论文部分内容阅读
“荆艳楚舞，吴欲乐吟”，“江南吴歌，荆楚四声”。吴歌是江苏省最具民间特色的民俗文化，据乾隆刻本《声歌》记载：“吴江之山歌唱法高揭，以悠缓收之，清而不靡，其体皆赠答之词，不失相合本格，其旁引曲喻，借物借声之法，淳朴纤巧，不失古乐之本体。”“其词，布以管弦，以备乐官散曲之一格也。”芦墟山歌是吴歌的一个重要分支，唱腔、唱词与演唱体系完整，是农民口头文学的重要代表，是人类口述和非物质文化的丰厚遗产。
芦墟山歌的民俗特征与历史发展
山歌起源于社会生产实践，芦墟山歌的产生与形成流转亦与当地的社会生产生活密不可分。根据《来自鲈乡的调查》，芦墟山歌“主要在劳动人民（基本上是长工）中传唱，如在插秧、耘田、莆泥、收割等劳动中，边干活边演唱，或者自唱自遣，或隔田助兴”。
芦墟山歌的演唱内容与稻作区的生产生活以及信仰民俗密切相关，其中包括田间劳作、农事民俗、造屋构舍、饮食服饰、男女燕私情爱与离别之事、自然信仰、祭拜求神仪式等。此外，还有时政评说、历史故事、神话传说等，反映了丰富多彩的农村现实生活，和他们对自然和社会生活的观照与认识，以及民族性格与民族心理，呈现出农民淳朴的情感世界，以及生存与生活的智慧。
然而，在封建社会，这些质朴的山歌传唱却遭到了统治者的禁绝，向往和赞颂美好爱情故事的唱词被当作淫词滥调，以伤风败俗之名，被列入禁目。其中包括在当时已广为传唱的长篇叙事山歌《沈七哥山歌》《杨丘大山歌》《赵圣关山歌》等。但山歌植根于民间，有着丰腴的民间文化生活土壤的滋养，最终，不仅没有被禁灭，相反，到了清代后期，还出现了有组织的演唱方式“赛山歌”，文人墨客亦参与其问，效仿山歌形式，融入旧体诗技巧进行创作。如《盛湖竹枝词》：“汤家汇里斗山歌，信口成腔何所有，燕私语杂离别多。”
芦墟山歌的演唱形式随意，田问地头的劳作间隙，在屋舍前后的盛夏纳凉之时，都会有人自唱自遣。清代后期发展起来有组织的山歌演唱形式“山歌班”，多属半业余形式，或被地主以帮工的形式雇佣，在地头演唱，以提高劳动效率。也有受人雇佣，专职演唱，收取报酬养家糊口的专业演唱者。当然，那些流落在乡村，精通山歌的山歌手也一样出类拔萃，当地曾有“小小墩头港，赛过山歌行”之说。山歌班人数七到十人不等。演唱分为头歌、邀歌、卖歌与赶老鸭四个程序。每个音乐段落为一截，或称为“一码”，每截有不同唱句，称为“档”，唱头歌者必是当地的山歌大王，熟练掌握当下流传的山歌段子，并且唱实词，而担任大吆、小吆、大赞、大甩、稍和、拖腔的歌手，一般只重复头歌的歌词或只唱虚词。
赛歌活动具有固定的时间，并据此分为三类：一是邀约赛歌。即两村各自的山歌班，在每年约定时间地点，摇橹划船，邀约赛歌。二是岁时年节赛唱。譬如元宵节、端午节、中秋节、中元节赛歌。当地县志曾记载了农历七月十四日这一夜，在盛泽镇赛歌的场面：“是夜佣织少年与拽花儿，集于夜船，汇夹岸放棹，赌唱山歌，此唱彼和，达旦而止。”三是庙会赛唱。芦墟地区庙会盛行，赛歌作为庙会上娱人娱乐的方式，反响热烈。其中最有影响力的当属庄家圩的“猛将会”，它在春秋两季的庙会期间举办，与庙戏表演一起成为庙会中最为喜庆的节目。庙会中赛歌的内容广泛，有生产劳作，也有情爱故事，歌手演唱伊始还谦让客套，但随着赛歌进行，演唱走向高潮后，便会互出难题，各不相让，以压倒对方为快，氛围极为热烈。
