论文部分内容阅读
[摘要]苏轼赤壁赋诗本事以其丰富的意蕴，被元明清三代作家引入戏曲创作。在不同时代政治文化背景影响下，赤壁赋诗题材戏曲呈现出作家态度由积极入世到超然世外再到积极入世的演变。
[关键词]赤壁赋诗 戏曲 作家态度 演变
大文学家苏轼一生宦海浮沉，富于戏剧色彩，几乎可以视为传奇。自元至清，每个朝代都出现了相当数量的苏轼题材戏曲——即学者所谓“东坡戏”，塑造了与史传迥异的苏轼形象。据《古本戏曲剧目提要》、《古典戏曲存目汇考》，现存的19种东坡戏中，以苏轼赤壁赋诗为本事或涉及到赤壁赋诗的戏曲就有7种，约占总数的五分之二，呈现出不同时代的政治文化特点和主体情感意识的演变。
一
赤壁赋诗题材能够在以文人学士为主角，表现特定心态与情趣的文人剧中被反复书写，与赤壁赋诗本事所蕴含的复杂人生、历史和文化内蕴有关。
其一，苏轼“乌台诗案”以后贬谪黄州，经历了物质与精神双重痛苦的挣扎和超越，留下了《念奴娇·赤壁怀古》和前、后《赤壁赋》黄州赤壁一词两赋。记录了他在黄州时期的精神历程，历来为人们所传颂。赤壁赋诗本事所承载的生命易逝、壮志难酬的苦涩底色，也成为历代文人抒发怀才不遇、命运不公的共同心曲。作为有宋一代文豪，苏轼才华冠世，被神宗目为宰相之才，有强烈的入世观念。但入仕后，一生大部分时间都在贬谪流放中度过，在文人获得优待的宋朝，可以说是不遇的一个典型。中国传统社会中大多数的文人与苏轼有着相似的人生目标和自我期许，同时也有拥有类似的人生际遇，这使他们拥有了共同的身份意识。将哀怨的情感，通过凭吊古今来获得曲折的心灵安慰，成为失意文人的创作情结。如李玉《北词广正谱》中所言“恒借他人之酒杯，浇自己之块垒。”对苏轼落魄赤壁这一文人群体类似生存状态的观照与反思，成为这些或是藉藉无名的无名氏，或是许潮、汪廷讷这样仕途不得意和李玉、姜鸿儒、车江英等没有入仕机会的剧作家们熟悉而切身的选题。
其二，贬谪事件本身，赋予苏轼赤壁赋诗以人物观念相冲突的背景，契合中国传统戏曲作品的性质特征。张庚、章诒和在《中国戏曲的美学思想特征》一文中阐述过，中国戏曲因为民间艺术的生成性质，相较诗文等其他艺术样式来说，是非观念分明、主观情感强烈的美学特征表现得异常突出。而且为了有效地表现这种情感态度的鲜明倾向性，在戏曲的思想内容和艺术形式以及技术手法上，都确立了一系列的规范要求。据史书记载，苏轼的被贬谪与反对王安石变法有一定的联系，苏轼和王安石也确实在政治见解和学术思想上均意见相左。《宋史·苏轼传》中就屡载二人不合“熙宁二年，(苏轼)还朝，王安石执政，素恶其议论，以判官告院。四年，安石欲变科举，兴学校，诏两制三馆议。”苏轼上书反对。“轼见安石赞神宗以独断专任，因试进士发策，……安石滋怒，以御史谢景温论奏其过，穷治无所得，苏轼遂请外，通判杭州。”此外，从宋代开始，很多的野史笔记如《能改斋漫录》、《邵氏闻见录》等也津津乐道二者的不合与矛盾，这就为戏曲展开一定的情节冲突提供了可能。在此基础上，剧作家基本上采用了忠奸斗争的套路，塑造出苏轼直道而行的完美形象，形成忠臣与奸臣的冲突底蕴，造就了历代剧作的“褒苏”模式。
