而出，把精力用在了唐宋画家画的传统上。这在当时是非常难能可贵的。因为，当时二玄社的复制品尚未普及，唐宋的画迹人们还很难见到。
　　刘亨出生于书画之家，家学渊源，从小就打下了坚实的书法基础，以如此的条件，他画文人写意，相比于缺少书法基础、就写意画学写意的青年，自然有利得多。所谓“书法是中国画的基础”，实际上只是文人画，尤其是写意画的基础，在这坚实的基础上的“逸笔草草”作“不求形似”的抒写，他的前途肯定十分可观。但他却转向了以形神兼备的形象塑造为基础的画家画，这就更难能可贵。
　　刘亨对唐宋画家画的认识，并不是时下与写意画作对称的“工笔画”，而是工笔意写，明清盛行的文人写意是对唐宋画家画的奇正相生;近世所谓的“工笔画”，则是对唐宋画家画的误读。明清文人写意的泛滥，是胡涂乱抹的“所谬甚矣”;唐宋画家画的末流，正是“工笔画”的刻板和僵滞。
　　
　　基于這样的认识，又挟书法之长，经过了造型的斩关训练，刘亨于人物、鞍马、花鸟、山水无不擅长。他用率意的笔墨配合严谨的造型，所作布局丰满，富于景深的曲折穿插;形象生动，高于真实的形神毕观;赋色明丽，摄于自然的天工清新;笔墨精妙，出于书法的蕴藉淋漓。一画之制，必“严重以肃，恪勤以周”“注精以一，神与俱成”。“已营之，又彻之，已增之，又润之，一之可矣，又再之，再之可矣，又复之”，“必重复始终，如戒严敌然后毕”。其“不敢以轻心挑之，不敢以慢心忽之”，如此，相比于文人写意的翰墨游戏，以画为乐，简直是“顾其术亦近苦矣”。然而，他却以苦为乐，乐在其中，这就是所谓“工匠精神”。长期以来“工匠”一直是中国画传统中的一个贬义词，致使有些前辈的耆宿斥赵幹的《江行初雪图》为“匠气”，斥敦煌莫高窟的壁画为“工匠的水陆画”，斥宋画为“只有工艺的价值，没有艺术的价值”……致使中国画的传统只剩下了“以奇取胜”的文人画，却摒弃了“以平（正）取胜”的画家画，好比太极图，只剩下了阴鱼，却摒弃了阳鱼，这还能算传统太极图吗？
　　今天，一大批年轻的画家，重新回归到唐宋画家画传统的“正宗大道”（张大千语）并取得了令人瞩目的成就，这是令人欣喜的，而刘亨正是其中的一位先行者，佼佼者。相信从此之后，画家画和文人的传统得以并驾齐驱地传承、发展，整个中国画传统的振兴便指日可待了。