传统并非天生就能获得，而是一种需要努力去争取的东西。我们可以将佛教艺术转化为本土艺术，也可以将已经丧失的“中国性”从西方艺术中学习回来。
　　
　　对“地心说”不抛弃、不放弃的托勒密理论曾让每个天文学家都感到绝望。直到哥白尼把太阳当作宇宙的中心，才使大量天文学家不必在无望的计算中耗尽自己的生命。其实，在文学艺术界，许多“地心说”仍然存在。诸如中西绘画的关系，徐悲鸿对现代艺术的否定等等，至今各执一词。
　　钱钟书先生曾在《中国诗与中国画》中提出过一个疑问，诗歌与绘画号称“姐妹艺术”，在历史中共享一种评判方式，这显得非常不合理。因为“据中国文艺批评史看来，用杜甫的诗风来作画，只能达到品位低于王维的吴道子，而用吴道子的画风来作诗，就能达到品位高于王维的杜甫”。传统文艺批评无法解决这一难题。钱钟书先生说，对于这个难题“首先需要承认，其次还等待着解释——真正的、不是装模作样的解释”。
　　在西方，明确反对“诗画同体”从而开启了绘画新局面的是莱辛。今天，王天兵先生在他的《华美狼心》一书中从绘画史的角度也提出了他对现代绘画与文学之关联与分野，以及如何确立新的标准去品评高下等问题的解答。王天兵的确直面了这一难题，并给出了不装模作样的解释。
　　在书中，王天兵先回顾东汉时期从印度传来佛教圆雕艺术，中国人学习了很多年，最后戴逵完全掌握了这种艺术，并在雕刻中融入了自己的创造性。然后，他以冷冰川和夏俊娜两个画家的创作为例，讲述他们与法国画家塞尚的关系。正是因为他们“悟通了塞尚”，才取得了今天的成绩。为什么？因为塞尚——這个真正现代艺术的代表抛弃了绘画中的文学性（故事、寓意），将绘画还给了绘画。按照王天兵看来，这种将绘画还给绘画的思路，在中国本来就是有的，这种风格的绘画常被誉为“空灵无意却常自在”。所以他说，不理解塞尚，就不理解中国的绘画。
　　这种说法在一般人看来很古怪，其实并不那么难以理解，中国有句古话“礼失求诸野”，当中国文化由于战乱等原因发生断裂，人们往往会在国土之外找到文化的碎片。不过，塞尚作品中的“中国性”只是一种说法，并非是中国的“特产”，就像钱钟书所说，“从某一地域的专称引申而为某一属性的通称，是语言里的惯常现象。譬如汉、魏的‘齐气’、六朝的‘楚子’、宋的‘胡言’、明的‘苏意’；‘齐气’、‘楚子’不限于‘齐’人、‘楚’人，苏州以外的人也常有‘苏意’……”
　　那么，当中国传统绘画艺术衰落之后，我们自然应该向外国学习，学其“西方风格”也好，学其“中国风格”也罢，都行。但在学习的时候出了偏差。据王天兵说，对20世纪中国绘画影响巨大的徐悲鸿先生，却看不懂西方蕴含“中国性”的现代派绘画，他学的是当时已走向没落的19世纪艺术。令人扼腕的是，徐悲鸿先生攻击了“马奈之庸，勒奴幻（今译雷诺阿）之俗，马蒂斯之劣”，他特别反感塞尚，指责他的作品“虚、伪、浮”。对塞尚的静物，他说：“因览彼之所作，终不能得其要领（或者是我感觉迟钝）。”但徐悲鸿先生却在无视塞尚的“中国性”的前提下由此建立了中国艺术的“地心说”——写实主义。
　　王天兵的写作是对中国艺术“地心说”的致命一击，他确立了一个标准，这是一种可证伪的写作，为艺术批评开辟了一个可对话的空间。而且，作者以令人信服的叙述框架，再次证明了艾略特的那句话，传统并非天生就能获得，而是一种需要努力去争取的东西。我们可以将佛教艺术转化为本土艺术，也可以将已经丧失的“中国性”从西方艺术中学习回来。