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总体格局程式化
北京人民大会堂各地方厅室内设计的装饰布置，不约而同地呈现出总体格局上的程式化。即：以主题壁画为空间布局的中心，突出以此为内容的主要界面(主立面)，辅以其左、右两侧和相对立面(辅立面)，形成约定俗成的室内设计布局程式。地方厅室内设计的程式化，一定程度地限制了设计的自由度，对设计者提出了更高的要求。这种在所有界面中突出主立面，在主立面中突出主题壁画为中心的空间总体格局，比较适合于空间长宽比值较小的地方厅。在许多空间长宽比较大的地方厅(如四川厅、湖南厅、西大厅等)，有的厅空间长宽比达3：1，设计者必须在狭长的空间里营造主立面。如何在主立面确定后，尽可能增加主立面与相对立面之间视觉空间的纵深感，常成为最头痛的事，如何运用各种设计手段做到扬长避短，成为考验设计成败的关键一环。
北京人民大会堂地方厅室内设计的程式化是由地方厅的各种使用功能和要求决定的。在国家领导人接见外宾的外事活动时，主宾为中心，随从人员围绕，在两会各省市代表分组讨论座谈时，各省市主要领导为中心；在签字仪式和记者招待会等活动时，主席台设置为中心。在宴请活动时，主座为中心。综上所述的各种使用中，北京人民大会堂地方厅空间都需要一个空间的中心，来满足这些活动中对于主宾、主座、主席台等中心的使用需要。
北京人民大会堂地方厅室内设计总体格局的程式化，主要受到中国传统空间设计布局风格的影响，是对传统的继承和发展。中国传统建筑样式，室内多为堆成的空间形式，在宫殿和厅堂中，粱架、斗拱、襻间等都以其结构与装饰的双重作用成为室内艺术形象的一部分。室内的天花、藻井、装修、家具、字画、陈设艺术等均作为一个整体来处理。室内除固定隔断和隔扇外，还使用可移动的屏风、半开敞的罩、博古架等与家具相结合，对于组织空间起到增加层次和深度的作用。
由于上述原因，北京人民大会堂地方厅室内设计总体格局的程式化，具有其存在的必然性，不会随着设计流派的风格发展和装饰工艺以及材料的发展而退出历史舞台。
主题内容时代性
北京人民大会堂各地方厅的主墙面都陈设有反映厅堂空间主题的主题壁画，主题画所表现的内容同样需要具有地方性和时代性的特征，主题壁画的艺术表现形式各有不同，对于空间的政治时代属性的诠释是必须的。各地方厅室内设计中主题内容是时代的发展所决定的，在其“早期”“中期”“繁荣期”发展的三个阶段中，无不例外地反映了国家在建国初期高涨期，“文革”停滞期，改革开放繁荣期的社会发展的时代轨迹。以上海厅室内设计主题在主立面的装饰为例。早期的上海厅厅内醒目的大屏风上的绒绣作品《上海的早晨》，画面突出了晨曦中外滩建筑高处轮廓上的满天朝霞，寓意新中国像朝阳一样照耀着祖国娇子的上海；“文革”时期的上海厅厅内充斥着令人压抑的政治口号标语式的气氛；九十年代初的主题壁画为绒绣作品《上海外滩的夜景》，画面表现浦江西岸古老的建筑群在景观灯烘托下的美丽“身影”，寓意“拨乱反正”后上海沐浴在改革开放，突现城市大发展前的春风中；新世纪上海厅的主题壁画为大型乱针绣作品《浦江两岸尽朝晖》，画面展现了以陆家嘴金融区为中心的黄浦江畔新浦东的“英姿”，寓意浦东开发开放为新特征的上海国际化大都市的时代新风貌。氍身北京人民大会堂各地方厅中，无论室内设计装饰风格多么不一样，但一个共同的感觉就是使人真切地感觉到一个新的中国的崛起。
艺术表现多样性
北京人民大会堂地方厅由周总理决定由各地方省市、自治区和直辖市分别负责设计和装饰布置的制度，有力地推动了北京人民大会堂室内空间设计的多元化发展，促进了北京人民大会堂室内厅堂空间设计中对于各地方文化的探索，对于不同设计风格的探索，集全国各地建筑设计、美术设计、工艺设计者的智慧于各地方厅的设计之中，造就了如今北京人民大会堂各地方厅百花齐放，百家争鸣的盛景。
在各地方厅的设计中，无论是建筑装饰和室内陈设，在宅间的设计和主题内容的诠释上，都竭尽全力地赋予艺术魅力的形式表现，呈现出百花争春的繁荣景象。不同地方的特色艺术表现形式得到了广泛的施展。仅以主题壁画为例：如代表海派风格的上海厅的主题壁画，数次使用了绒绣这一凝聚了海派文化精髓的艺术表现形式；再如福建厅的主题壁画以及屏风壁画，也通常以福建地方特色的磨漆工艺来表现；再如湖南厅三次主题壁画都是《毛主席和各族人民在一起》，但使用了不同的艺术表现形式，从一开始的油画形式到上世纪九十年代的绒绣再到现在的湖南特色的湘绣艺术。