芦墟山歌的历史价值与社会价值
芦墟山歌按照篇幅长短，可分为短篇山歌和长篇叙事山歌。根据唱词内容，短篇山歌可分为闹头、问答山歌、劳动歌、仪式歌、情歌、生活歌、历史传说歌、儿歌以及杂歌等。芦墟山歌中，有名气的长篇叙事山歌包括《五姑娘》《董永和张七姐》《周小妹嗷郎》《刘猛将神歌》《载阿姨》《洄溪道情》等。
这些林林总总的山歌，在一代延续一代的传承演唱中，记录与保存了鲜活的民间生活样貌，其中包括人们的生活经验描写，自然风物的介绍，当然还有重要的社会生活内容，反映和揭示着复杂的社会关系和矛盾、伦理关系问题，以及原始信仰，等等。一段段山歌在飞扬的旋律中，展现出一幅幅生机勃勃、鲜活生动的民俗与地域生活画卷，是一部栩栩如生的社会生活的百科全书。
《十二月时令山歌》是一首有关岁时节令与民俗生活的山歌，语言鲜活，简洁明了。“正月初一吃圆子，二月里放纸鸢。三月清明买青团子，四月里看蚕宝宝上山做茧子。五月端午吃粽子，六月里摇扇子。七月上帐子，蒲扇拍蚊子。八月里中秋炒南瓜子来西瓜子。九月里打梧桐子，十月朝就剥橘子。十一月踢毽子，十二月年底搓圆子。”
“一劝世人行孝道，父母恩情比山高。在家孝养爹和娘，升入远处把香烧。”“五劝世人莫贪财，贪得无厌惹祸灾。几多有钱人勿在，勿如人在勿贪财。”这是一首有关劝诫的山歌，言简意赅，通俗易懂，在轻松的歌唱中，劝诫世人孝敬父母，不要贪得无厌。
此外，还有信仰民俗的山歌，如《马明皇菩萨念蚕经》：“马明皇菩萨到门来，身骑白马上高山。勿吃荤来偏吃素，宋朝到今数百载。蚕事今年西南方，除出东南对龙蚕。清明过去谷雨到，谷雨两边堆宝宝。”“蚕神”是当地人的原始信仰。每逢清明时节，当地村民会用稻草扎出马形，有人装扮成马明皇菩萨的样子，身着盔甲，威风凛凛，骑在马上，伴着锣鼓声响，走村串巷，将以红纸剪成的蚕猫送给养蚕户，寓意仙人护佑，蚕花利事，蚕事顺遂。
《拜桥神》是一首语言明快的山歌，描写了桥神信仰：“见桥神，拜桥神，拜到观音笑盈盈。上桥一步高一步，落桥步步脚步轻。”“桥东是有一座庙，桥西是有歇凉亭。桥南是有桥土地，桥北还有桥夫人。”在芦墟农村，河湖水荡纵横，桥有锁财之征象，因此民间会供奉桥神。山歌中以轻快的语言，把乡民过桥拜桥神时虔诚的心意，准确而明快地呈现出来。同时，点出桥神庙的布局，并提及了桥夫人、桥土地，将人、神与庙置于一处，神秘中伴着世俗的烟火味道，令人听来饶有趣味。
社会关系与社会矛盾的描写集中出现在长篇叙事山歌中，如叙事长诗《五姑娘》。这首长诗从道光年间开始传唱至今，已经有一百多年的历史。它讲述了杨家五姑娘与长工徐阿天的命运交织的悲惨故事，真实地反映出当时农民与地主阶级、封建官吏之间不可调和的阶级矛盾，以及遭受压迫的下层贫苦农民努力摆脱封建枷锁，在追求自由、平等的爱情和婚姻中强烈的反抗精神。这首长篇山歌还综合地展现了当地农村的建筑风貌、旧时婚俗以及水乡劳作的场景。 芦墟山歌的音乐特征与审美价值
