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摘 要：古希腊悲剧家们在不可抗拒的宿命论中建构悲剧。莎士比亚在人性与人生的悲剧间勾勒一种前因后果的关系。高乃依的主人公在两难之境中表现出英雄般的坚强性格。华夏文化语境中的“冤”剧和“怨”剧则分别体现了也源自于中国文人的政治情结和浪漫情结。
关键词：命运悲剧；性格悲剧；英雄悲剧；“冤”剧；“怨”剧
［中图分类号］I06
［文献标识码］A
［文章编号］1006-2831(2008)08-0149-4
Abstract: The Greek tragedians attach the cause of misery to the overwhelming power from The Fates. In Shakespeare’s mind, it is the evil side of human nature that sows the most seeds of sorrows in reality. And for Corneille, he always puts his heroes in a dilemma and thus demonstrates their toughness. While in the context of Chinese culture, its tragedy embodies itself as tragedy of injustice and tragedy of resentment, which are separately based on the complexities of politics and that of romance held by Chinese writers.
Key words: tragedy of fate, tragedy of human nature, heroic tragedy, tragedy of injustice, tragedy of resentment
1. 引言
“悲剧意识”是每个生命个体都具有的一种心理意识，是理解悲剧的心理机能并牵引和主导着作家们的创作取向。“悲剧意识”的共存性使悲剧家和观众在不需要任何其它心理经验的情况下产生了自然的审美互动。在这一审美互动中，“悲”的营构是先行的。它决定了悲剧所能释放的最大悲剧效果，并最终决定了悲剧的艺术价值和艺术生命。当然，不同的悲剧家有着他们自己营构“悲”的方法，并因此产生了不同的悲剧范式。他们在认识和营构“悲”方面的差异当然是他们作为悲剧家的个人行为，但这些个人行为肯定离不开特定文化的影响。所以本文将从创作背后的文化视野入手，去探究“悲”的不同范式以及不同文化下的悲剧观。
2. 神旨之说下的命运悲剧
关于古希腊悲剧的起源，学界普遍认为，“我们有足够的证据表明，悲剧形式来自于纪念狄奥尼索斯的一种合唱歌曲。”（利奇，1993：15）狄奥尼索斯是宙斯的儿子，是古希腊神话中的酒神、植物神和丰收神。人们常常在收获葡萄的季节庆祝他，每个村庄每年都举行狄奥尼索斯节。后来，这一节日在雅典空前发展，演变为一年一度的盛大节日——“伟大的狄奥尼莎”（The Great Dionysia）或者“狄奥尼莎城”（the City Dionysia）。悲剧竞赛是该节日的重要活动。竞赛由负责节日活动的官员选出三位悲剧家参加比赛，而入选的三位悲剧家则选出自己的四部作品入围竞赛，其中包括三部悲剧以及一部讽刺剧。(Great Tragedy)