北京人民大会堂各地方厅室内设计的装饰布置，不约而同地呈现出总体格局上的程式化。即：以主题壁画为空间布局的中心，突出以此为内容的主要界面(主立面)，辅以其左、右两侧和相对立面(辅立面)，形成约定俗成的室内设计布局程式。地方厅室内设计的程式化，一定程度地限制了设计的自由度，对设计者提出了更高的要求。这种在所有界面中突出主立面，在主立面中突出主题壁画为中心的空间总体格局，比较适合于空间长宽比值较小的地方厅。在许多空间长宽比较大的地方厅(如四川厅、湖南厅、西大厅等)，有的厅空间长宽比达3：1，设计者必须在狭长的空间里营造主立面。如何在主立面确定后，尽可能增加主立面与相对立面之间视觉空间的纵深感，常成为最头痛的事，如何运用各种设计手段做到扬长避短，成为考验设计成败的关键一环。
北京人民大会堂地方厅室内设计的程式化是由地方厅的各种使用功能和要求决定的。在国家领导人接见外宾的外事活动时，主宾为中心，随从人员围绕，在两会各省市代表分组讨论座谈时，各省市主要领导为中心；在签字仪式和记者招待会等活动时，主席台设置为中心。在宴请活动时，主座为中心。综上所述的各种使用中，北京人民大会堂地方厅空间都需要一个空间的中心，来满足这些活动中对于主宾、主座、主席台等中心的使用需要。
北京人民大会堂地方厅室内设计总体格局的程式化，主要受到中国传统空间设计布局风格的影响，是对传统的继承和发展。中国传统建筑样式，室内多为堆成的空间形式，在宫殿和厅堂中，粱架、斗拱、襻间等都以其结构与装饰的双重作用成为室内艺术形象的一部分。室内的天花、藻井、装修、家具、字画、陈设艺术等均作为一个整体来处理。室内除固定隔断和隔扇外，还使用可移动的屏风、半开敞的罩、博古架等与家具相结合，对于组织空间起到增加层次和深度的作用。
由于上述原因，北京人民大会堂地方厅室内设计总体格局的程式化，具有其存在的必然性，不会随着设计流派的风格发展和装饰工艺以及材料的发展而退出历史舞台。
主题内容时代性
北京人民大会堂各地方厅的主墙面都陈设有反映厅堂空间主题的主题壁画，主题画所表现的内容同样需要具有地方性和时代性的特征，主题壁画的艺术表现形式各有不同，对于空间的政治时代属性的诠释是必须的。各地方厅室内设计中主题内容是时代的发展所决定的，在其“早期”“中期”“繁荣期”发展的三个阶段中，无不例外地反映了国家在建国初期高涨期，“文革”停滞期，改革开放繁荣期的社会发展的时代轨迹。以上海厅室内设计主题在主立面的装饰为例。早期的上海厅厅内醒目的大屏风上的绒绣作品《上海的早晨》，画面突出了晨曦中外滩建筑高处轮廓上的满天朝霞，寓意新中国像朝阳一样照耀着祖国娇子的上海；“文革”时期的上海厅厅内充斥着令人压抑的政治口号标语式的气氛；九十年代初的主题壁画为绒绣作品《上海外滩的夜景》，画面表现浦江西岸古老的建筑群在景观灯烘托下的美丽“身影”，寓意“拨乱反正”后上海沐浴在改革开放，突现城市大发展前的春风中；新世纪上海厅的主题壁画为大型乱针绣作品《浦江两岸尽朝晖》，画面展现了以陆家嘴金融区为中心的黄浦江畔新浦东的“英姿”，寓意浦东开发开放为新特征的上海国际化大都市的时代新风貌。氍身北京人民大会堂各地方厅中，无论室内设计装饰风格多么不一样，但一个共同的感觉就是使人真切地感觉到一个新的中国的崛起。
艺术表现多样性
北京人民大会堂地方厅由周总理决定由各地方省市、自治区和直辖市分别负责设计和装饰布置的制度，有力地推动了北京人民大会堂室内空间设计的多元化发展，促进了北京人民大会堂室内厅堂空间设计中对于各地方文化的探索，对于不同设计风格的探索，集全国各地建筑设计、美术设计、工艺设计者的智慧于各地方厅的设计之中，造就了如今北京人民大会堂各地方厅百花齐放，百家争鸣的盛景。
在各地方厅的设计中，无论是建筑装饰和室内陈设，在宅间的设计和主题内容的诠释上，都竭尽全力地赋予艺术魅力的形式表现，呈现出百花争春的繁荣景象。不同地方的特色艺术表现形式得到了广泛的施展。仅以主题壁画为例：如代表海派风格的上海厅的主题壁画，数次使用了绒绣这一凝聚了海派文化精髓的艺术表现形式；再如福建厅的主题壁画以及屏风壁画，也通常以福建地方特色的磨漆工艺来表现；再如湖南厅三次主题壁画都是《毛主席和各族人民在一起》，但使用了不同的艺术表现形式，从一开始的油画形式到上世纪九十年代的绒绣再到现在的湖南特色的湘绣艺术。