“吴喻越吟”，所讲就是吴越歌谣的歌、吟方式。郭茂倩在《乐府诗集》“清商曲辞”一章中将吴歌与“西曲歌”（荆楚西声）称为“清商乐”或“清乐”，并标识了“吴声十曲”。
芦墟山歌的曲式结构中，乐段结构简单，但乐句结构变化较多，并且曲式结构变化的即兴较强。芦墟山歌在音乐节奏上，具有调腔悠长的特点，曲首常有衬词衬句，其中多为语气词与称谓词，音乐的旋律咏唱与生活的口语结合在一起，既令人感到亲切熟悉，又使旋律灵活多变。
芦墟山歌的句式多为五言四句或七言四句，短小精悍，曲调平稳均衡，旋律优美，是山歌声律结构的基本单位。四句体的基本结构关系是“起承转合”。首句陈述，第二句回应，第三句对比，第四句总结。此外也有两句头三句头到八句头，以及长句头。五句头的第一二句旋律相同，形成起、再起，然后是承、转、合的结构。或是后两句的四五两句旋律相同，形成起承转合的结构韵律。多头句山歌中，唱词较长，常以类似“数板”的节奏反复或变化重复某个隐形，以“叠字句”扩充。
芦墟山歌包括小山歌和大山歌演唱形式。小山歌演唱包括独唱、对唱与一领众合唱等形式，节拍和节奏明快。而大山歌的演唱，包括领唱、合唱与重唱，高低起伏悦耳，再加上加“垛”的处理，快速反复，特点鲜明。因为多是农忙时为解除劳作疲倦而唱，又因参与人数众多，一般节奏自由，声调高亢。此外，山歌演唱中还常常加入朗诵性的曲调，近似说唱的形式，所谓的“急口山歌”，说唱并举，亦唱亦说的演唱形式，喜闻乐见，脍炙人口，给人酣畅快意的感受。
芦墟山歌的文学价值
据乾隆刻本《声歌》：“吴江之山歌其辞语音尤为独擅，其体皆赠答之词，或自问自答，不失相合本格；其词多男女燕私离别之事，不失房中本义。旁引曲喻，借物借声之法。”
脍炙人口的山歌妙语连珠，诗意盎然，字句间处处充盈与洋溢着江南水乡的智慧与灵气。芦墟山歌经过一代又一代人的加工整理与充实完善，以及山歌艺人的演唱实践，在语言修辞和叙事表现上形成独特的审美技巧和特征，已经成为民族文学宝库中的珍贵遗产。
吴越山歌中经常使用的修辞表现手段包括比喻、比兴、烘托、夸张。譬如在长篇叙事山歌《五姑娘》中，对五姑娘俏丽容貌的描写：“五姑娘生得俏里俏，勿擦胭脂勿着绣花袄。弯弯格眉毛瓜子脸，一双眼睛张开像杏桃。”这里没有华丽语句，却朗朗上口，用瓜子脸、杏桃眼这样通俗的比喻，形象地描绘出五姑娘娇俏的样貌。形容五姑娘的阿嫂时，一样是通俗的比喻，却尽显对其的辛辣讽刺：“东家娘娘眼梢窥着长年呆一呆，伊是老吃老做念头转得快。阿是个小猫咪看见鲜鲫鱼，眼咕噜噜绕仔鱼塘转来转去，转去又转来。”“伊脾气变坏鹏鹏对仔两个阿妹骂山门，嘴巴一张喉咙大得赛过舢板能。”此处用寻常人家熟知的舢板，把骂人时扯破喉咙、血盆大口的丑态展现得淋漓尽致。这类比喻在长诗中俯首可拾，不胜枚举，譬如“伊是喜鹊窝里的一只猫头鹰”，“日里夜里坐地不安像个石碌碡”，“白露里的雨，落到哪里，哪里的稻谷就歉收成”。
