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（阿坝师范学院，四川 阿坝 623002）
摘要：古老的羌民族其文化深厚，民族特色鲜明，具有代表性的羌绣、多声部民歌、肩领舞、羊皮鼓舞、砸酒等民族文化艺术特色鲜明、独具一帜。每逢羌族传统节庆，音乐舞蹈总会伴随着仪式活动同步进行，具有古老祭祀仪式的羌族释比则更为耀眼，笔者通过对茂县地区的释比仪式展开了多次实地调查，以局外人身份尝试研究其仪式音乐的艺术价值及文化特色。
关键词：羌族释比；仪式音乐；羊皮鼓舞
中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）11-0109-01
羌族的诞生由达渭河流以及黄河中上游地区的汉藏语系先民西迁群居于三河流域而形成。新石器时期由于经济的快速发展及人口数量的蓬勃增长，羌族部落出现了群分化现象，在甘肃、青海、宁夏、新疆、四川、陕西、贵州、云南等地均留有羌族文化的印记，如青海大通县上孙家寨出土的彩色舞蹈陶盆踏歌跳舞，则与羌族萨朗舞元素极其相似。
羌族现主要聚居于四川省阿坝藏族羌族自治州的茂县、松潘、理县、汶川以及绵阳平武县、北川羌族自治县等地区。历经了辉煌与苦难的羌民族，信仰多神崇拜，认为万物皆有灵，无论在其传统节日还是婚丧、祭祀活动中，都有一套固定不变的仪式流程，且必须请村寨当中一位德高望重、善于占卜、能歌善舞、能驱邪除魔的长者来承担祭祀活动的主持，当地村民将此人称作“许诗卓”①。
羌族释比文化自古有之，夏商时期的大禹，既是夏王朝的开创者，也是古代羌族人民的许诗卓，流传于茂县凤仪、回龙、土门一带的羌族在竹马花灯《大禹治水》的唱词里，就将禹称为“格西”②。羌族释比仪式音乐，在不同的仪式事件中所选用的音乐类型也各有不同，有时边击边唱，有时则只舞不歌。羌族释比仪式过程中无乐音乐器的使用，全部是由打击乐器伴奏来完成仪式活动全过程。即使是使用几件法器以打击乐器身份应用，其音色交织在一起，使整个仪式活动紧张肃穆，场面雄伟而壮观。我们所称的打击乐器在释比们眼中却不认同为乐器，则称为通神的法器。但从音乐角度出发，不同材质的器物，通过物体振动发出不同音色的声响，且具有典型意义的节奏型贯穿整个仪式过程。总的来说，羌族释比仪式的音声境遇主要包括了人声（诵、唱）及器声乐舞两大类型（法器、禹步）。
一、仪式中的人声
羌族释比仪式中人声包括念咒声、诵唱经韵的念唱，其风格特点是按羌族语言的自然语音声调而略为旋律化的诵唱声，旋律音调集中在平稳的几个乐音上。旋律少拖腔，较精炼。呈公式化的句式结构，多为齐唱或独唱夹杂齐唱。常见的结构模式有单腔句反复式、多腔句串联式，多伴随着一曲多用或一曲多变的形态出现。常伴有羊皮鼓、响盘、腰铃等法器同步伴奏进行，其音响雄厚庄重，节奏规整。如《诵神禹》吟唱时伴随的法器击乐伴奏节奏如下：
二、仪式中的器声乐舞
法器击乐是羌族释比仪式中用于衔接仪式或舞蹈伴奏时所使用的节奏。是祭祀仪式中最为重要的仪式音响，对配合舞蹈韵律、表达仪式情感、连接仪式仪项、组织仪式结构等都起到重要的作用。
在其仪式活动中常以乐舞形态呈现，举行释比仪式时，其表演身段多在腿部，且多以单腿单脚跳跃、左右前后轮番动作，此举即为禹步也。活动中法器的节奏规整有力，速度时快时慢，踏着有力的节奏配合着协调的舞蹈，在与其周围人群环境的协调与互动，有目的的传衍了羌人的行为价值。常用节奏如下：
器声乐舞的基本特征主要植根于羌民族特有的农耕文化，合理借用肢体语言抽象出一套由耕、种、收、藏等全套天人合一的本体论观念。整个仪式进行中，祈望风调雨顺、人畜兴旺、五谷丰登、吉祥如意等实现人与万物间的协调统一理想。从古至今，中华民族是一个与人为善的民族，“和”是中国传统音乐美学的核心思想，也是羌人传统文化意识与精神内在美学领域中的集中体现。归纳羌族释比仪式中的音声境遇，可总结其声谱如下：