其三，苏轼在赤壁赋诗中实现了对困境的超越，体现了出处自如的人生态度，使苏轼成为元明以来中国传统文化阐释儒、释、道“三教合一”的典范，成为具有范式意义的文化形象。当苏轼以特定的身份置身于赤壁，融儒家与佛、老思想为一，使现实痛苦一定程度上得以缓解，在沉浮不定、变幻无常的苦乐人生面前。表现出了极强的适应能力。《念奴娇·赤壁怀古》、前后《赤壁赋》中，责任感、使命感与归隐山林之念相交织，在生机勃勃的大自然面前，个人的荣辱得失之念已成过眼云烟，反映了苏轼豁达的人生态度。这是一种可以实现自我拯救的自适心态，表出从容的人生经验。直接给予宋元之际、明清时代的文人士子以切实的教益，当这些才高位卑的剧作家从传统中寻找慰藉和学习的对象时，赤壁赋诗的苏轼形象就脱颖而出。
赤壁赋诗故事因而提供了一种典型的情绪和情境。大众的集体无意识和个人的心理幻象交汇成一种表面无法察觉却又相对稳定的审美心理结构。荣格在《心理学与文学》一书中指出“每当集体无意识变成一种活生生的经验，并且影响到一个时代的自觉意识观念，这一事件就是一种创造性行动，它对于每个生活在那一时代的人，就都共有着重大的意义。”赤壁赋诗题材作品即通过剧作家从不同角度和层面进行敷演和阐释，激发出人们的共同记忆，在一种个性化的诠释中实现，本质上是重写的再创作，因而这些戏曲作品之间既有承袭借鉴之处，又呈现出各自不同的特点。
二
元杂剧无名氏的《苏子瞻醉写赤壁赋》踵事增华，随意虚构。写苏轼因酒后疏狂戏弄王安石之妻，且误改其诗作招致王安石的不满王安石奏明皇帝后，苏轼被贬谪到黄州，后因学识独特(知邵雍家谱)，而复还旧职。非常有意思的是，在这样的氛围营造中，剧本用第三折整折戏写苏轼游赤壁，途中苏轼高唱“则愿的吾皇万岁社稷兴，有江山依旧青青”，正末扮的苏轼也吟诵了超然出世的前《赤壁赋》全文。剧中的王安石和苏轼等人上场必言为人须读书、求富贵、治国平天下，且剧本在再有赐赏和正末的“谁想再有今日也呵!”的感激声中结束，和赤壁赋诗的超然境界疏离感很大。元代剧作家的不羁与洒脱中痛苦的一面，在这一折努力超脱、又难以舍弃出仕为官的关目设置上得到呈现。尽管在元王朝科举制度废立无常，文人大部分时间仕进无门，人格与理想受到极大挫折和打击，他们的精神风貌因颓唐而玩世不恭，但他们对世事仍然热切关怀，以“赤壁赋”作为表现苏轼才华的手段和贬谪生活的插曲，表达了对苏轼入仕与官复原职的肯定，含蓄地完成了对“兼济天下”社会理想的向往，体现出激越的社会政治理想和参政意识。
晚明文学提倡真心、真情，使戏曲创作有可能以抒写作者的内心情感、表达自己的人生体验作为主要创作旨归，面对人世的纷争、政治的变化，剧作家们采取了超然的态度把历史看淡，表现出举重若轻的一面，在一定意义上做到了“古今多少事，都付笑谈中”。在这样的背景下出现了许潮的《苏子瞻泛月游赤壁》单折抒情剧，以超脱的心境来演绎赤壁赋诗。苏轼上场即唱《菊花新引》“江湖廊庙总关情，此夜蟾光处处明。载酒泛深情，潇洒一番情兴。”剧中除生所扮的苏轼，末、净、外三人亦各拟诗作，共同在清风明月之境，怀古抒情，被时人黄嘉惠评为：“感慨淋漓，墨酣笔畅。”因为超然，剧作家的思想与精神可以穷极八荒，不受空间、时间、俗世的限制，所以可以安排苏轼剧末道白曰“吾辈伤今吊古，且少间莫提。趁此江天清夜，当涤杯再酌，以罄良宵胜游之兴。左右!可将酒来。”洒脱中透出轻 快，丰富了赤壁赋诗本事的意蕴。