“东家娘娘面孔浪，胭脂撑得红堂堂。觉得眼面前格长年赛过武大郎格阿弟武二郎。身坯结棍就像墙头浪一闪大闸门，相貌堂堂阿是罗汉转世进仔杨家大门墙。”这是五姑娘阿嫂初次见到来做长工的徐阿天时的描写。诗歌中使用武二郎、罗汉转世、大闸门、大门墙这些再通俗不过的比拟，准确生动地表现出徐阿天身材魁梧、样貌堂堂的体貌特征。
吴越山歌修辞中还突出地使用了谐音双关，其中包括“同音异字”“同音同字”“混合双关”等，经常出现“下句释上句”的唱句内容。譬如：
同音异字法：“思欢久，不爱独莲枝，只惜同心藕。”“娇笑来向侬，一抱不能已。湖燥芙蓉萎，莲汝藕欲死”（《读曲歌》）。“莲”作“怜”，“藕”作为“偶”字使用。
同音同字法：“君行负怜事，哪得厚相干。麻纸余三葛，我薄汝粗疏。”厚薄的“薄”谐轻视的“薄”。“音信阔弦朔，方悟千里遥。朝霜语白日，知我为欢消。”以霜露消融的“消”谐消瘦的“消”。
谐音双关的巧妙运用，一方面可以冲破封建束缚，表达男欢女爱之情，针砭时政，讽刺劣绅；同时，含蓄委婉、幽默风趣、生动活泼的语句，令人回味无穷，体现出劳动人民创造生活的智慧。
芦墟山歌中的叙事结构，情感铺陈与人物刻画的技巧，也一样十分出色，特别表现在长篇叙事山歌中。以《五姑娘》为例：“金大种田，烧窑贩盐里里外外生活做。两个阿妹勒个拉田沟沟里捉蛤蟆，蛤蟆大仔变田鸡，巴望哥哥早早成亲有个相帮日脚越来越好过。”这是《五姑娘》开篇介绍杨家的四句唱词，言语不多，便简洁利落地点出杨家姐妹三人的谋生状况，以及兄妹之间原本亲密无问的关系。
在表达人物的情感世界时，诗歌中展现了温婉细腻的一面：“五小妹捧起手巾喜洋洋，谢一声阿天哥哥情意长，小小手巾上有千只眼，只只眼望着我你成对又成双。”这是徐阿天买回手帕送与五姑娘时，五姑娘对情郎的表白，文字中不骄不媚，细腻微妙，情感丰沛，表达出一个情窦初开的姑娘对爱情的向往和甜蜜憧憬。
人物形象塑造亦丰满准确，有血有肉，十分可信。如在《阿天受难》中这样写道：“太湖里风急掀大浪，五姑娘立在湖滩上。眼骨里望见一浪一浪过，就是看勿见浪头后头推出只舢板载来伊的郎。”“阿天哥哥僚若十天视野勿回洞庭西山地，我要守在湖滩上十天十夜勿回转。”言语词句情深意切，写出了五姑娘昼思夜想，忧心忡忡，焦虑而感伤的复杂心绪，将一对恋人生死相依的爱情，细腻而生动地呈现出来。
在故事叙事处理上，叙事诗一样有着铺陈有序、前后呼应的章法。《五姑娘》中情节线索清晰，循序渐进，跌宕起伏，叙事与抒情交融在一起，相互支撑，将五姑娘从爱情憧憬到破灭，从抗争到毁灭的悲惨境遇步步推进，令人感怆动容。
此外，山歌在艺术风格上也有着独特的品位营造，在《五姑娘》中表现出一份浪漫主义情怀。结尾处，在徐阿天和五姑娘相继惨死后，太湖里一夜之间涨出了一个高墩，墩子上长出两棵银杏树，寓意是两位恋人的化身。“条条白鱼戴着重孝四处游，要替阿天夫妻抱不平。”这样的情景描写，带着丰富与浪漫的想象，情感真挚感人，令人为之动容，表达出世人对这一对恋人遭遇的同情，对其爱情的赞美和歌颂，以及对邪恶势力的痛恨。