羌族释比仪式音乐是乐与舞的表演集于一身的文化事项，就其音乐而言，神鼓或其他乐器所奏的打击乐合奏功能是支持唱歌，提供一种节奏，而节奏又是对舞蹈最主要的支持，以及产生戏剧化或节奏化的行动。
羌族释比仪式活动不是单纯的由许诗卓以乐舞表演来完成的仪式活动，任何一个仪式事件的存在，都离不开空间与时间这两个维度。它包含着许多可感知、可观察的仪式结构因素，这些因素在仪式活动中通过默契的配合来构成整个仪式事项。而除了这些外显的表层关系之外，释比仪式活动内隐的深层关系便是仪式中的参与群体本身。
释比仪式在羌人的生活中历经数百年经久而不衰，一个根本的原因就在于这些释比老人一代代默默无闻的传播、传承和延续，更重要的是羌民族的传统文化认同所承载着这古老的仪式活动。但随着现代艺术的冲击，羌族传统的释比艺术渐进被年轻一代所丢弃，参加仪式活动的释比老人大多以年过花甲、古稀，羌民的释比仪式音乐将遇到怎样的挑战和冲击，以及如何将本民族的优秀传统文化继承弘扬、绵延流长，值得羌族年輕一代的人们为之而思考。
注释：
①许诗卓：羌语对羌族民间巫师的称谓，与释比近义。
②格西：羌族人认为禹是对宗教祭司的称呼，格西是宗教祭司对自己的称呼。
参考文献：
[1]耿少将.羌族通识[M].上海：上海人民出版社，2010.4
[2]王治升、阮宝娣、徐亚娟.羌族释比唱经[M].北京： 民族出版社， 2011.6
[3]阮宝娣.羌族释比口述史[M].北京： 民族出版社， 2011
[4]邓廷良.羌笛悠悠[M].成都： 四川人民出版社， 2009
作者简介：
师立军（1987.8-），男，汉族，甘肃金塔人，助教，硕士研究生，阿坝师范学院，研究方向：艺术学理论中国传统音乐。
李成秀（1987.3-），女，汉族，甘肃兰州人，助教，硕士研究生，阿坝师范学院，研究方向：艺术学中国传统音乐。
摘要：古老的羌民族其文化深厚，民族特色鲜明，具有代表性的羌绣、多声部民歌、肩领舞、羊皮鼓舞、砸酒等民族文化艺术特色鲜明、独具一帜。每逢羌族传统节庆，音乐舞蹈总会伴随着仪式活动同步进行，具有古老祭祀仪式的羌族释比则更为耀眼，笔者通过对茂县地区的释比仪式展开了多次实地调查，以局外人身份尝试研究其仪式音乐的艺术价值及文化特色。
关键词：羌族释比；仪式音乐；羊皮鼓舞
中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）11-0109-01
羌族的诞生由达渭河流以及黄河中上游地区的汉藏语系先民西迁群居于三河流域而形成。新石器时期由于经济的快速发展及人口数量的蓬勃增长，羌族部落出现了群分化现象，在甘肃、青海、宁夏、新疆、四川、陕西、贵州、云南等地均留有羌族文化的印记，如青海大通县上孙家寨出土的彩色舞蹈陶盆踏歌跳舞，则与羌族萨朗舞元素极其相似。
羌族现主要聚居于四川省阿坝藏族羌族自治州的茂县、松潘、理县、汶川以及绵阳平武县、北川羌族自治县等地区。历经了辉煌与苦难的羌民族，信仰多神崇拜，认为万物皆有灵，无论在其传统节日还是婚丧、祭祀活动中，都有一套固定不变的仪式流程，且必须请村寨当中一位德高望重、善于占卜、能歌善舞、能驱邪除魔的长者来承担祭祀活动的主持，当地村民将此人称作“许诗卓”①。
羌族释比文化自古有之，夏商时期的大禹，既是夏王朝的开创者，也是古代羌族人民的许诗卓，流传于茂县凤仪、回龙、土门一带的羌族在竹马花灯《大禹治水》的唱词里，就将禹称为“格西”②。羌族释比仪式音乐，在不同的仪式事件中所选用的音乐类型也各有不同，有时边击边唱，有时则只舞不歌。羌族释比仪式过程中无乐音乐器的使用，全部是由打击乐器伴奏来完成仪式活动全过程。即使是使用几件法器以打击乐器身份应用，其音色交织在一起，使整个仪式活动紧张肃穆，场面雄伟而壮观。我们所称的打击乐器在释比们眼中却不认同为乐器，则称为通神的法器。但从音乐角度出发，不同材质的器物，通过物体振动发出不同音色的声响，且具有典型意义的节奏型贯穿整个仪式过程。总的来说，羌族释比仪式的音声境遇主要包括了人声（诵、唱）及器声乐舞两大类型（法器、禹步）。