同时代的喜剧，汪廷讷的《狮吼记》中苏轼是配角，故事主要情节写苏轼好友陈季常惧内，最后二人及妻妾都被佛印点化成佛，《中国古代戏曲家评传》中论及其主旨是“宣扬封建文人的风流趣事和‘三从四德’的伦常说教及因果报应的佛教教义的多重组合。”第十五出《赤壁》，以前后《赤壁赋》做为苏轼洒脱生活的点缀，诗酒之余谈禅入佛，呈现在观众面前更多的是“吟诗度曲，风月任招呼”的悠闲场面，作品抒发的是及时行乐的文人生活态度和情趣，苏轼成为一个智者和高僧的化身。赤壁赋诗关目成为一种崭新的审美存在，折射出文人姿态各异的新趣尚。
赤壁赋诗故事发展到清代，在沿袭诗赋本事的同时，采用了大量话本小说中流行的的素材，如三言中的《苏小妹三难新郎》、《王安石三难苏学士》和《明悟禅师赶五戒》等。冯梦龙在小说的序言中谈到，自己的创作本意是要通过小说来劝谕世人，警诫世人。唤醒世人，使“怯者勇，淫者贞，薄者敦，顽钝者汗下”，这样一来，作品难免有很强的伦理教化色彩，在一定意义上，影响了赤壁赋诗题材戏曲的表现。和明代赤壁赋诗故事的淡化背景不同，清代的赤壁戏即使是以苏轼为配角的戏中，也强调忠奸斗争的背景，实现了政治主题的回归。但除了比较出色的名家作品李玉的《眉山秀》以外，赤壁赋诗情节的使用普遍忠于本事，以抒发胸中郁郁之气，少有创新。
《眉山秀》写宋代秦观与苏小妹、文娟恋爱故事以及苏氏父子与王安石在变法上的政治斗争，苏轼在秦苏二人的恋爱事件上起到了促进作用，事本三言等话本小说。时钱谦益在《<眉山秀>题词》中有赞“元玉此剧，传诸顾曲者，又增一番声价矣。”第十七出《后游》写苏轼等三人游赤壁，虽然受赤壁赋诗本事怀古抒。情意境的影响，但插入了近一半篇幅的船家夫妇插科打诨，轻快的调子可以很容易地融入《眉山秀》喜剧风格，而且三人所唱悼古诗是杜牧的名作《赤壁》，因为《三国演义》的流行，人们对杜牧《赤壁》诗应较《赤壁赋》熟悉得多，无疑是有利于舞台演出的。尤为可贵的是，使用了“东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。”的句子，赋予成败以偶然性，实现了赤壁赋诗情节的移用虚构，表现出对原有意境的反思和逃离，为人们的接受和理解提供了新视角。
稍后的《赤壁记》和《游赤壁》虽以“赤壁”命名，但实系缀合的叙事片段，案头化倾向十分明显。姜鸿儒的《赤壁记》如方檠如在序中所言“除传概外止二十出，其间写苏长公遭际明良，历官中外，神仙富贵萃于一人，妙丽之观于斯为至，正不必过为搬演，使习者增倦也。”全剧将苏轼的品貌、政绩、才学与旷达性格逐一进行了表达，揉合了大量史实，赤壁烟云无不尽施笔底，完成了一次以戏曲的形式对苏轼的全面怀念，然而总觉芜杂。车江英《游赤壁》杂剧，以“填词”“摘出”的方式写苏轼、秦观等人的轶事，结构较为松散。浚仪散人序评价其第四折《赤壁》“措意敷词，使其形声口吻俨若再生，而一发其胸中磊落之气”。此二剧的赤壁赋诗情节相对独立于全剧，且拘泥本事。
