海外华人的写作可能比我们想象的难得多。在马来西亚，国语是马来语，官方语言是英语，日常使用粤语等方言，交杂着用英语和马来语代替的词汇，如果要表达一个工具的中文名称，多数是要翻阅字典的。
　　因此，马来西亚的华人作家们，总是呈现出一种用力过猛的态势。为了能够跟世界上其他中文地区的作者站在同一个高度，他们往往需要下更多功夫去阅读、记忆、书写，才能看似轻松地驾驭这门平日并不使用的语言。而这种刻意的训练，导致集体陷入对文字的雕琢，甚至演化为马华作者的某种虚荣，仿佛要向全世界表现，他们对中文的掌握有多么纯熟。你会领略到更强烈华丽的文字，当你阅读张贵兴、黄锦树，或是刚在内地出版了新书的黎紫书。
　　写《流俗地》的时候，黎紫书回忆，身边一直有一个无形的“读者的你”在抗议、嘲讽，告诫“作者的你”要少卖弄文字，“就是你现在这个小说本身的文字需要到哪个程度，你就找出一个最适合它的语言，不是为了表现作者本身的能力，而是那个小说本身的需要。”黎紫书一直告诫自己，切勿过分炫技的同时，又不能写得粗俗，“这本来就是写一批很凡俗的人生，如果没有很好的文字去衬托它，可能比较难吸引读者读下去。所以至少在文字上，我还是要去到一个文学的高度，不能让我的小说从文学的架子上掉下来。”
　　她为这部近五百页的长篇小说调配了一套属于它自己的语言，一种马来西亚人才有的语境。它必须驳杂，又不能完全写实，需要适当地在精髓的地方放入一些广东话。找准这套语言后，她顺而想到适合它们发声的场景，将故事的发生地换成了组屋（当地政府建的廉租房），这样一来，人物就必须是比较底层的人民。为此，她推翻了前两个版本写好的十几万字，仅保留了顾老师和银霞这两个人物，其他都毫不犹豫地“丢掉了”，一口气花了八个月写完。
　　书中的“锡都”，即她的老家怡保，一个以锡矿驰名的北部山城。从小她在组屋旁边的学校读书，虽然不住在那边，也算在那一带长大。后来她在怡保当新闻记者，经常到那一带去采访，“所以其实那个地方我觉得挺熟的，写起来还是顺手很多，有各种各样的回忆跟想法都可以出来。”看完《流俗地》的当地读者感受到了跨度几十年的共鸣，纷纷表示小说里面的人物，就像他们以前认识的某些人或身边的某些人。就连黎紫书的母亲，也一反常态地反响热烈，对她说，“其实你每写一本我都有看，但这本是真的好看，你为什么不写长一点？”
　　十几年前，黎紫书辞去了马来西亚最大华文报纸《星报》的高级记者工作，再之前，她漫无目的地干过各样杂活，小学教师、鞋店销售、茶房洗碗工。三十多岁时拉下电闸般重新整理人生，在朋友家靠近吉隆坡的半山豪宅里休养半年后，她决定余生要当一个作家，“像工作一样地去当作家”，开始规律生活，早起、收拾、打扫，一改往日的杂乱散漫。
　　她坚信，要当一个作家，一个更好的作家，首先要开拓自己的视野，到外面去看看，成为有更远大目光和广阔见识的一个人。“看看他们想什么，他们关注的是什么，回头再来思考马来西亚自身的问题。”她如一尾热带鱼潜入北冰洋，在中国、英国、德国等地巡游，每一处都尽量逗留一两年。在北京，她适应了连狗也没有的独居生活，客厅的电视机长期锁定第12台的社会与法频道，制造人气的同时也不断提升她对“荒诞”的认知;英格兰阴冷的夏季，她隔着落地玻璃，坐在湿冷的阳光中观看一只松鼠如何在院子里埋下果实，然后攀到篱笆上沉思。
　　旅居的十几年里，她写了许多字，也看了不少书，除了平静，再没有什么可以炫耀。沉淀过后，旅行经历为她的创作带来了离散气质和更超越开放的写作姿态，也赋予了她以局外人的视角省察阔论的底气，“提到马华文学，会想到‘悲情’两个字，好像是在中文世界的边缘写作。关于马华文学，都是身份认同、民族创伤、雨林风光，好像没有这些就不是马华文学了。我是不认同的。”