我国学者黄克俭（2004：97）从文学传统内部的连续性入手，从内容上和本体上分析了古希腊悲剧的文学渊源。他认为，“当悲剧降生于公元前6世纪时，谱系化了的神化叙事和规模宏阔的史诗，为这一新形态的文学作品的问世至少已经作了两个多世纪的准备。”简言之，神化叙事和史诗为悲剧提供了充分的素材储备和语言积淀。因此，无论是关于古希腊悲剧的社会学考证，还是对古希腊悲剧文学传统的分析，都指向无可争议的事实：古希腊悲剧同古希腊神话在形式和内容上有着毛之于皮的依赖。
尼采将神话称为“高贵的谎言”。这只不过是后来者对遥远过去的一种想象性界定，带着明显的理性主义痕迹。事实上，神的概念对于生活于公元前5世纪的所有人而言如同人的概念一样真实。或者说，他们绝对真实地相信神的存在。古希腊三大悲剧家们改变不了历史容纳他们的时代，这个时代提供给他们的经验和认识使他们在面对浩渺的宇宙和纷繁的世间时自然有一种命运感。他们摆脱不了神话，当然也就不能超越神话背后的“泛因果”思维逻辑，因此他们在人生与命运间安插了假想的因果逻辑并把一切无法解释的人生遭遇都刻记在命运的账本上。所以，在古希腊悲剧中，“悲剧之因并不在于主人公‘犯了错误’，而在于命运或命运般的必然性所注定的毁灭主人公的那种无从消解的冲突。”（黄克俭，2004：96）
在索富克勒斯的名剧《俄狄浦斯王》中，主人公俄狄浦斯没有犯任何错误，但在出生时便命中注定要弑父娶母，并因此被抛弃，但是天意无从改变，俄狄浦斯最终未能逃出这一命运之网。最终俄狄浦斯刺瞎了自己的双眼，忍受着肌肤之痛，但心灵罪感的煎熬和反抗命运的无能为力却更为揪心，产生了“天命难为”的深深无奈。在这种无奈之下，人类变得渺小。
总之，古希腊的世界是人神共处的世界，因此这个时代的悲剧世界自然也是神人共处的世界。世界的主人在这里被命运摆布并在宇宙生命秩序中居于被支配的地位。这本身就是一出悲剧，它使观众把人生的悲惨视为不可逾越。然而人生同样也是不可规避的。这教会了观众在不可规避的人生中自然而又安详地接受不可逾越的悲惨命运。所以，古希腊悲剧给它那个时代的观众奉献了最为自然而又最为诚实的安慰：不可改变就坦然接受吧！这种坦然的人生态度和“保守”的人类定位使他们的精神世界和现实生活充满了安详和宁静，因为对他们而言，这种自我接受的行为意味着生活的真实和彼世的“救赎”。
3. 人文主义思潮下的性格悲剧
文艺复兴运动使人出走神话，人被放在主体的位置上。同时，人文主义也开始在历史的舞台上清扫神旨和命运之说。理性的阳光使得人们有了充足的信心来把握自己的命运。因而，人生的沉浮与喜怒哀乐不再仅仅归因于命运，人们开始在自己的性格缺陷中寻找和解释自己的遭遇。所以，“法国浪漫主义的先驱者斯塔尔夫人在论及莎士比亚的悲剧时说：‘希腊人相信像霹雳一样惊天动地，颠倒乾坤的宿命论，而近代的人，特别是莎士比亚却找到了人类激情在哲学必然性上的最深刻根源。’” （杨文华，2003：61）
在《罗密欧与朱丽叶》中，人性的缺陷导致悲剧彰显得尤为突出。狭隘以及缺乏宽容的复仇思想在剧本中得以淋漓尽致地体现因而也受到了入木三分的批判。可以说《罗密欧与朱丽叶》就是“仇恨”与“爱”的博弈。罗密欧与朱丽叶相爱，而背后的家庭却有着世仇。结果“仇恨”和“爱”都走向了胜利，也都走向了毁灭，因为它们相互埋葬了对方：“仇恨”毁掉了罗密欧和朱丽叶尘世的爱，“爱”使得两家也力抛前嫌，因此结束了家族的“仇恨”。但是，留在两个家庭心里的还是丧亲之痛和对自己狭隘的无限追悔。（莎士比亚，1988）
莎士比亚的悲剧不仅仅是主人公的悲剧，而且几乎是所有剧中人物的悲剧。具体而言，《哈姆莱特》不仅仅是王子哈姆莱特的悲剧，更是克劳狄斯的悲剧。他杀兄取嫂，并因此走向死亡。内疚、恐惧，以及最终的死亡给他的一生描上了悲剧的色点。大而言之，这是人类悲剧性的一个缩影，因为人性的缺点，如贪婪、仇恨，对人类的存在构成了威胁。所以，无辜者如老国王们以及奥塞罗等成了贪婪、仇恨的牺牲品，而这些贪婪者、仇恨家如克劳狄斯、麦克白、伊阿古之流在牺牲别人的同时，也在耗费自己的生命。莎士比亚由此告诉我们，我们生活在自我保护的无知中，危险无处不在。在这个陌生的世界中，我们所能希望的最大生活意义只不过是一连串相关联的事件。（美国《人文》杂志社，2003：9-11）