将赤壁赋诗本事发挥至极致的是无名氏的《前赤壁赋后赤壁赋》。作家沿袭本事的叙事结构、事件因果、情节关目等种种要素，增补了大量的附属性情节与文字。剧末写苏轼在梦中醒来，想到曾经见到的那一只飞鹤或者就是梦中的仙人，然而推窗只见苍茫一片，使整个故事演述更为丰富、细腻，体现出与文化传统相一致的独立自足的境界。作为舞台艺术的戏曲，通过大段的唱词，将人物的内心世界、情感世界显露无遗，以前在诗赋中很不明确的内容在戏曲中被最大限度地展现，给人留下了深刻的印象。
整体而观，因为他们所处的时代，尤其是时代的政治、文化差别，三代剧作家从历史存在中，提升了对赤壁赋诗事完全不同的意蕴表达，通过背景置换，导致同一情景的一次次上演，从而使文本压缩着悠久的历史文化积累，实现了对既有题材的拓展、深化和超越。和同以真人真事为本事的李杨题材、昭君题材作品相较，二者都是以入世的深切关怀为前题进行的。有所不同的是，赤壁赋诗题材戏曲作品虽然也承载了文人的政治情结，但作家态度呈现出积极入世到超然世外再到积极入世的转变。
三
综上所述，赤壁赋诗题材戏曲中的苏轼，表现重心在于他是一位比较纯粹的中国士大夫文人的代表。也就是既能保持人性的本真，又能在主体精神上进退自如，超然旷达，在实际行为中，既能兼济天下，强国富民，亦可善处逆境，全身齐家克己从政与文人本色并举，亦官亦隐，亦庄亦谐。“我亦江边憔悴人”。剧中主人公形象实即作者之自我，具有强烈的主体意识与深厚的心理内涵。赤壁赋诗题材戏曲在各个历史时期一再被重写，使赤壁赋诗脱离了最初产生的环境。注入特定时代的文化内涵和社会心理，得出不同的文化阐释，并通过不断变易着的叙述角度，熟悉的素材变更、扩张了文化内涵，延续着儒、道、释超然合一的文化传统。尽管这些戏曲未能直接地再现宋代现实生活，却还是折射出了宋以来的时代精神面貌，蕴涵于其中的人生体验无疑是更深了。当然我们也应看到，以“赤壁赋诗”题材为中心所构成的戏剧情境，在演变中既透射出古典戏曲审美戏剧性与诗意性的优长，又展露着它不可回避的艺术缺隆不断重复相似情境时，缺乏新的生命体验的融入，只能停留在既往的境界。戏剧情境的定型化难以掩盖创造力的衰退，其深层正意味着文学的原创性的欠缺，从中可以窥见古典戏曲衰落的不可忽视的原因。
具体到中国戏曲创作，诚如周贻白在他的《中国戏剧史长编》所论：“中国戏剧的取材，多数跳不出历史故事的范围，很少是专为戏剧这一体制联系到舞台表演而独出心裁来独运机构。甚至同一故事，作而又作，不惜重翻旧案，蹈袭前人。……中国戏剧不能更多的从现实生活取材，而兴借历史故事来藏褒寓贬”。这一取材方式带来了古典戏曲创作所特有的优势，重写者以接受者的身份。将历史素材进行不同的运用，根据自己的需要删改或变易其中的人物、情节等，其角色与功能由事实的文化载体变为不同时代文人心理的象征，展示了不同时代文化内涵的传递、衍生与发展。可以使人们唤醒、捕捉、辨识那些隐藏在民族的集体无意识深处的种种鲜活的意象，并能引起人们深深的普遍的共鸣。映照出古典戏曲文化内涵的深厚，古典戏曲在表演艺术上也形成了与此相应的，虽然技巧精湛，却又因袭少变的程式。陈陈相因，如果没有真正富于创造性和精神生命力的剧本，戏曲的辉煌便渐渐成为历史的记忆，这对我们今天的戏曲创作选题当有所启示。