　　离开家乡成全了她更好地书写家乡，“以前我可能会追着留台作家的写法或者他们的方向跑，可是今天我会问我自己，总是有一些什么是我自己才能写的，不管其他留台作家的文字有多好，或者他们多么有才华，但是他们写不出来的，就是我看到的马来西亚。”
　　由于就读华文学校的学生无法在马来西亚考大学，当地的华人作家们往往20岁左右年纪轻轻就离开了故乡，此后大半生都在台湾或别的地方度过，“他们回过头来写跟我写马来西亚完全是两回事，尽管我出生时，老家怡保已是个没落的锡矿之都，但那毕竟是一座‘城市’，故而我的成长背景，包括我出生的年代，我受的教育，还有我人生中大半时间待在马来西亚，看着它变化，我对生活在这国土上的人们的了解，还有对这国家所投注的感情，以及对它所怀抱的希望，都是和他们不一样的。我看这个国家的眼光，也不可能像他们那么尖刻或者批判。”每次回到怡保，坐在出租车上，和司机交流，听电台里的声音，都让黎紫书觉得温暖，因此书写的时候笔触自然也就会温暖仁慈起来。出于同情，她为书里的主人公盲女银霞安排了一个不那么悲剧的结局。
　　2020年1月3日，她写下最后一个句子，写作期间因大脑高强度运作而引发的严重的胃酸逆流，尖锐的耳鸣、眩晕、呕吐等症状也随之消散。几个月后发表的创作手记（《吾若不写，无人能写》）里，她豪情万丈地宣布，“我真相信，这世上会有‘我若不写，以后也不会有别人能写’的小说。”她从小就对《水浒传》里的梁山好汉、《三国演义》中的各路英雄以及金庸的武侠小说着迷，写作以后，便时时幻想着自己以后也要这么写——写一部有很多人、有许多声音、如同众声大合唱般的小说。 　　《流俗地》的主要人物多出生于六七十年代，小说里的锡都历经数十年变化，其中装载的正是黎紫书在马来西亚的岁月，或者说，那里头写的是她这一辈马华人的经历。“我骨子里就是那么一个自以为在开天辟地的人，心里也认定了，要写《流俗地》这样的一部小说，以一幅充满市井气俚俗味的长卷描绘马华社会这几十年的风雨悲欢和人事流变，舍我其谁？”
　　人：人民周刊 黎：黎紫书

从一个盲人的角度

　　人：设计主要角色银霞的时候，是出于什么样的念头想到要写一个盲女？
　　黎：我很确定自己要从地方书写，我就想要从谁的眼睛、从谁的角度去开始这个地方书写，我不晓得具体的契机是什么，也许是我想到像马来西亚这样一个社会，因为有各大民族在这里一起生活，虽然共存这么多年，可是有各种各样的貌合神离，我想从一个盲人的角度出发，可以把种族的问题和偏见都抹掉，由她去看马来西亚、去看怡保，会更广阔一些。对银霞来说，没有谁肤色比较黑，谁长得比较像华人。对她来说拉祖（小说人物）虽然是一个印度人，可是他能说很好的华语，跟华人也没什么差别。
　　人：这个是你以前在构思小说的时候没有想到过的？
　　黎：我以前想过要从一个盲人的角度写一个小说（但最终没写），当时没有那么深入地想到要通过它去进行地方书写或者说抹掉我们这里的一些种族偏见，纯粹是想完成写作上的挑战——不能够从影像形象的部分去着手，常常都要用听觉跟嗅觉来辅助完成我的叙述。
　　人：这本书里其实也不是一直用银霞的视角，而是不停地在更换。
　　黎：对，因为这个小说里面人物太多了（大概二十多个，我猜），银霞不可能从她自己一个人的视角去说完这么多人的故事，这不合理。所以作者不能太固执，不能因为要挑战自己，就坚持用自己喜欢的视角去完成。我觉得这就是我刚才说的，一个读者跟一个作者之间的辩论，读者说这是不可能的，那么作者你就要妥协。
　　人：我很喜欢那种很灵动的感觉，叙述的镜头忽近忽远，常常是一个人在回忆往事，旁边的人就及时地跟他对话，好像他们俩都一起回到了现场，在旁边看着这个事情。我非常喜欢这些处理，但我也看到有评论认为这本书的写作技法过于平淡，甚至说像流水账一般，对于这种说法你是怎么看待的呢？
　　黎：刚才你说的时候，我是很同意的，那个角度的迅速转化其实我自己也引以为荣，我觉得自己做得很好，剪接、转换的手法非常自然。后面的问题，我觉得《流俗地》看起来就属于一些再平凡不过的人，连一个具体的故事也没有很清晰地呈现，难免会流于一种像流水账的书写困境。可是我觉得如果说因为好像很平淡地在写这些事情，就觉得它是一个没有怎么用技巧的写法，我是大大反对的，我觉得这其实非常考验技巧，只是它的技巧是不外露的，是深藏在叙事里头。比如小说里头有很多的重复，里面三番两次地讲到百日宴，一般会把这个当作大忌，读者会觉得是累赘，可是我知道每一次重复都是有意义的，每一次重复都是有更深层的东西在里面让读者去发现。而我觉得我在做这个事情的时候，做得挺成功的，这不也是一个技巧吗？