芦墟山歌不仅是吴越地区民间口头文学的宝贵财富，也是生产习俗、民间礼俗以及民间信仰的真实记载，是了解当地民俗风情和社会生活的重要手段。因此，对芦墟歌谣不仅要进行艺术形态的研究，也要进行社会形态学分析。只有这样，才能充分了解吴越山歌的创作意念、审美风格和丰富的文化内涵，充分探求和把握其生生不息的传承和发展脉络，以及精神指归。
作者单位：东南大学
芦墟山歌的民俗特征与历史发展
山歌起源于社会生产实践，芦墟山歌的产生与形成流转亦与当地的社会生产生活密不可分。根据《来自鲈乡的调查》，芦墟山歌“主要在劳动人民（基本上是长工）中传唱，如在插秧、耘田、莆泥、收割等劳动中，边干活边演唱，或者自唱自遣，或隔田助兴”。
芦墟山歌的演唱内容与稻作区的生产生活以及信仰民俗密切相关，其中包括田间劳作、农事民俗、造屋构舍、饮食服饰、男女燕私情爱与离别之事、自然信仰、祭拜求神仪式等。此外，还有时政评说、历史故事、神话传说等，反映了丰富多彩的农村现实生活，和他们对自然和社会生活的观照与认识，以及民族性格与民族心理，呈现出农民淳朴的情感世界，以及生存与生活的智慧。
然而，在封建社会，这些质朴的山歌传唱却遭到了统治者的禁绝，向往和赞颂美好爱情故事的唱词被当作淫词滥调，以伤风败俗之名，被列入禁目。其中包括在当时已广为传唱的长篇叙事山歌《沈七哥山歌》《杨丘大山歌》《赵圣关山歌》等。但山歌植根于民间，有着丰腴的民间文化生活土壤的滋养，最终，不仅没有被禁灭，相反，到了清代后期，还出现了有组织的演唱方式“赛山歌”，文人墨客亦参与其问，效仿山歌形式，融入旧体诗技巧进行创作。如《盛湖竹枝词》：“汤家汇里斗山歌，信口成腔何所有，燕私语杂离别多。”
芦墟山歌的演唱形式随意，田问地头的劳作间隙，在屋舍前后的盛夏纳凉之时，都会有人自唱自遣。清代后期发展起来有组织的山歌演唱形式“山歌班”，多属半业余形式，或被地主以帮工的形式雇佣，在地头演唱，以提高劳动效率。也有受人雇佣，专职演唱，收取报酬养家糊口的专业演唱者。当然，那些流落在乡村，精通山歌的山歌手也一样出类拔萃，当地曾有“小小墩头港，赛过山歌行”之说。山歌班人数七到十人不等。演唱分为头歌、邀歌、卖歌与赶老鸭四个程序。每个音乐段落为一截，或称为“一码”，每截有不同唱句，称为“档”，唱头歌者必是当地的山歌大王，熟练掌握当下流传的山歌段子，并且唱实词，而担任大吆、小吆、大赞、大甩、稍和、拖腔的歌手，一般只重复头歌的歌词或只唱虚词。
赛歌活动具有固定的时间，并据此分为三类：一是邀约赛歌。即两村各自的山歌班，在每年约定时间地点，摇橹划船，邀约赛歌。二是岁时年节赛唱。譬如元宵节、端午节、中秋节、中元节赛歌。当地县志曾记载了农历七月十四日这一夜，在盛泽镇赛歌的场面：“是夜佣织少年与拽花儿，集于夜船，汇夹岸放棹，赌唱山歌，此唱彼和，达旦而止。”三是庙会赛唱。芦墟地区庙会盛行，赛歌作为庙会上娱人娱乐的方式，反响热烈。其中最有影响力的当属庄家圩的“猛将会”，它在春秋两季的庙会期间举办，与庙戏表演一起成为庙会中最为喜庆的节目。庙会中赛歌的内容广泛，有生产劳作，也有情爱故事，歌手演唱伊始还谦让客套，但随着赛歌进行，演唱走向高潮后，便会互出难题，各不相让，以压倒对方为快，氛围极为热烈。