[关键词]赤壁赋诗 戏曲 作家态度 演变
大文学家苏轼一生宦海浮沉，富于戏剧色彩，几乎可以视为传奇。自元至清，每个朝代都出现了相当数量的苏轼题材戏曲——即学者所谓“东坡戏”，塑造了与史传迥异的苏轼形象。据《古本戏曲剧目提要》、《古典戏曲存目汇考》，现存的19种东坡戏中，以苏轼赤壁赋诗为本事或涉及到赤壁赋诗的戏曲就有7种，约占总数的五分之二，呈现出不同时代的政治文化特点和主体情感意识的演变。
一
赤壁赋诗题材能够在以文人学士为主角，表现特定心态与情趣的文人剧中被反复书写，与赤壁赋诗本事所蕴含的复杂人生、历史和文化内蕴有关。
其一，苏轼“乌台诗案”以后贬谪黄州，经历了物质与精神双重痛苦的挣扎和超越，留下了《念奴娇·赤壁怀古》和前、后《赤壁赋》黄州赤壁一词两赋。记录了他在黄州时期的精神历程，历来为人们所传颂。赤壁赋诗本事所承载的生命易逝、壮志难酬的苦涩底色，也成为历代文人抒发怀才不遇、命运不公的共同心曲。作为有宋一代文豪，苏轼才华冠世，被神宗目为宰相之才，有强烈的入世观念。但入仕后，一生大部分时间都在贬谪流放中度过，在文人获得优待的宋朝，可以说是不遇的一个典型。中国传统社会中大多数的文人与苏轼有着相似的人生目标和自我期许，同时也有拥有类似的人生际遇，这使他们拥有了共同的身份意识。将哀怨的情感，通过凭吊古今来获得曲折的心灵安慰，成为失意文人的创作情结。如李玉《北词广正谱》中所言“恒借他人之酒杯，浇自己之块垒。”对苏轼落魄赤壁这一文人群体类似生存状态的观照与反思，成为这些或是藉藉无名的无名氏，或是许潮、汪廷讷这样仕途不得意和李玉、姜鸿儒、车江英等没有入仕机会的剧作家们熟悉而切身的选题。
其二，贬谪事件本身，赋予苏轼赤壁赋诗以人物观念相冲突的背景，契合中国传统戏曲作品的性质特征。张庚、章诒和在《中国戏曲的美学思想特征》一文中阐述过，中国戏曲因为民间艺术的生成性质，相较诗文等其他艺术样式来说，是非观念分明、主观情感强烈的美学特征表现得异常突出。而且为了有效地表现这种情感态度的鲜明倾向性，在戏曲的思想内容和艺术形式以及技术手法上，都确立了一系列的规范要求。据史书记载，苏轼的被贬谪与反对王安石变法有一定的联系，苏轼和王安石也确实在政治见解和学术思想上均意见相左。《宋史·苏轼传》中就屡载二人不合“熙宁二年，(苏轼)还朝，王安石执政，素恶其议论，以判官告院。四年，安石欲变科举，兴学校，诏两制三馆议。”苏轼上书反对。“轼见安石赞神宗以独断专任，因试进士发策，……安石滋怒，以御史谢景温论奏其过，穷治无所得，苏轼遂请外，通判杭州。”此外，从宋代开始，很多的野史笔记如《能改斋漫录》、《邵氏闻见录》等也津津乐道二者的不合与矛盾，这就为戏曲展开一定的情节冲突提供了可能。在此基础上，剧作家基本上采用了忠奸斗争的套路，塑造出苏轼直道而行的完美形象，形成忠臣与奸臣的冲突底蕴，造就了历代剧作的“褒苏”模式。