一、仪式中的人声
羌族释比仪式中人声包括念咒声、诵唱经韵的念唱，其风格特点是按羌族语言的自然语音声调而略为旋律化的诵唱声，旋律音调集中在平稳的几个乐音上。旋律少拖腔，较精炼。呈公式化的句式结构，多为齐唱或独唱夹杂齐唱。常见的结构模式有单腔句反复式、多腔句串联式，多伴随着一曲多用或一曲多变的形态出现。常伴有羊皮鼓、响盘、腰铃等法器同步伴奏进行，其音响雄厚庄重，节奏规整。如《诵神禹》吟唱时伴随的法器击乐伴奏节奏如下：
二、仪式中的器声乐舞
法器击乐是羌族释比仪式中用于衔接仪式或舞蹈伴奏时所使用的节奏。是祭祀仪式中最为重要的仪式音响，对配合舞蹈韵律、表达仪式情感、连接仪式仪项、组织仪式结构等都起到重要的作用。
在其仪式活动中常以乐舞形态呈现，举行释比仪式时，其表演身段多在腿部，且多以单腿单脚跳跃、左右前后轮番动作，此举即为禹步也。活动中法器的节奏规整有力，速度时快时慢，踏着有力的节奏配合着协调的舞蹈，在与其周围人群环境的协调与互动，有目的的传衍了羌人的行为价值。常用节奏如下：
器声乐舞的基本特征主要植根于羌民族特有的农耕文化，合理借用肢体语言抽象出一套由耕、种、收、藏等全套天人合一的本体论观念。整个仪式进行中，祈望风调雨顺、人畜兴旺、五谷丰登、吉祥如意等实现人与万物间的协调统一理想。从古至今，中华民族是一个与人为善的民族，“和”是中国传统音乐美学的核心思想，也是羌人传统文化意识与精神内在美学领域中的集中体现。归纳羌族释比仪式中的音声境遇，可总结其声谱如下：
羌族释比仪式音乐是乐与舞的表演集于一身的文化事项，就其音乐而言，神鼓或其他乐器所奏的打击乐合奏功能是支持唱歌，提供一种节奏，而节奏又是对舞蹈最主要的支持，以及产生戏剧化或节奏化的行动。
羌族释比仪式活动不是单纯的由许诗卓以乐舞表演来完成的仪式活动，任何一个仪式事件的存在，都离不开空间与时间这两个维度。它包含着许多可感知、可观察的仪式结构因素，这些因素在仪式活动中通过默契的配合来构成整个仪式事项。而除了这些外显的表层关系之外，释比仪式活动内隐的深层关系便是仪式中的参与群体本身。
释比仪式在羌人的生活中历经数百年经久而不衰，一个根本的原因就在于这些释比老人一代代默默无闻的传播、传承和延续，更重要的是羌民族的传统文化认同所承载着这古老的仪式活动。但随着现代艺术的冲击，羌族传统的释比艺术渐进被年轻一代所丢弃，参加仪式活动的释比老人大多以年过花甲、古稀，羌民的释比仪式音乐将遇到怎样的挑战和冲击，以及如何将本民族的优秀传统文化继承弘扬、绵延流长，值得羌族年輕一代的人们为之而思考。
注释：
①许诗卓：羌语对羌族民间巫师的称谓，与释比近义。
②格西：羌族人认为禹是对宗教祭司的称呼，格西是宗教祭司对自己的称呼。
参考文献：
[1]耿少将.羌族通识[M].上海：上海人民出版社，2010.4
[2]王治升、阮宝娣、徐亚娟.羌族释比唱经[M].北京： 民族出版社， 2011.6
[3]阮宝娣.羌族释比口述史[M].北京： 民族出版社， 2011
[4]邓廷良.羌笛悠悠[M].成都： 四川人民出版社， 2009
作者简介：
师立军（1987.8-），男，汉族，甘肃金塔人，助教，硕士研究生，阿坝师范学院，研究方向：艺术学理论中国传统音乐。
李成秀（1987.3-），女，汉族，甘肃兰州人，助教，硕士研究生，阿坝师范学院，研究方向：艺术学中国传统音乐。