芦墟山歌的历史价值与社会价值
芦墟山歌按照篇幅长短，可分为短篇山歌和长篇叙事山歌。根据唱词内容，短篇山歌可分为闹头、问答山歌、劳动歌、仪式歌、情歌、生活歌、历史传说歌、儿歌以及杂歌等。芦墟山歌中，有名气的长篇叙事山歌包括《五姑娘》《董永和张七姐》《周小妹嗷郎》《刘猛将神歌》《载阿姨》《洄溪道情》等。
这些林林总总的山歌，在一代延续一代的传承演唱中，记录与保存了鲜活的民间生活样貌，其中包括人们的生活经验描写，自然风物的介绍，当然还有重要的社会生活内容，反映和揭示着复杂的社会关系和矛盾、伦理关系问题，以及原始信仰，等等。一段段山歌在飞扬的旋律中，展现出一幅幅生机勃勃、鲜活生动的民俗与地域生活画卷，是一部栩栩如生的社会生活的百科全书。
《十二月时令山歌》是一首有关岁时节令与民俗生活的山歌，语言鲜活，简洁明了。“正月初一吃圆子，二月里放纸鸢。三月清明买青团子，四月里看蚕宝宝上山做茧子。五月端午吃粽子，六月里摇扇子。七月上帐子，蒲扇拍蚊子。八月里中秋炒南瓜子来西瓜子。九月里打梧桐子，十月朝就剥橘子。十一月踢毽子，十二月年底搓圆子。”
“一劝世人行孝道，父母恩情比山高。在家孝养爹和娘，升入远处把香烧。”“五劝世人莫贪财，贪得无厌惹祸灾。几多有钱人勿在，勿如人在勿贪财。”这是一首有关劝诫的山歌，言简意赅，通俗易懂，在轻松的歌唱中，劝诫世人孝敬父母，不要贪得无厌。
此外，还有信仰民俗的山歌，如《马明皇菩萨念蚕经》：“马明皇菩萨到门来，身骑白马上高山。勿吃荤来偏吃素，宋朝到今数百载。蚕事今年西南方，除出东南对龙蚕。清明过去谷雨到，谷雨两边堆宝宝。”“蚕神”是当地人的原始信仰。每逢清明时节，当地村民会用稻草扎出马形，有人装扮成马明皇菩萨的样子，身着盔甲，威风凛凛，骑在马上，伴着锣鼓声响，走村串巷，将以红纸剪成的蚕猫送给养蚕户，寓意仙人护佑，蚕花利事，蚕事顺遂。
《拜桥神》是一首语言明快的山歌，描写了桥神信仰：“见桥神，拜桥神，拜到观音笑盈盈。上桥一步高一步，落桥步步脚步轻。”“桥东是有一座庙，桥西是有歇凉亭。桥南是有桥土地，桥北还有桥夫人。”在芦墟农村，河湖水荡纵横，桥有锁财之征象，因此民间会供奉桥神。山歌中以轻快的语言，把乡民过桥拜桥神时虔诚的心意，准确而明快地呈现出来。同时，点出桥神庙的布局，并提及了桥夫人、桥土地，将人、神与庙置于一处，神秘中伴着世俗的烟火味道，令人听来饶有趣味。
社会关系与社会矛盾的描写集中出现在长篇叙事山歌中，如叙事长诗《五姑娘》。这首长诗从道光年间开始传唱至今，已经有一百多年的历史。它讲述了杨家五姑娘与长工徐阿天的命运交织的悲惨故事，真实地反映出当时农民与地主阶级、封建官吏之间不可调和的阶级矛盾，以及遭受压迫的下层贫苦农民努力摆脱封建枷锁，在追求自由、平等的爱情和婚姻中强烈的反抗精神。这首长篇山歌还综合地展现了当地农村的建筑风貌、旧时婚俗以及水乡劳作的场景。 芦墟山歌的音乐特征与审美价值
“吴喻越吟”，所讲就是吴越歌谣的歌、吟方式。郭茂倩在《乐府诗集》“清商曲辞”一章中将吴歌与“西曲歌”（荆楚西声）称为“清商乐”或“清乐”，并标识了“吴声十曲”。