其三，苏轼在赤壁赋诗中实现了对困境的超越，体现了出处自如的人生态度，使苏轼成为元明以来中国传统文化阐释儒、释、道“三教合一”的典范，成为具有范式意义的文化形象。当苏轼以特定的身份置身于赤壁，融儒家与佛、老思想为一，使现实痛苦一定程度上得以缓解，在沉浮不定、变幻无常的苦乐人生面前。表现出了极强的适应能力。《念奴娇·赤壁怀古》、前后《赤壁赋》中，责任感、使命感与归隐山林之念相交织，在生机勃勃的大自然面前，个人的荣辱得失之念已成过眼云烟，反映了苏轼豁达的人生态度。这是一种可以实现自我拯救的自适心态，表出从容的人生经验。直接给予宋元之际、明清时代的文人士子以切实的教益，当这些才高位卑的剧作家从传统中寻找慰藉和学习的对象时，赤壁赋诗的苏轼形象就脱颖而出。
赤壁赋诗故事因而提供了一种典型的情绪和情境。大众的集体无意识和个人的心理幻象交汇成一种表面无法察觉却又相对稳定的审美心理结构。荣格在《心理学与文学》一书中指出“每当集体无意识变成一种活生生的经验，并且影响到一个时代的自觉意识观念，这一事件就是一种创造性行动，它对于每个生活在那一时代的人，就都共有着重大的意义。”赤壁赋诗题材作品即通过剧作家从不同角度和层面进行敷演和阐释，激发出人们的共同记忆，在一种个性化的诠释中实现，本质上是重写的再创作，因而这些戏曲作品之间既有承袭借鉴之处，又呈现出各自不同的特点。
二
元杂剧无名氏的《苏子瞻醉写赤壁赋》踵事增华，随意虚构。写苏轼因酒后疏狂戏弄王安石之妻，且误改其诗作招致王安石的不满王安石奏明皇帝后，苏轼被贬谪到黄州，后因学识独特(知邵雍家谱)，而复还旧职。非常有意思的是，在这样的氛围营造中，剧本用第三折整折戏写苏轼游赤壁，途中苏轼高唱“则愿的吾皇万岁社稷兴，有江山依旧青青”，正末扮的苏轼也吟诵了超然出世的前《赤壁赋》全文。剧中的王安石和苏轼等人上场必言为人须读书、求富贵、治国平天下，且剧本在再有赐赏和正末的“谁想再有今日也呵!”的感激声中结束，和赤壁赋诗的超然境界疏离感很大。元代剧作家的不羁与洒脱中痛苦的一面，在这一折努力超脱、又难以舍弃出仕为官的关目设置上得到呈现。尽管在元王朝科举制度废立无常，文人大部分时间仕进无门，人格与理想受到极大挫折和打击，他们的精神风貌因颓唐而玩世不恭，但他们对世事仍然热切关怀，以“赤壁赋”作为表现苏轼才华的手段和贬谪生活的插曲，表达了对苏轼入仕与官复原职的肯定，含蓄地完成了对“兼济天下”社会理想的向往，体现出激越的社会政治理想和参政意识。
晚明文学提倡真心、真情，使戏曲创作有可能以抒写作者的内心情感、表达自己的人生体验作为主要创作旨归，面对人世的纷争、政治的变化，剧作家们采取了超然的态度把历史看淡，表现出举重若轻的一面，在一定意义上做到了“古今多少事，都付笑谈中”。在这样的背景下出现了许潮的《苏子瞻泛月游赤壁》单折抒情剧，以超脱的心境来演绎赤壁赋诗。苏轼上场即唱《菊花新引》“江湖廊庙总关情，此夜蟾光处处明。载酒泛深情，潇洒一番情兴。”剧中除生所扮的苏轼，末、净、外三人亦各拟诗作，共同在清风明月之境，怀古抒情，被时人黄嘉惠评为：“感慨淋漓，墨酣笔畅。”因为超然，剧作家的思想与精神可以穷极八荒，不受空间、时间、俗世的限制，所以可以安排苏轼剧末道白曰“吾辈伤今吊古，且少间莫提。趁此江天清夜，当涤杯再酌，以罄良宵胜游之兴。左右!可将酒来。”洒脱中透出轻 快，丰富了赤壁赋诗本事的意蕴。
