圆明园画家村的原址上早已高楼林立，曾经的那份诗意也荡然无存。但那段日子
　　被记录进了历史，那些流浪艺术家的聚集象征着一个新时代的降临
　　辞掉学校教研室主任的铁饭碗，杨茂源从大连再一次跑回了北京。这在当时的家人、同事们看来很不可思议。

　　1989年从中央美院版画系毕业后，杨茂源就回大连老家的学校工作。同学方力钧时常邀请他回北京继续他们的艺术家梦想，这让杨茂源犹豫不决。在方力钧把画室转移到圆明园废墟南边的福缘门村后的1990年，杨茂源终于也来了。
　　高低不齐的院墙和错落有致的房屋，就趴在圆明园废墟的遗址之上。据说，这里最先也都是由一些流落到北京的外地人所建。后来，政府把这一带的自然村落与游散的居民框定起来，分为福缘门和圆明园两个行政村。
　　每个月，只需要100块钱就可以租一个近50平米的画室。周边就是北京大学、清华大学、海淀图书城。在1989年的《中国现代艺术大展》上，方力钧展出的素描组画，以不动声色的幽默，精准描绘了中国当时的民众心理，从而声名鹊起。
　　随着像方力钧、丁方、鹿林、严正学这些知名的艺术家入村，很快就吸引了全国各地像杨茂源这样怀揣艺术理想的年轻人聚集到这里。因为福缘门村就坐落在原来的圆明园废墟之上，且跟圆明园村首尾相连，不分彼此，所以，媒体把这里称为“圆明园画家村”。
　　中国改革开放初期，北京等大城市的开放程度远远高于地方中小城市，官方对于某些看似不太主流的行为相对宽容。这也是许多艺术家会聚到北京的原因之一。另外由于长久的闭塞造成的保守观念，使得艺术家的言行举止在地方中小城市显得突兀，并直接导致艺术家生存空间遭到限制，这种限制既来自于周遭环境，也来自于艺术家的自我感知。
　　此外，还有政策因素。“政府包揽城镇劳动力全部就业” 的就业模式开始打破，就业结构逐步呈现多元化的格局;1986年7月，国务院发布《国营企业实行劳动合同制暂行规定》，要求企业在国家劳动工资计划指标内招用常年性工作岗位上的工人，除国家另有特别规定者外，统一实行劳动合同制用工形式;1992年，当时劳动部发布《关于扩大试行全员劳动合同制的通知》，将试行全员劳动合同制的范围扩大到企业干部、固定工人、劳动合同制工人及其他工人（包括统一分配的大中专毕业生、城镇复员退伍军人、军队转业干部）。
　　圆明园画家村存续期间，全国各地的文化机构，诸如文化馆、青少年宫以及其他文艺团体均面临减员、改制甚至关闭，从这些机构“溢出”的文艺专才们，短时期内并没有确定的去向。这些转变使得就业的固定性和稳定性大为减弱，同时使得人员的流动和迁移变为可能。而圆明园画家村的存在以及媒体的报道，无疑会对闲散于社会上的文艺专才构成吸引，很多人想去“投奔”。

　　据说，高峰时期，村里的艺术家人数已经达到了三四百人。虽没有人对圆明园画家村的艺术家人数做过具体统计，但艺术家杨茂源的确感受过那种摩肩接踵、熙来攘往的热闹情形。在他的印象中，那时的福缘门几乎每家每户都有艺术家居住，甚至还有许多房东干脆搬到别处，而将自己的房子全部租给艺术家。
　　那时候，大家把这里的人称为“盲流”。这倒不是问题，让杨茂源觉得尴尬的是去哪里都需要工作证。所谓的自由职业在当时并不被人理解。
　　他对当时自己的“三无”（无户口、无公职、无家庭）处境并不介意，以每天能画画而感到满足。每每春暖花开，杨茂源会招呼一帮拖家带口的朋友们去玩，孩子们在那里度周末，大人们饱享饺子、高压锅烙饼和烤全羊，往往要拖至深夜，曲终人散，大家才满足地离去。当然，玩耍的间隙大家自然要去看杨茂源工作室的新作。他的装置作品——肚子胖得出奇的马和羊让大家印象深刻。因为熟悉，所以当这样的庞然大物出现在眼前，除了它们球一般的肥胖以外，羊的毛更被染上妖娆的蓝色和明亮的黄色，有些羊拥有两三个脑袋。但是它们并没有让人感觉怪异，反倒生出想跟它们亲近的欲望来。
　　而且，这些巨大的作品完全是手工完成的，“我唯一不能想的就是这居然是我一针针缝出来的。可能就像素描，你怎么一笔一笔画出来的，应该道理差不多。有的时候，完全是一种纯制作，那时候跟我这个作品没任何关系，我就一工人，就是为了干活。”杨茂源说，就像海德格尔说过的一句话：思想是一件手艺活。
　　在圆明园画家村的几年里，方力钧绘制了一系列油画。与前期朴实荒诞的素描不同，他直接选择了“荒唐的”“无意义的”“平庸的”生活片断，如打着哈欠的自画像，手抄在兜里或莫名其妙傻笑的人像等等。无论男女老幼无论何种身份，都是一样的无所事事状态。
　　值得注意的是，方力钧几乎给画中所有的人都剃了光头。这种带“泼皮”意识和调侃意味的语言符号，消除了画中人物因身份、地位、男女等不同造成的个性差异。
　　1992年，中国新艺术展在澳大利亚举办。方力钧成为新南威尔士和布里斯班的主角。他的光头和蓝天白云具有纯粹简洁的独特力量，再加上大尺幅的视觉冲击力，收藏家很快被迷住了，于是西方一些重要美术馆成了方力钧的第一批客户。1993年的威尼斯双年展也成了方力钧的天下，美国《时代周刊》把封面给了方力钧打哈欠的光头，他迅速成为中国上个世纪90年代艺术圈的标志性人物。 　　当时，他是画家村里最早一批靠画画挣到大钱的富人。他会经常帮助村里的朋友。“当时画家村被媒体报道的时候，很多人都来这里参观，后来就严重影响了我的创作时间，有一段时间，我不得不把门从外边锁上，然后翻墙到里边画画。有一次，我从院子里翻墙出来，刚骑到墙上，就看见对面一个照相机对着我拍。”方力钧在接受媒体采访时曾如此说道。

