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摘要：在汉代文化发展影响下，汉画像石中的乐舞百戏表现出了丰富而复杂的内涵。从功能的角度来看，当时的乐舞百戏在继承了娱神功能的基础上，又具有鲜明的娱人功能，伴随着升仙思想的发展，它又具备了升仙的功能。从内容的角度来看，乐舞百戏的目的在于是人们进入仙界，成为仙人，而音乐则是祭祀升仙和驱鬼的场面的工具。基于此，本文首先对汉画像石中乐舞百戏的三大功能进行了阐释，然后就其意义进行了简要分析。
关键字：意义；功能；乐舞百戏；汉画像石
引言：
受“婚飨之风”和信仰思想的影响，汉代的乐舞百戏发展到了一个新的高度，它既是人们宴请娱乐的一个重要方式，更是作为画像石的基本题材成为了丧葬艺术品。汉代的生死观念有了巨大的转变，因此，画像石中的乐舞百戏也表现出了丰富而复杂的文化内涵。面本文就针对汉画像石中乐舞百戏的功能和意义进行进一步的研究。
1.汉画像石中乐舞百戏的功能
1.1乐舞百戏的娱人功能
周到先生曾经指出汉画像石中乐舞百戏包含了多种表演艺术，其中也包括游戏、角抵、杂技等，这些在当时都是难登大雅之堂的民间散乐。由此可见，乐舞百戏所包含的表演艺术的世俗性和娱乐性比较强，这也就意味着乐舞百戏具有显著的娱人功能。
俳优是乐舞百戏中的一种重要题材，它实际上属于诙谐滑稽戏的一种。根据史料记载，早在春秋时期就已经出现了俳优的职业，等到了汉代有了较强盛的发展。其中，俳优具有较强的娱人性，它是日常生活中人们重要的娱乐取笑的方式。王国维先生曾经指出：“巫以乐神，而优以乐人；巫以歌舞为主，而优以调谑为主；巫以女为之，而优以男为之。”[1]他注重强调了俳优的娱人特征。我们在汉画像石中能够看到多种多样的俳优表演。比如说，在我国河南南阳出图的一个汉画像石中左边刻画的内容是一个鎛钟，该鎛钟两边各有一个一手拿棒击钟，一手抚钟架的一个人，其左边刻画的内容是四个人在表演杂技，分别为：一男子口吐火焰；一女妓倒立表演；一俳优鼓腹大步疾走，以及一男子左手跳二十丸，右手摇鼗鼓。由此可见，俳優在乐舞百戏中扮演着重要的角色，同时也体现出了乐舞百戏的娱人功能。
除俳优之外，角抵也是乐舞百戏的重要组成部分，它也是当时人们日常生活中重要的娱乐取笑方式。比如《东海黄公》将东海黄公和白虎之间紧张对峙，殊死搏斗的场面生动形象的刻画了出来。《东海黄公》剧目的表演不只是单纯的将其中惊险、紧张、刺激的故事情节表现出来，更加重要的是该剧目表演的目的在于为他人表演，取悦于他人，由此可见，该剧目具有突出的娱人特性。
此外，汉画像石还对观赏乐舞百戏的盛大场面进行了刻画。众所周知，画像石实际上是丧葬艺术品的一种，汉画像石中的乐舞百戏之所以会表现出娱人特征，主要是由于当时人们的思想观念决定的。汉代人关于生死的思想观念有了深刻的变化，他们认为“死”是“生”的延伸，而并非是“生”的结束，他们认为人死后只不过是去了另外一个世界继续生活而已，在这种关于生死的思想观念下，汉画像石中的乐舞百戏表现出娱人的特性就不奇怪了。
1.2乐舞百戏的娱神功能
从先秦到汉代，乐舞都是各项祭祀活动中不可或缺的组成部分，在汉代，人们认为乐舞能够在各项祭祀活动中发挥降神和娱神的作用，并且这种思想观念在画像石中得到了充分的体现，比如说现在已经出图的汉画像石中，有的生动的刻画出了逝去的亡灵在乐舞中走到了地面祠堂，同时对生者所敬献的牺牲场景和乐舞场景进行享用。