芦墟山歌的曲式结构中，乐段结构简单，但乐句结构变化较多，并且曲式结构变化的即兴较强。芦墟山歌在音乐节奏上，具有调腔悠长的特点，曲首常有衬词衬句，其中多为语气词与称谓词，音乐的旋律咏唱与生活的口语结合在一起，既令人感到亲切熟悉，又使旋律灵活多变。
芦墟山歌的句式多为五言四句或七言四句，短小精悍，曲调平稳均衡，旋律优美，是山歌声律结构的基本单位。四句体的基本结构关系是“起承转合”。首句陈述，第二句回应，第三句对比，第四句总结。此外也有两句头三句头到八句头，以及长句头。五句头的第一二句旋律相同，形成起、再起，然后是承、转、合的结构。或是后两句的四五两句旋律相同，形成起承转合的结构韵律。多头句山歌中，唱词较长，常以类似“数板”的节奏反复或变化重复某个隐形，以“叠字句”扩充。
芦墟山歌包括小山歌和大山歌演唱形式。小山歌演唱包括独唱、对唱与一领众合唱等形式，节拍和节奏明快。而大山歌的演唱，包括领唱、合唱与重唱，高低起伏悦耳，再加上加“垛”的处理，快速反复，特点鲜明。因为多是农忙时为解除劳作疲倦而唱，又因参与人数众多，一般节奏自由，声调高亢。此外，山歌演唱中还常常加入朗诵性的曲调，近似说唱的形式，所谓的“急口山歌”，说唱并举，亦唱亦说的演唱形式，喜闻乐见，脍炙人口，给人酣畅快意的感受。
芦墟山歌的文学价值
据乾隆刻本《声歌》：“吴江之山歌其辞语音尤为独擅，其体皆赠答之词，或自问自答，不失相合本格；其词多男女燕私离别之事，不失房中本义。旁引曲喻，借物借声之法。”
脍炙人口的山歌妙语连珠，诗意盎然，字句间处处充盈与洋溢着江南水乡的智慧与灵气。芦墟山歌经过一代又一代人的加工整理与充实完善，以及山歌艺人的演唱实践，在语言修辞和叙事表现上形成独特的审美技巧和特征，已经成为民族文学宝库中的珍贵遗产。
吴越山歌中经常使用的修辞表现手段包括比喻、比兴、烘托、夸张。譬如在长篇叙事山歌《五姑娘》中，对五姑娘俏丽容貌的描写：“五姑娘生得俏里俏，勿擦胭脂勿着绣花袄。弯弯格眉毛瓜子脸，一双眼睛张开像杏桃。”这里没有华丽语句，却朗朗上口，用瓜子脸、杏桃眼这样通俗的比喻，形象地描绘出五姑娘娇俏的样貌。形容五姑娘的阿嫂时，一样是通俗的比喻，却尽显对其的辛辣讽刺：“东家娘娘眼梢窥着长年呆一呆，伊是老吃老做念头转得快。阿是个小猫咪看见鲜鲫鱼，眼咕噜噜绕仔鱼塘转来转去，转去又转来。”“伊脾气变坏鹏鹏对仔两个阿妹骂山门，嘴巴一张喉咙大得赛过舢板能。”此处用寻常人家熟知的舢板，把骂人时扯破喉咙、血盆大口的丑态展现得淋漓尽致。这类比喻在长诗中俯首可拾，不胜枚举，譬如“伊是喜鹊窝里的一只猫头鹰”，“日里夜里坐地不安像个石碌碡”，“白露里的雨，落到哪里，哪里的稻谷就歉收成”。
“东家娘娘面孔浪，胭脂撑得红堂堂。觉得眼面前格长年赛过武大郎格阿弟武二郎。身坯结棍就像墙头浪一闪大闸门，相貌堂堂阿是罗汉转世进仔杨家大门墙。”这是五姑娘阿嫂初次见到来做长工的徐阿天时的描写。诗歌中使用武二郎、罗汉转世、大闸门、大门墙这些再通俗不过的比拟，准确生动地表现出徐阿天身材魁梧、样貌堂堂的体貌特征。