　　在1992年里，圆明园画家有两个非常重要的艺术活动，一是在福缘门村子里举办的“职业画家露天展”，也称“树林画展”;一是在北京大学举办的“九十年代现代艺术大展”，也称“北大画展”。画展的主要目的之一是想出售作品，缓解他们的经济压力。画展的经费是每人自筹20元钱，先是画室开放，然后是聚到小树林看展。当天来的观众里有20多个老外，他们是画家们的主要客户。还有摇滚歌星崔健、媒体人。后来就发生了烧画的事件——因为画一幅也没有卖出去。
　　没工作的年轻人大量聚集在这里，引起了海淀区公安部门的关注。1995年，政府为防范不安定因素，圆明园画家村在它最鼎盛的时候被取缔，当时村里已经聚居了三四百位画家。据说甚至有些人因劝离未果，被强制拉往火车站，遣返回乡。
　　然而，中国当代艺术生态发展轨迹到这里并没有被掐断。那些曾自发聚集的年轻人在悲愤、踟蹰之后，又自发地从四面八方开始了整体大迁徙。一条是追随栗宪庭、方力钧的脚步，沿着长安街往东，到宋庄小堡村购房置业;还有一条则沿着圆明园画家村——东村、三里屯——后海——798的路线，一步步靠近城市腹地。
　　当年，画家王秋人执笔写下了《圆明园艺术村自由艺术家宣言》，其中有这样一段豪言壮语：“黎明前的地平线上的曙光已慢慢升起，照耀在我们的精神之路上。一种新的生存形式已在华夏大地上的古老而残败的园林上确立！”
　　曾经在圆明园画家村生活的艺术家杨卫认为，将生存方式以文化的高度借助宣言形式提出，是圆明园画家村首开风气。它反驳了当时某些学院派认为的圆明园画家村只有生活没有艺术的看法，认为画家村恰恰是对“五四”以来启蒙思想的真正继承与深化。
　　事实证明，圆明园画家村的生活方式，的确成了启蒙思潮的一部分。因为只有在这之后，市场上才真正看到了中国有大批职业艺术家的出现，看到了现代艺术的生存与发展。
　　有人把圆明园画家村与 国外的一些艺术家聚集区相提并论。艺术评论家栗宪庭有自己的看法。“国外的那些地方艺术家聚集是因为有相同的艺术观念，而圆明园附近因为房价比较便宜，又是个文化活跃的地方，北大、清华就在旁边。既有大城市的好处，又不像城里房子那样贵。各种各样的条件促成了那些画家在那个地方聚居。”栗宪庭说，圆明园后来逐渐成为某一种象征，有人就奔这种象征而来。无论如何，对社会还是有意义的，圆明园画家已经被社会所关注，它代表了一批不要官方职位的追求自由的艺术家。圆明园画家聚集后，就成为一种社会象征、一种社会新闻事件，通过它可以观照全国各地的同类现象。
　　
　　杨茂源更喜欢把圆明园画家村看成是理想主义的产物。尽管那时候的福缘门实际上也夹带着各种各样的功利主义，且充满了商业的气味，但就其流浪的性质而言，的确是源于人性解放的某种冲动与理想。
　　事实上，也正是因为市场经济的来临，将中国的历史从过去禁锢的计划经济体制下解放了出来，才真正使人们有了某种选择与竞争的自由。如果没有商业社会的大环境，是不会出现圆明园画家村的，当然，也就更不会出现后来各种各样的艺术村落。从这个意义上说，圆明园画家村恰恰是一种承前启后的转折，开启的是未来经济与人格上的自立。
　　现在，圆明园画家村的原址上已經高楼林立，再也找不到灰瓦房。“我很怀念在圆明园画家村的日子，那个时候没有钱，但漫步在圆明园的废墟中，你能在那里感受到那个时代的诗意。现在大家都去挣钱了，但这个时代没有诗意了。”坐在宋庄的大房子里，杨茂源对《中国新闻周刊》说。