当然，莎士比亚在文艺复兴的历史背景下对人性尤其是人性弱点的揭露有着更深刻的意义。处于文艺复兴后期的他并没有承接拉伯雷等早期人文主义者的思想遗产，去鼓吹什么“想干什么就干什么”（《巨人传》中“得莱美”修道院的信条），因为他清晰明白：早期的“人文主义远不是某种信条与纪律，而是对一切纪律的反抗，是一种从中世纪的极端到与其对立的放纵的狂野反拨”。（美国《文化》杂志社，2003：9）他认识到无限度地放纵人性是不理智的，更是危险的。因此，他在他的悲剧中反复地揭露人的破坏性，有一种萨特笔下“他人即地狱”的夸大。这种理智而深刻的洞见使他“抛弃了那种支持自由扩张的人文主义，转向了纪律与选择程度最高的人文主义”。（美国《人文》杂志社，2003：11）莎士比亚的这种思索具有一种超然的冷静和长远的视角，呈现了一位伟大文人在语言和文字之外的伟大智慧以及对将来人类负责和关怀的德性。
4. 王权时代的英雄悲剧
高乃依是17世纪早期法国古典主义戏剧的早期代表，他在《关于尼科迈德的思考》中说，伟大人物的坚强性格在观众心理激起的感情只有崇敬，它和我们的艺术——要表现人物的不幸在观众心中激起的怜悯之情与恐惧有时是同样令人愉悦的。尼采说，“真理是一种视角。”（吴增定，2006：12）这里，高乃依在亚里士多德的“怜悯与恐惧”之外，发现了创作悲剧的第三个视角——对英雄高贵品格的崇敬。
在他的名剧《熙德》中，剧中主人公罗德里克和施曼娜是一对年轻恋人。由于罗德里打了施曼娜的父亲。这使这对恋人必须在爱情与家庭的荣誉之间作出选择。他们不约而同地选择了捍卫家庭的荣誉。罗德里克同未来的岳父进行决斗。施曼娜也将爱情埋葬在心中，死死恳求国王将罗德里克处死。“高乃依的许多作品都像《熙德》这样，以贵族的‘责任’、‘荣誉’战胜个人的情感为主题，称为‘英雄悲剧’。”（李赋宁，2004：305）
当然，对于很多观众而言，“责任”和“荣誉”这般的高贵品格是启发性和示范性的，为他们树立了在德行上完善自我的方向标。这也就是说，高乃依的悲剧在他那个时代是教育性的。他的悲剧成为了美德教科书。在这一点上，他与同时代的英国作家斯宾塞（1552年出生）是相同的。后者在他的《仙后》中盛赞了六种美德，其目的在于“用美德和善行来塑造并锻炼高贵和纯洁的人”。（李赋宁，2004：235）这体现了他们乃至他们那个时代把自然人纳入社会框架的努力。事实上，人的发展必然面临着社会属性的自我添加以及自我的道德约束。因为人的集体化存在是历史的必然，而人以集体的方式在历史中前行时肯定需要彼此妥协（道德本身就是人与人之间的妥协）来维持系统内部的基本平衡。所以高乃依的这种文学姿态是文学面对历史时的必然，是捍卫他那个时代（王权时代）正常社会秩序的历史需要。当然，高乃依的这种文学姿态也被不少的文人所诟病，因为他在道德说教的方向上扩展文学外延时缩短了文学同道德的界限，从而模糊了文学的本体性。
5. 华夏文化语境下的悲剧
悠久的华夏文明在它的文化框架下孕育了自己的文学传统和悲剧范式。黄克俭教授把这种悲剧范式精辟地概括为“冤”剧和“怨”剧。（黄克俭，2004：97）
5.1“冤”剧
“冤”剧总是立足于一段冤情。其中的主人公或由于诬陷，或由于误判遭受了不白之冤。《窦娥冤》中窦娥的被误判；《赵氏孤儿》中赵盾的被陷害以及《精忠旗》中岳飞的被诬陷。含冤的经历建构起故事情节的叙事起点，昭雪是最终的创作期待视野并限定和牵引了所有叙事话语的展开，二者一起形成了“冤”剧的叙事框架。而从含冤到昭雪的二元建构必然产生三类固定的人物形态：含冤者、施冤者、主持公道者（王道或天道）。含冤者往往都是善者和弱者，施冤者往往被刻画为强权势力和恶势者。当然，惟有善者被诬陷，才能膨胀悲剧效果；惟有弱者被打压，才更能激起同情和怜悯。