吴越山歌修辞中还突出地使用了谐音双关，其中包括“同音异字”“同音同字”“混合双关”等，经常出现“下句释上句”的唱句内容。譬如：
同音异字法：“思欢久，不爱独莲枝，只惜同心藕。”“娇笑来向侬，一抱不能已。湖燥芙蓉萎，莲汝藕欲死”（《读曲歌》）。“莲”作“怜”，“藕”作为“偶”字使用。
同音同字法：“君行负怜事，哪得厚相干。麻纸余三葛，我薄汝粗疏。”厚薄的“薄”谐轻视的“薄”。“音信阔弦朔，方悟千里遥。朝霜语白日，知我为欢消。”以霜露消融的“消”谐消瘦的“消”。
谐音双关的巧妙运用，一方面可以冲破封建束缚，表达男欢女爱之情，针砭时政，讽刺劣绅；同时，含蓄委婉、幽默风趣、生动活泼的语句，令人回味无穷，体现出劳动人民创造生活的智慧。
芦墟山歌中的叙事结构，情感铺陈与人物刻画的技巧，也一样十分出色，特别表现在长篇叙事山歌中。以《五姑娘》为例：“金大种田，烧窑贩盐里里外外生活做。两个阿妹勒个拉田沟沟里捉蛤蟆，蛤蟆大仔变田鸡，巴望哥哥早早成亲有个相帮日脚越来越好过。”这是《五姑娘》开篇介绍杨家的四句唱词，言语不多，便简洁利落地点出杨家姐妹三人的谋生状况，以及兄妹之间原本亲密无问的关系。
在表达人物的情感世界时，诗歌中展现了温婉细腻的一面：“五小妹捧起手巾喜洋洋，谢一声阿天哥哥情意长，小小手巾上有千只眼，只只眼望着我你成对又成双。”这是徐阿天买回手帕送与五姑娘时，五姑娘对情郎的表白，文字中不骄不媚，细腻微妙，情感丰沛，表达出一个情窦初开的姑娘对爱情的向往和甜蜜憧憬。
人物形象塑造亦丰满准确，有血有肉，十分可信。如在《阿天受难》中这样写道：“太湖里风急掀大浪，五姑娘立在湖滩上。眼骨里望见一浪一浪过，就是看勿见浪头后头推出只舢板载来伊的郎。”“阿天哥哥僚若十天视野勿回洞庭西山地，我要守在湖滩上十天十夜勿回转。”言语词句情深意切，写出了五姑娘昼思夜想，忧心忡忡，焦虑而感伤的复杂心绪，将一对恋人生死相依的爱情，细腻而生动地呈现出来。
在故事叙事处理上，叙事诗一样有着铺陈有序、前后呼应的章法。《五姑娘》中情节线索清晰，循序渐进，跌宕起伏，叙事与抒情交融在一起，相互支撑，将五姑娘从爱情憧憬到破灭，从抗争到毁灭的悲惨境遇步步推进，令人感怆动容。
此外，山歌在艺术风格上也有着独特的品位营造，在《五姑娘》中表现出一份浪漫主义情怀。结尾处，在徐阿天和五姑娘相继惨死后，太湖里一夜之间涨出了一个高墩，墩子上长出两棵银杏树，寓意是两位恋人的化身。“条条白鱼戴着重孝四处游，要替阿天夫妻抱不平。”这样的情景描写，带着丰富与浪漫的想象，情感真挚感人，令人为之动容，表达出世人对这一对恋人遭遇的同情，对其爱情的赞美和歌颂，以及对邪恶势力的痛恨。
芦墟山歌不仅是吴越地区民间口头文学的宝贵财富，也是生产习俗、民间礼俗以及民间信仰的真实记载，是了解当地民俗风情和社会生活的重要手段。因此，对芦墟歌谣不仅要进行艺术形态的研究，也要进行社会形态学分析。只有这样，才能充分了解吴越山歌的创作意念、审美风格和丰富的文化内涵，充分探求和把握其生生不息的传承和发展脉络，以及精神指归。
作者单位：东南大学