此外，从表演形式的角度来看，乐舞百戏的娱神功能也是十分鲜明的，尤其是鼓舞 ，它是乐舞百戏中不可替代的组成部分。汉画像石中，鼓舞的类型和种类是极其丰富多彩的，主要包含鼗鼓舞、腰鼓舞、盘鼓舞以及建鼓舞等等。自上古时期开始，“鼓”就被人们作为祭祀活动的重要利器，为实现人神沟通的中介，人们可以通过鼓声来实现和天地鬼神之间的有效沟通交流。在已经出土的汉画像石中，有很多是描绘鼓舞的，并且利用视觉艺术的形式使鼓舞的娱神特性得到了充分、生动的体现[2]。
在汉画像石中，长袖舞同样在乐舞百戏中也扮演着重要的角色，从表演形式上来看，汉画像中的长袖舞和上古时期楚地的祭神乐舞相似的地方非常多，比如说《东皇太一》曾经就对众巫娱神的场面进行全面的描述。汉画像石中的长袖舞在演奏形式上和上古时期的娱神乐舞十分相相似，具有较强的娱神性质。
1.3乐舞百戏的升仙功能
到了汉代，人们的生死观发生了巨大的变化，特别是在东汉时期，升仙思想成为了社会思想的主流，并且这种思想在当时的乐舞百戏中得到了充分的体现。比如说，山东省微山县两城镇出土的某一汉画像石，这个画像石主要包含上下两层，该画像的中间刻画着一个贯穿于画像底部和顶部的建鼓，整个画像被建鼓之上的羽葆分为上下两个不同的空间。羽葆的下面所刻画的内容是乐舞百戏图，画面所描绘的主要内容是：在建鼓的两边分别有一人，手执桴击鼓，建鼓的右边是一人舞蹈、一人倒立、一人跳丸，另外还有两只狗和几个观众；建鼓的左边描绘的是吹排箫者、吹竽者、抚琴者排列而坐。羽葆的上面有大鸟，右边描绘的是羽人和白兔，左边描绘的是两个羽人正在更一只凤鸟喂食。总的来说，画像石中羽葆之下的空间代表的人间，而羽葆之上的空间象征的是仙界，中央的建鼓由人间直接耸入到仙界，意味着建鼓能够帮助人实现升仙的愿望，同时也强烈的表达出了人们的升仙思想和升仙的愿望。
2.乐舞百戏的意义
汉画像石中，乐舞百戏的实质是一种丧葬艺术品，因此，我们在对汉画像石中乐舞百戏的意义进行研究的时候，必须将乐舞百戏视作艺术品进行探讨，只有这样才能有效提高研究的意义和作用。由于受到墓葬形制的影响，西汉末期的乐舞百戏和厅堂图在框格点内是相互独立的，因此，我们无法对两者在图像学意义上的联系进行准确判断。东汉时期的墓葬形制发生了巨大的改变，大型的房屋式墓室逐渐替代了传统的小型石棺墓，同时也使画像的面积得到了有效的拓宽。同时，在同一画面中配置了乐舞百戏图和厅堂图，因此，两者之间的图像学意义上的联系更加的清晰。除此之外，在这一时期，乐舞百戏图和庖厨图也被配置在同一个画面之中，庖厨是祭祀礼仪中的重要环节，庖厨图所描绘的主要内容是祭祀亡灵的场面，将乐舞百戏和抛出图配置在同一画面之中，也就意味着乐舞百戏和庖厨图是相同的，都是祭祀亡灵的礼仪活动。因此，乐舞百戏图的图像学意义是生者为祠主敬献的祭祀性乐舞[3]。
结语：
总而言之，汉画像石中乐舞百戏具有娱人、娱神、升仙三大功能。其中，娱人功能表现出了乐舞百戏由宗教利益向世俗的转变；娱神功能使乐舞百戏宗教礼仪的神圣性特征得到了充分的表现；升仙功能的出现，使乐舞百戏的宗教意义得到了更新。汉画像石中，乐舞百戏图的图像学意义对汉代丧葬文化的更复杂涵义进行有效的反映。
参考文献：
[1]李莉.徐州汉画像石之乐舞百戏图像研究[D].南京：南京艺术学院，2010.