这种情节设置不仅是一种服务于释放悲剧效果的文学技巧，而且也是一种华夏文化的思维逻辑，或者说是中国文人的一种政治情节。在中国古代，官本位的思想使为官成为社会的高端职业。官与民在权力、地位以及心理上的差距是悬殊的。因而，对官位的向往在中国文化语境中是一种自然的人生实现。对于文人而言，“学而优则仕”为他们提供了可能。然而，有限的为官机会以及官僚机制内无限膨胀的特权和劣迹使那些长期被排斥在官场之外的文人产生了强烈的理想“背叛”。他们清高的本性使他们反而去揭露和鞭挞官场的黑暗和丑陋，并因此培养和积淀了中国文人“为天地立心，为生民请命，为往圣继绝学，为万世开太平”的德性。这种德性是缺乏民主监督机制的古代中国社会赋予文人们的一种历史“负担”。或者说，历史要求文人去填补民主监督机制缺失的空白。历史的这种要求是过分的，因为文学毕竟不是政治，在言辞的呐喊中诉求社会的正义往往只是心理上的慰藉。但是，无论如何，中国文人确实承接了这种历史使命，他们成为了书斋里的抵抗者并培植了中国文学传统的一个恒久的主题：在强势（官）和弱势（民）的不平衡冲突中诉求社会正义。而在缺乏宗教主题和信仰主题的中国文学中，这样的主题便自然把持了相当的话语空间。
5.2“怨”剧
“怨”剧是中国的第二种悲剧模式。其代表为《汉宫秋》、《梧桐雨》以及《娇红记》。它们是中国的爱情悲剧。《汉宫秋》虚构了汉元帝同王昭君之间的情感纠葛；《梧桐雨》是关于唐玄宗及其爱妃杨玉环在封建王权羁绊下的情感起伏；而《娇红记》是一段梁山伯与祝英台式的爱情悲剧，主人公王娇娘和申纯有在双方毙命后化作鸳鸯，在彼世终成眷属。所以，“怨”剧同“冤”剧存在着内容和思想上的差异。如果说“冤”剧是一种文学的政治情节，“怨”剧则是文学中更为普遍的浪漫情节。
总之，政治斗争、官民矛盾是古代中国社会的基本活动，因而也是古代文人的基本思维逻辑和主要文学素材。而关于爱情的想象，在每一种文化中都有太多的故事。它本身的情感质性自然使它与悲剧相依而生，不断在人类的历史中上演悲剧，也不断在文学的悲剧世界里被上演。所以，“冤”剧和“怨”剧基本覆盖了中国悲剧的所有形式。
6. 结语
古希腊开创了西方悲剧的源头，后世的悲剧家们在容纳他们的时代和文化框架下对悲剧进行了继承性的拓展。他们努力建构并维护了一个统一的文学传统——悲剧。华夏文化语境下的悲剧同西方悲剧相比是一个自足的系统。它在自我的文化语境下获得了自主性，并因此在一个西方悲剧毫不知晓的方向上拓展悲剧的外延。当历史的发展使西方文化同华夏文化最终相遇时，文化的交流自然使悲剧的外延在互补中扩大并实现了术语的整合和并轨。因为不论是东方人，还是西方人，他们都在自己原有的悲剧视野之外发现了许多既熟悉又新颖的事物。熟悉的是人们通过“悲剧意识”感知到的同一的悲剧色彩，新颖的是不同文化视野下不同的悲剧范式。当然，我们强调不同文化视野对不同悲剧范式的影响并不是忽视悲剧家的个人努力和个人天赋。事实上，对悲剧范式的创造和选择首先表现为悲剧家的个人行为。但是，无论是个人行为，还是文化视野都不是唯一的决定因素。换言之，不同悲剧范式的产生是一个杂生的过程，而本文只是从文化视野这一个方面讨论了不同悲剧范式的产生。
参考文献
Dunkle, R. Intruction to Greek Tragedy. 2007. http://ablemedia.com/ctcweb/netshots/tragedy.htm
黄克俭.“悲”从何来？[J]. 北京：文艺研究，2004：96-97.
克利福得·利奇. 悲剧[M]. 北京：昆仑出版社，1993：15.