从马票嫂的南乳包子到密山新村，再到盲人院

　　人：刚刚讲到多次写百日宴，需要事先有一个铺排吗？你会画好人物关系图或者是事情进展的大纲，还是说写到那儿的时候，自然而然提到这个事情？
　　黎：我的小说看起来时间一直都在跳跃，可是没有让读者觉得很乱，原因就是我确实是在开始写的时候，以及写的过程中，把时间表列了出来。我画了一张很大的图，把近打组屋的构造、下面的店铺挨家列了出来;以及近打组屋是几几年建好的，卡巴尔·辛格（书中政客）是哪一年死的，南北大道什么时候通车，那时候大辉几岁、细辉几岁、银霞几岁，我要知道在发生每个事情的时候，这些小说里面的人物分别处于人生的哪一个阶段，所以在写百日宴的时候，我知道那时候银霞已经发生了一些转变，因此故意安排她在百日宴出现，这样就可以表现出当时她的人生在哪一个阶段、发生了什么事情。

　　人：我很好奇，《流俗地》里的几乎每一个人物都写得挺详细，而且是贯穿始终反反复复地出场，不是说这一章写完以后就不管了。这么多人物的故事在你脑海中共处是一种什么样的状态？会是一种干扰吗？
　　黎：一般的情况是这样子，这一章我是要写马票嫂年轻时的遭遇，我可能要从现在开始，讲她做南乳包子，可是我在讲南乳包的时候，就要讲到密山新村，讲到密山新村，我就想我可能要讲一讲盲人院，所以最后可能就变成是从新村开始，在这个过程当中不免会提到别的人或别的时间，所以你要找一个很顺当的入口进去，又要找一个很顺当的方法从那个时间里出来。
　　人：这个会很耗神吗？
　　黎：有时候真的挺耗的，我这样写完其实我都觉得很害怕，可能我大概知道明天下一段要写什么，可是当天停笔的时候，我完全不知道要怎样进入下一章，我就不让自己去想。等到第二天我坐到电脑前面，不得不开始想的时候，我是真的挺痛苦，每一天你都不知道要怎么进入那个场景，我觉得我当时的病很多时候就是因为这个问题搞出来的。
　　人：但如果按最后八个月写完的结果来看，其实还算挺快的？
　　黎：很快，因为我不会停下来。病到很嚴重的时候，我自己开着车到医院要求住院，那时候我想是不是应该放一下。也有人劝我说，不如放下来几个月不去写它，可是我觉得是没用的，可能这几个月不写它，我就不会病发，但当我要回去的时候我就更难回去了，对吗？对我这种人来说，写作好像要演戏一样，不能抽离，不然得花更长时间才能再回到那个世界，同时那些病也还是会卷土重来，所以我宁愿一鼓作气写完，那样我就可以自由了。

　　人：写的过程虽然痛苦，但是不是也时常伴随着兴奋感？
　　黎：对，就是你每完成一章，觉得这章居然完成得很不错，那种兴奋感觉是很强，造成自己睡不着，一边想着怎么会比预期做得更好（那种感觉非常美妙，我必须承认），同时又要承受生理上的不舒适。自己有强大的意志力，可是身体会抗议，它们忍受不了这种持续紧绷的状态，胃成了最先发出抗议的器官。
　　人：写完之前就已经想好了要用《流俗地》这个书名吗？
　　黎：我就故意用这样子的书名，向那些将要批判我的同行宣告，不管是小说内容还是写法本身，我就是要流俗，我已经知道我流俗不要再讲我了！当时有一位大陆的刊物主编看了以后给我提建议，他认为小说里面的人物的精神都很值得尊敬，不应该用这么一个充满贬义的词来做题目，但我还是坚持，我觉得“流俗地”对我来说本身有好几层意义，是不能随便替代的。
　　人：写法上的流俗表现在哪里？
　　黎：我觉得首先不管是马华还是留台的马华作家，我们已经有点看不起写实主义了，认为写实主义比较传统比较老气，是跟不上时代的一个写法，没有人用这种手法去写角色了，我自己在写的时候也知道出来了以后，肯定有人有话要说，“是不是觉得写实的东西比较容易写，或者比较容易受欢迎”，我自己预期会受到这样的批评。
　　可是我觉得这个小说本身非得这样子写，非得用写实主义去写。作为一个写作的人，你必须相信这个世界上只有一种手法最适合表现你当下在写的那本小说。我相信每一个作品我们都应该是这样子，我把之前写的两个版本打掉，找到这个我自己觉得最适合的手法去写它，我觉得写作的人必须有这个信念，相信这个世界上只有一个用来表达的最好的手法，你就用它，这个小说本身，我相信就是这个。