[2].穆田恬.汉代乐舞百戏的游艺研究[D].福州：福建师范大学，2014.
关键字：意义；功能；乐舞百戏；汉画像石
引言：
受“婚飨之风”和信仰思想的影响，汉代的乐舞百戏发展到了一个新的高度，它既是人们宴请娱乐的一个重要方式，更是作为画像石的基本题材成为了丧葬艺术品。汉代的生死观念有了巨大的转变，因此，画像石中的乐舞百戏也表现出了丰富而复杂的文化内涵。面本文就针对汉画像石中乐舞百戏的功能和意义进行进一步的研究。
1.汉画像石中乐舞百戏的功能
1.1乐舞百戏的娱人功能
周到先生曾经指出汉画像石中乐舞百戏包含了多种表演艺术，其中也包括游戏、角抵、杂技等，这些在当时都是难登大雅之堂的民间散乐。由此可见，乐舞百戏所包含的表演艺术的世俗性和娱乐性比较强，这也就意味着乐舞百戏具有显著的娱人功能。
俳优是乐舞百戏中的一种重要题材，它实际上属于诙谐滑稽戏的一种。根据史料记载，早在春秋时期就已经出现了俳优的职业，等到了汉代有了较强盛的发展。其中，俳优具有较强的娱人性，它是日常生活中人们重要的娱乐取笑的方式。王国维先生曾经指出：“巫以乐神，而优以乐人；巫以歌舞为主，而优以调谑为主；巫以女为之，而优以男为之。”[1]他注重强调了俳优的娱人特征。我们在汉画像石中能够看到多种多样的俳优表演。比如说，在我国河南南阳出图的一个汉画像石中左边刻画的内容是一个鎛钟，该鎛钟两边各有一个一手拿棒击钟，一手抚钟架的一个人，其左边刻画的内容是四个人在表演杂技，分别为：一男子口吐火焰；一女妓倒立表演；一俳优鼓腹大步疾走，以及一男子左手跳二十丸，右手摇鼗鼓。由此可见，俳優在乐舞百戏中扮演着重要的角色，同时也体现出了乐舞百戏的娱人功能。
除俳优之外，角抵也是乐舞百戏的重要组成部分，它也是当时人们日常生活中重要的娱乐取笑方式。比如《东海黄公》将东海黄公和白虎之间紧张对峙，殊死搏斗的场面生动形象的刻画了出来。《东海黄公》剧目的表演不只是单纯的将其中惊险、紧张、刺激的故事情节表现出来，更加重要的是该剧目表演的目的在于为他人表演，取悦于他人，由此可见，该剧目具有突出的娱人特性。
此外，汉画像石还对观赏乐舞百戏的盛大场面进行了刻画。众所周知，画像石实际上是丧葬艺术品的一种，汉画像石中的乐舞百戏之所以会表现出娱人特征，主要是由于当时人们的思想观念决定的。汉代人关于生死的思想观念有了深刻的变化，他们认为“死”是“生”的延伸，而并非是“生”的结束，他们认为人死后只不过是去了另外一个世界继续生活而已，在这种关于生死的思想观念下，汉画像石中的乐舞百戏表现出娱人的特性就不奇怪了。
1.2乐舞百戏的娱神功能
从先秦到汉代，乐舞都是各项祭祀活动中不可或缺的组成部分，在汉代，人们认为乐舞能够在各项祭祀活动中发挥降神和娱神的作用，并且这种思想观念在画像石中得到了充分的体现，比如说现在已经出图的汉画像石中，有的生动的刻画出了逝去的亡灵在乐舞中走到了地面祠堂，同时对生者所敬献的牺牲场景和乐舞场景进行享用。