同时代的喜剧，汪廷讷的《狮吼记》中苏轼是配角，故事主要情节写苏轼好友陈季常惧内，最后二人及妻妾都被佛印点化成佛，《中国古代戏曲家评传》中论及其主旨是“宣扬封建文人的风流趣事和‘三从四德’的伦常说教及因果报应的佛教教义的多重组合。”第十五出《赤壁》，以前后《赤壁赋》做为苏轼洒脱生活的点缀，诗酒之余谈禅入佛，呈现在观众面前更多的是“吟诗度曲，风月任招呼”的悠闲场面，作品抒发的是及时行乐的文人生活态度和情趣，苏轼成为一个智者和高僧的化身。赤壁赋诗关目成为一种崭新的审美存在，折射出文人姿态各异的新趣尚。
赤壁赋诗故事发展到清代，在沿袭诗赋本事的同时，采用了大量话本小说中流行的的素材，如三言中的《苏小妹三难新郎》、《王安石三难苏学士》和《明悟禅师赶五戒》等。冯梦龙在小说的序言中谈到，自己的创作本意是要通过小说来劝谕世人，警诫世人。唤醒世人，使“怯者勇，淫者贞，薄者敦，顽钝者汗下”，这样一来，作品难免有很强的伦理教化色彩，在一定意义上，影响了赤壁赋诗题材戏曲的表现。和明代赤壁赋诗故事的淡化背景不同，清代的赤壁戏即使是以苏轼为配角的戏中，也强调忠奸斗争的背景，实现了政治主题的回归。但除了比较出色的名家作品李玉的《眉山秀》以外，赤壁赋诗情节的使用普遍忠于本事，以抒发胸中郁郁之气，少有创新。
《眉山秀》写宋代秦观与苏小妹、文娟恋爱故事以及苏氏父子与王安石在变法上的政治斗争，苏轼在秦苏二人的恋爱事件上起到了促进作用，事本三言等话本小说。时钱谦益在《<眉山秀>题词》中有赞“元玉此剧，传诸顾曲者，又增一番声价矣。”第十七出《后游》写苏轼等三人游赤壁，虽然受赤壁赋诗本事怀古抒。情意境的影响，但插入了近一半篇幅的船家夫妇插科打诨，轻快的调子可以很容易地融入《眉山秀》喜剧风格，而且三人所唱悼古诗是杜牧的名作《赤壁》，因为《三国演义》的流行，人们对杜牧《赤壁》诗应较《赤壁赋》熟悉得多，无疑是有利于舞台演出的。尤为可贵的是，使用了“东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。”的句子，赋予成败以偶然性，实现了赤壁赋诗情节的移用虚构，表现出对原有意境的反思和逃离，为人们的接受和理解提供了新视角。
稍后的《赤壁记》和《游赤壁》虽以“赤壁”命名，但实系缀合的叙事片段，案头化倾向十分明显。姜鸿儒的《赤壁记》如方檠如在序中所言“除传概外止二十出，其间写苏长公遭际明良，历官中外，神仙富贵萃于一人，妙丽之观于斯为至，正不必过为搬演，使习者增倦也。”全剧将苏轼的品貌、政绩、才学与旷达性格逐一进行了表达，揉合了大量史实，赤壁烟云无不尽施笔底，完成了一次以戏曲的形式对苏轼的全面怀念，然而总觉芜杂。车江英《游赤壁》杂剧，以“填词”“摘出”的方式写苏轼、秦观等人的轶事，结构较为松散。浚仪散人序评价其第四折《赤壁》“措意敷词，使其形声口吻俨若再生，而一发其胸中磊落之气”。此二剧的赤壁赋诗情节相对独立于全剧，且拘泥本事。