李赋宁. 欧洲文学史—古代至十八世纪欧洲文学[C]. 北京：商务印书馆，2004：235，305.
美国《人文》杂志社. 人文主义：全盘反思[C]. 北京：生活·读书·新知三联书店，2003：9-11.
莎士比亚. 卞之林译. 莎士比亚悲剧四种[M]. 北京：人民文学出版社，1988.
吴增定. 尼采与柏拉图主义[M]. 上海：上海人民出版社，2006：12.
杨文华. 亚氏的“错误说”与莎翁的性格悲剧[J]. 临汾：山西师范大学学报（社会科学版），2003(4)：61.
关键词：命运悲剧；性格悲剧；英雄悲剧；“冤”剧；“怨”剧
［中图分类号］I06
［文献标识码］A
［文章编号］1006-2831(2008)08-0149-4
Abstract: The Greek tragedians attach the cause of misery to the overwhelming power from The Fates. In Shakespeare’s mind, it is the evil side of human nature that sows the most seeds of sorrows in reality. And for Corneille, he always puts his heroes in a dilemma and thus demonstrates their toughness. While in the context of Chinese culture, its tragedy embodies itself as tragedy of injustice and tragedy of resentment, which are separately based on the complexities of politics and that of romance held by Chinese writers.
Key words: tragedy of fate, tragedy of human nature, heroic tragedy, tragedy of injustice, tragedy of resentment
1. 引言
“悲剧意识”是每个生命个体都具有的一种心理意识，是理解悲剧的心理机能并牵引和主导着作家们的创作取向。“悲剧意识”的共存性使悲剧家和观众在不需要任何其它心理经验的情况下产生了自然的审美互动。在这一审美互动中，“悲”的营构是先行的。它决定了悲剧所能释放的最大悲剧效果，并最终决定了悲剧的艺术价值和艺术生命。当然，不同的悲剧家有着他们自己营构“悲”的方法，并因此产生了不同的悲剧范式。他们在认识和营构“悲”方面的差异当然是他们作为悲剧家的个人行为，但这些个人行为肯定离不开特定文化的影响。所以本文将从创作背后的文化视野入手，去探究“悲”的不同范式以及不同文化下的悲剧观。
2. 神旨之说下的命运悲剧
关于古希腊悲剧的起源，学界普遍认为，“我们有足够的证据表明，悲剧形式来自于纪念狄奥尼索斯的一种合唱歌曲。”（利奇，1993：15）狄奥尼索斯是宙斯的儿子，是古希腊神话中的酒神、植物神和丰收神。人们常常在收获葡萄的季节庆祝他，每个村庄每年都举行狄奥尼索斯节。后来，这一节日在雅典空前发展，演变为一年一度的盛大节日——“伟大的狄奥尼莎”（The Great Dionysia）或者“狄奥尼莎城”（the City Dionysia）。悲剧竞赛是该节日的重要活动。竞赛由负责节日活动的官员选出三位悲剧家参加比赛，而入选的三位悲剧家则选出自己的四部作品入围竞赛，其中包括三部悲剧以及一部讽刺剧。(Great Tragedy)