此外，从表演形式的角度来看，乐舞百戏的娱神功能也是十分鲜明的，尤其是鼓舞 ，它是乐舞百戏中不可替代的组成部分。汉画像石中，鼓舞的类型和种类是极其丰富多彩的，主要包含鼗鼓舞、腰鼓舞、盘鼓舞以及建鼓舞等等。自上古时期开始，“鼓”就被人们作为祭祀活动的重要利器，为实现人神沟通的中介，人们可以通过鼓声来实现和天地鬼神之间的有效沟通交流。在已经出土的汉画像石中，有很多是描绘鼓舞的，并且利用视觉艺术的形式使鼓舞的娱神特性得到了充分、生动的体现[2]。
在汉画像石中，长袖舞同样在乐舞百戏中也扮演着重要的角色，从表演形式上来看，汉画像中的长袖舞和上古时期楚地的祭神乐舞相似的地方非常多，比如说《东皇太一》曾经就对众巫娱神的场面进行全面的描述。汉画像石中的长袖舞在演奏形式上和上古时期的娱神乐舞十分相相似，具有较强的娱神性质。
1.3乐舞百戏的升仙功能
到了汉代，人们的生死观发生了巨大的变化，特别是在东汉时期，升仙思想成为了社会思想的主流，并且这种思想在当时的乐舞百戏中得到了充分的体现。比如说，山东省微山县两城镇出土的某一汉画像石，这个画像石主要包含上下两层，该画像的中间刻画着一个贯穿于画像底部和顶部的建鼓，整个画像被建鼓之上的羽葆分为上下两个不同的空间。羽葆的下面所刻画的内容是乐舞百戏图，画面所描绘的主要内容是：在建鼓的两边分别有一人，手执桴击鼓，建鼓的右边是一人舞蹈、一人倒立、一人跳丸，另外还有两只狗和几个观众；建鼓的左边描绘的是吹排箫者、吹竽者、抚琴者排列而坐。羽葆的上面有大鸟，右边描绘的是羽人和白兔，左边描绘的是两个羽人正在更一只凤鸟喂食。总的来说，画像石中羽葆之下的空间代表的人间，而羽葆之上的空间象征的是仙界，中央的建鼓由人间直接耸入到仙界，意味着建鼓能够帮助人实现升仙的愿望，同时也强烈的表达出了人们的升仙思想和升仙的愿望。
2.乐舞百戏的意义
汉画像石中，乐舞百戏的实质是一种丧葬艺术品，因此，我们在对汉画像石中乐舞百戏的意义进行研究的时候，必须将乐舞百戏视作艺术品进行探讨，只有这样才能有效提高研究的意义和作用。由于受到墓葬形制的影响，西汉末期的乐舞百戏和厅堂图在框格点内是相互独立的，因此，我们无法对两者在图像学意义上的联系进行准确判断。东汉时期的墓葬形制发生了巨大的改变，大型的房屋式墓室逐渐替代了传统的小型石棺墓，同时也使画像的面积得到了有效的拓宽。同时，在同一画面中配置了乐舞百戏图和厅堂图，因此，两者之间的图像学意义上的联系更加的清晰。除此之外，在这一时期，乐舞百戏图和庖厨图也被配置在同一个画面之中，庖厨是祭祀礼仪中的重要环节，庖厨图所描绘的主要内容是祭祀亡灵的场面，将乐舞百戏和抛出图配置在同一画面之中，也就意味着乐舞百戏和庖厨图是相同的，都是祭祀亡灵的礼仪活动。因此，乐舞百戏图的图像学意义是生者为祠主敬献的祭祀性乐舞[3]。
结语：
总而言之，汉画像石中乐舞百戏具有娱人、娱神、升仙三大功能。其中，娱人功能表现出了乐舞百戏由宗教利益向世俗的转变；娱神功能使乐舞百戏宗教礼仪的神圣性特征得到了充分的表现；升仙功能的出现，使乐舞百戏的宗教意义得到了更新。汉画像石中，乐舞百戏图的图像学意义对汉代丧葬文化的更复杂涵义进行有效的反映。
参考文献：
[1]李莉.徐州汉画像石之乐舞百戏图像研究[D].南京：南京艺术学院，2010.
[2].穆田恬.汉代乐舞百戏的游艺研究[D].福州：福建师范大学，2014.