将赤壁赋诗本事发挥至极致的是无名氏的《前赤壁赋后赤壁赋》。作家沿袭本事的叙事结构、事件因果、情节关目等种种要素，增补了大量的附属性情节与文字。剧末写苏轼在梦中醒来，想到曾经见到的那一只飞鹤或者就是梦中的仙人，然而推窗只见苍茫一片，使整个故事演述更为丰富、细腻，体现出与文化传统相一致的独立自足的境界。作为舞台艺术的戏曲，通过大段的唱词，将人物的内心世界、情感世界显露无遗，以前在诗赋中很不明确的内容在戏曲中被最大限度地展现，给人留下了深刻的印象。
整体而观，因为他们所处的时代，尤其是时代的政治、文化差别，三代剧作家从历史存在中，提升了对赤壁赋诗事完全不同的意蕴表达，通过背景置换，导致同一情景的一次次上演，从而使文本压缩着悠久的历史文化积累，实现了对既有题材的拓展、深化和超越。和同以真人真事为本事的李杨题材、昭君题材作品相较，二者都是以入世的深切关怀为前题进行的。有所不同的是，赤壁赋诗题材戏曲作品虽然也承载了文人的政治情结，但作家态度呈现出积极入世到超然世外再到积极入世的转变。
三
综上所述，赤壁赋诗题材戏曲中的苏轼，表现重心在于他是一位比较纯粹的中国士大夫文人的代表。也就是既能保持人性的本真，又能在主体精神上进退自如，超然旷达，在实际行为中，既能兼济天下，强国富民，亦可善处逆境，全身齐家克己从政与文人本色并举，亦官亦隐，亦庄亦谐。“我亦江边憔悴人”。剧中主人公形象实即作者之自我，具有强烈的主体意识与深厚的心理内涵。赤壁赋诗题材戏曲在各个历史时期一再被重写，使赤壁赋诗脱离了最初产生的环境。注入特定时代的文化内涵和社会心理，得出不同的文化阐释，并通过不断变易着的叙述角度，熟悉的素材变更、扩张了文化内涵，延续着儒、道、释超然合一的文化传统。尽管这些戏曲未能直接地再现宋代现实生活，却还是折射出了宋以来的时代精神面貌，蕴涵于其中的人生体验无疑是更深了。当然我们也应看到，以“赤壁赋诗”题材为中心所构成的戏剧情境，在演变中既透射出古典戏曲审美戏剧性与诗意性的优长，又展露着它不可回避的艺术缺隆不断重复相似情境时，缺乏新的生命体验的融入，只能停留在既往的境界。戏剧情境的定型化难以掩盖创造力的衰退，其深层正意味着文学的原创性的欠缺，从中可以窥见古典戏曲衰落的不可忽视的原因。
具体到中国戏曲创作，诚如周贻白在他的《中国戏剧史长编》所论：“中国戏剧的取材，多数跳不出历史故事的范围，很少是专为戏剧这一体制联系到舞台表演而独出心裁来独运机构。甚至同一故事，作而又作，不惜重翻旧案，蹈袭前人。……中国戏剧不能更多的从现实生活取材，而兴借历史故事来藏褒寓贬”。这一取材方式带来了古典戏曲创作所特有的优势，重写者以接受者的身份。将历史素材进行不同的运用，根据自己的需要删改或变易其中的人物、情节等，其角色与功能由事实的文化载体变为不同时代文人心理的象征，展示了不同时代文化内涵的传递、衍生与发展。可以使人们唤醒、捕捉、辨识那些隐藏在民族的集体无意识深处的种种鲜活的意象，并能引起人们深深的普遍的共鸣。映照出古典戏曲文化内涵的深厚，古典戏曲在表演艺术上也形成了与此相应的，虽然技巧精湛，却又因袭少变的程式。陈陈相因，如果没有真正富于创造性和精神生命力的剧本，戏曲的辉煌便渐渐成为历史的记忆，这对我们今天的戏曲创作选题当有所启示。