我国学者黄克俭（2004：97）从文学传统内部的连续性入手，从内容上和本体上分析了古希腊悲剧的文学渊源。他认为，“当悲剧降生于公元前6世纪时，谱系化了的神化叙事和规模宏阔的史诗，为这一新形态的文学作品的问世至少已经作了两个多世纪的准备。”简言之，神化叙事和史诗为悲剧提供了充分的素材储备和语言积淀。因此，无论是关于古希腊悲剧的社会学考证，还是对古希腊悲剧文学传统的分析，都指向无可争议的事实：古希腊悲剧同古希腊神话在形式和内容上有着毛之于皮的依赖。
尼采将神话称为“高贵的谎言”。这只不过是后来者对遥远过去的一种想象性界定，带着明显的理性主义痕迹。事实上，神的概念对于生活于公元前5世纪的所有人而言如同人的概念一样真实。或者说，他们绝对真实地相信神的存在。古希腊三大悲剧家们改变不了历史容纳他们的时代，这个时代提供给他们的经验和认识使他们在面对浩渺的宇宙和纷繁的世间时自然有一种命运感。他们摆脱不了神话，当然也就不能超越神话背后的“泛因果”思维逻辑，因此他们在人生与命运间安插了假想的因果逻辑并把一切无法解释的人生遭遇都刻记在命运的账本上。所以，在古希腊悲剧中，“悲剧之因并不在于主人公‘犯了错误’，而在于命运或命运般的必然性所注定的毁灭主人公的那种无从消解的冲突。”（黄克俭，2004：96）
在索富克勒斯的名剧《俄狄浦斯王》中，主人公俄狄浦斯没有犯任何错误，但在出生时便命中注定要弑父娶母，并因此被抛弃，但是天意无从改变，俄狄浦斯最终未能逃出这一命运之网。最终俄狄浦斯刺瞎了自己的双眼，忍受着肌肤之痛，但心灵罪感的煎熬和反抗命运的无能为力却更为揪心，产生了“天命难为”的深深无奈。在这种无奈之下，人类变得渺小。
总之，古希腊的世界是人神共处的世界，因此这个时代的悲剧世界自然也是神人共处的世界。世界的主人在这里被命运摆布并在宇宙生命秩序中居于被支配的地位。这本身就是一出悲剧，它使观众把人生的悲惨视为不可逾越。然而人生同样也是不可规避的。这教会了观众在不可规避的人生中自然而又安详地接受不可逾越的悲惨命运。所以，古希腊悲剧给它那个时代的观众奉献了最为自然而又最为诚实的安慰：不可改变就坦然接受吧！这种坦然的人生态度和“保守”的人类定位使他们的精神世界和现实生活充满了安详和宁静，因为对他们而言，这种自我接受的行为意味着生活的真实和彼世的“救赎”。
3. 人文主义思潮下的性格悲剧
文艺复兴运动使人出走神话，人被放在主体的位置上。同时，人文主义也开始在历史的舞台上清扫神旨和命运之说。理性的阳光使得人们有了充足的信心来把握自己的命运。因而，人生的沉浮与喜怒哀乐不再仅仅归因于命运，人们开始在自己的性格缺陷中寻找和解释自己的遭遇。所以，“法国浪漫主义的先驱者斯塔尔夫人在论及莎士比亚的悲剧时说：‘希腊人相信像霹雳一样惊天动地，颠倒乾坤的宿命论，而近代的人，特别是莎士比亚却找到了人类激情在哲学必然性上的最深刻根源。’” （杨文华，2003：61）
在《罗密欧与朱丽叶》中，人性的缺陷导致悲剧彰显得尤为突出。狭隘以及缺乏宽容的复仇思想在剧本中得以淋漓尽致地体现因而也受到了入木三分的批判。可以说《罗密欧与朱丽叶》就是“仇恨”与“爱”的博弈。罗密欧与朱丽叶相爱，而背后的家庭却有着世仇。结果“仇恨”和“爱”都走向了胜利，也都走向了毁灭，因为它们相互埋葬了对方：“仇恨”毁掉了罗密欧和朱丽叶尘世的爱，“爱”使得两家也力抛前嫌，因此结束了家族的“仇恨”。但是，留在两个家庭心里的还是丧亲之痛和对自己狭隘的无限追悔。（莎士比亚，1988）
莎士比亚的悲剧不仅仅是主人公的悲剧，而且几乎是所有剧中人物的悲剧。具体而言，《哈姆莱特》不仅仅是王子哈姆莱特的悲剧，更是克劳狄斯的悲剧。他杀兄取嫂，并因此走向死亡。内疚、恐惧，以及最终的死亡给他的一生描上了悲剧的色点。大而言之，这是人类悲剧性的一个缩影，因为人性的缺点，如贪婪、仇恨，对人类的存在构成了威胁。所以，无辜者如老国王们以及奥塞罗等成了贪婪、仇恨的牺牲品，而这些贪婪者、仇恨家如克劳狄斯、麦克白、伊阿古之流在牺牲别人的同时，也在耗费自己的生命。莎士比亚由此告诉我们，我们生活在自我保护的无知中，危险无处不在。在这个陌生的世界中，我们所能希望的最大生活意义只不过是一连串相关联的事件。（美国《人文》杂志社，2003：9-11）
当然，莎士比亚在文艺复兴的历史背景下对人性尤其是人性弱点的揭露有着更深刻的意义。处于文艺复兴后期的他并没有承接拉伯雷等早期人文主义者的思想遗产，去鼓吹什么“想干什么就干什么”（《巨人传》中“得莱美”修道院的信条），因为他清晰明白：早期的“人文主义远不是某种信条与纪律，而是对一切纪律的反抗，是一种从中世纪的极端到与其对立的放纵的狂野反拨”。（美国《文化》杂志社，2003：9）他认识到无限度地放纵人性是不理智的，更是危险的。因此，他在他的悲剧中反复地揭露人的破坏性，有一种萨特笔下“他人即地狱”的夸大。这种理智而深刻的洞见使他“抛弃了那种支持自由扩张的人文主义，转向了纪律与选择程度最高的人文主义”。（美国《人文》杂志社，2003：11）莎士比亚的这种思索具有一种超然的冷静和长远的视角，呈现了一位伟大文人在语言和文字之外的伟大智慧以及对将来人类负责和关怀的德性。
4. 王权时代的英雄悲剧
高乃依是17世纪早期法国古典主义戏剧的早期代表，他在《关于尼科迈德的思考》中说，伟大人物的坚强性格在观众心理激起的感情只有崇敬，它和我们的艺术——要表现人物的不幸在观众心中激起的怜悯之情与恐惧有时是同样令人愉悦的。尼采说，“真理是一种视角。”（吴增定，2006：12）这里，高乃依在亚里士多德的“怜悯与恐惧”之外，发现了创作悲剧的第三个视角——对英雄高贵品格的崇敬。
在他的名剧《熙德》中，剧中主人公罗德里克和施曼娜是一对年轻恋人。由于罗德里打了施曼娜的父亲。这使这对恋人必须在爱情与家庭的荣誉之间作出选择。他们不约而同地选择了捍卫家庭的荣誉。罗德里克同未来的岳父进行决斗。施曼娜也将爱情埋葬在心中，死死恳求国王将罗德里克处死。“高乃依的许多作品都像《熙德》这样，以贵族的‘责任’、‘荣誉’战胜个人的情感为主题，称为‘英雄悲剧’。”（李赋宁，2004：305）
当然，对于很多观众而言，“责任”和“荣誉”这般的高贵品格是启发性和示范性的，为他们树立了在德行上完善自我的方向标。这也就是说，高乃依的悲剧在他那个时代是教育性的。他的悲剧成为了美德教科书。在这一点上，他与同时代的英国作家斯宾塞（1552年出生）是相同的。后者在他的《仙后》中盛赞了六种美德，其目的在于“用美德和善行来塑造并锻炼高贵和纯洁的人”。（李赋宁，2004：235）这体现了他们乃至他们那个时代把自然人纳入社会框架的努力。事实上，人的发展必然面临着社会属性的自我添加以及自我的道德约束。因为人的集体化存在是历史的必然，而人以集体的方式在历史中前行时肯定需要彼此妥协（道德本身就是人与人之间的妥协）来维持系统内部的基本平衡。所以高乃依的这种文学姿态是文学面对历史时的必然，是捍卫他那个时代（王权时代）正常社会秩序的历史需要。当然，高乃依的这种文学姿态也被不少的文人所诟病，因为他在道德说教的方向上扩展文学外延时缩短了文学同道德的界限，从而模糊了文学的本体性。
5. 华夏文化语境下的悲剧
悠久的华夏文明在它的文化框架下孕育了自己的文学传统和悲剧范式。黄克俭教授把这种悲剧范式精辟地概括为“冤”剧和“怨”剧。（黄克俭，2004：97）
5.1“冤”剧
“冤”剧总是立足于一段冤情。其中的主人公或由于诬陷，或由于误判遭受了不白之冤。《窦娥冤》中窦娥的被误判；《赵氏孤儿》中赵盾的被陷害以及《精忠旗》中岳飞的被诬陷。含冤的经历建构起故事情节的叙事起点，昭雪是最终的创作期待视野并限定和牵引了所有叙事话语的展开，二者一起形成了“冤”剧的叙事框架。而从含冤到昭雪的二元建构必然产生三类固定的人物形态：含冤者、施冤者、主持公道者（王道或天道）。含冤者往往都是善者和弱者，施冤者往往被刻画为强权势力和恶势者。当然，惟有善者被诬陷，才能膨胀悲剧效果；惟有弱者被打压，才更能激起同情和怜悯。
这种情节设置不仅是一种服务于释放悲剧效果的文学技巧，而且也是一种华夏文化的思维逻辑，或者说是中国文人的一种政治情节。在中国古代，官本位的思想使为官成为社会的高端职业。官与民在权力、地位以及心理上的差距是悬殊的。因而，对官位的向往在中国文化语境中是一种自然的人生实现。对于文人而言，“学而优则仕”为他们提供了可能。然而，有限的为官机会以及官僚机制内无限膨胀的特权和劣迹使那些长期被排斥在官场之外的文人产生了强烈的理想“背叛”。他们清高的本性使他们反而去揭露和鞭挞官场的黑暗和丑陋，并因此培养和积淀了中国文人“为天地立心，为生民请命，为往圣继绝学，为万世开太平”的德性。这种德性是缺乏民主监督机制的古代中国社会赋予文人们的一种历史“负担”。或者说，历史要求文人去填补民主监督机制缺失的空白。历史的这种要求是过分的，因为文学毕竟不是政治，在言辞的呐喊中诉求社会的正义往往只是心理上的慰藉。但是，无论如何，中国文人确实承接了这种历史使命，他们成为了书斋里的抵抗者并培植了中国文学传统的一个恒久的主题：在强势（官）和弱势（民）的不平衡冲突中诉求社会正义。而在缺乏宗教主题和信仰主题的中国文学中，这样的主题便自然把持了相当的话语空间。
5.2“怨”剧
“怨”剧是中国的第二种悲剧模式。其代表为《汉宫秋》、《梧桐雨》以及《娇红记》。它们是中国的爱情悲剧。《汉宫秋》虚构了汉元帝同王昭君之间的情感纠葛；《梧桐雨》是关于唐玄宗及其爱妃杨玉环在封建王权羁绊下的情感起伏；而《娇红记》是一段梁山伯与祝英台式的爱情悲剧，主人公王娇娘和申纯有在双方毙命后化作鸳鸯，在彼世终成眷属。所以，“怨”剧同“冤”剧存在着内容和思想上的差异。如果说“冤”剧是一种文学的政治情节，“怨”剧则是文学中更为普遍的浪漫情节。
总之，政治斗争、官民矛盾是古代中国社会的基本活动，因而也是古代文人的基本思维逻辑和主要文学素材。而关于爱情的想象，在每一种文化中都有太多的故事。它本身的情感质性自然使它与悲剧相依而生，不断在人类的历史中上演悲剧，也不断在文学的悲剧世界里被上演。所以，“冤”剧和“怨”剧基本覆盖了中国悲剧的所有形式。
6. 结语
古希腊开创了西方悲剧的源头，后世的悲剧家们在容纳他们的时代和文化框架下对悲剧进行了继承性的拓展。他们努力建构并维护了一个统一的文学传统——悲剧。华夏文化语境下的悲剧同西方悲剧相比是一个自足的系统。它在自我的文化语境下获得了自主性，并因此在一个西方悲剧毫不知晓的方向上拓展悲剧的外延。当历史的发展使西方文化同华夏文化最终相遇时，文化的交流自然使悲剧的外延在互补中扩大并实现了术语的整合和并轨。因为不论是东方人，还是西方人，他们都在自己原有的悲剧视野之外发现了许多既熟悉又新颖的事物。熟悉的是人们通过“悲剧意识”感知到的同一的悲剧色彩，新颖的是不同文化视野下不同的悲剧范式。当然，我们强调不同文化视野对不同悲剧范式的影响并不是忽视悲剧家的个人努力和个人天赋。事实上，对悲剧范式的创造和选择首先表现为悲剧家的个人行为。但是，无论是个人行为，还是文化视野都不是唯一的决定因素。换言之，不同悲剧范式的产生是一个杂生的过程，而本文只是从文化视野这一个方面讨论了不同悲剧范式的产生。
参考文献
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