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摘 要：汉画像石刻与西方现代派绘画分属中西方艺术的不同类型，两者虽然产生的时间和地域都不相同，但它们的表现形式却有许多相似之处，如多视点的构图、跨时空的组合、朴拙的风格和纯抽象的意味等。在中西方两种文化的影响下，不同的思维模式的艺术家，却以类似的表现形式表达了自我意识和精神境界。文章通过对照现代派所追求的各种表现形式和精神内涵，发现汉画艺术更新更现实的意义。
关键词：汉画;汉画像石;现代派绘画;多视点
基金项目：本文系扬州大学广陵学院人文社科研究项目“汉代车舆形制研究”（RSZD18004）研究成果。
汉画像石刻与西方现代派绘画，是两种既有差异又有共性的艺术形式。前者是刻于墓室与地面祠堂、阙等建筑物上的装饰，是我国古代独特的艺术形式，具有浓郁的民族色彩和时代特征。后者是指西方从19世纪末至20世纪中期兴起的诸多绘画流派的统称。它们共同的特点是一反写实传统，注重自己内心感受的表达。二者虽然地域不同，产生的时期也不同，但艺术特征却有许多相似之处。就其共性的分析与探讨，并非要在现代派绘画技法及理论方面寻找一点回应，给汉画贴上不伦不类的标签，而是以现代派所追求的美的各种形式及精神作为客观反照，以发现汉画所具有的更新更现实的意义。
一、多视点构图
汉画像石在构图方面常表现出多个视点的情况，即在同一画面中可能同时出现正视、斜视、俯视的物象。其画面构图摆脱了视点的羁绊和时空的局限，将表现重点放在内容的表现和审美情趣，使画面视野更加宽广辽阔，构图更加自由灵活，展现出一种动静结合、情景交融的藝术效果，尤其适合表现壮观的大场面。由于同一幅画面中包含了多个视点，所以画面呈现一种游走流动的效果，令观者能直接感受到时空的不停转换，从而使有限的画面传达出无限的空间感受。山东出土的“大王出行图”（图1），画面横向刻画了车骑出行的场景。画中建鼓和人物都是正视平列式透视，而两辆车的车轮却以右侧斜透视描绘。整体看来，所有物象平列于同一底线，但是作者又巧妙地对其中少数形象变换视点进行描绘，这样同一画面中就出现了正视和斜视两个视点，打破了画面的秩序和均衡。沂水韩家曲出土的画像石（图2），描绘的是宾主宴乐的场景。画中的人物采用正视平列式构图，而那些位置较低、从侧面难以看到的器物，如杯、盘等却采用了垂直鸟瞰的方式，令物象正面面对观者。作者为了把场景中存在的物象全部呈现给观众，于是采用不断移动视点的方式来观察物象，把实际空间变为逻辑上的表意空间。通过空间不断徘徊移动，使场景一览无余，有种超然虚脱的意境。以上所述的这些多视点构图的方法，在汉画空间表现上较为常见。虽然从物理学的角度看并不符合科学规律的，但是从艺术欣赏的角度看，却是合乎情理的。这种多视点的构图方式在现代派绘画中也多有体现。被誉为“现代艺术之父”的塞尚，经常为了构图的需要和更透彻地表现物象，在同一张画中通过变化的视点来表现物象。随后立体派继承了塞尚的风格，继续推行多视点的表现方式，并将繁复的自然物体简化为几何造型。如毕加索的《亚威农的少女》（图3）就是多视点运用的典型，画中将不同视点下的面孔组合在同一张脸上，人物既没有深度也没有厚度，完全消解了传统绘画的纵深感，表现出一种极为荒谬的效果。除此以外，巴拉的《拴着皮带的狗》、杜尚的《走下楼梯的裸女》等也都是多视点构图的代表。
二、跨时空的组合
汉画像石刻艺术在构图方面非常自由，常将不同时间和空间的物象表现在同一画面之中。有些构图将主人出行、迎接、上楼、下棋、庖厨以及观舞等不同场景，都表现在同一空间之中。这种跨时空的组合，实际上是为了便于人们欣赏不同时间下的空间变化。类似组合方式在西方现代派艺术中也较为普遍。如美国艺术家本顿创作的《城市活动》，把十余组不直接相关的内容巧妙地组合在一起，构成一种自由想象的空间。这种毫不拘泥地处理不同场景的构图形式，直接来源于丰富的想象力和综合能力。通过以上跨时空组合的艺术作品，我们发现艺术的表现形式是有限的，带有共性的，然而它的表现内容却是无限的，带有时代和民族的个性。在这一点上，不论中外古今都是共通的。
三、朴拙的风格
汉画像石艺术最突出的特点就是朴拙之美，总体表现出一种质朴、自然、有力度和非严格写实性的特征，而且这种非严格写实性是有意识的艺术处理。正因如此，我们观看图像时没有局限于具象的形象，而是进入更高的审美层次。这与现代派绘画有着异曲同工之妙。康定斯基认为“绘画是精神图像的再现，而不是对象的翻版”[1]，他以内在的需求为法则，不求视觉的真实，而求艺术的真实，将绘画从完全描摹对象中解放出来，现代派艺术家们已经不屑于仅仅描绘视觉的实体，而是要通过绘画形式表现出强烈的主观精神。现代派绘画在打破写实主义的同时，也追求创作中的“意”。康定斯基认为：“艺术作品包括两个因素，内在的和外在的。内在的因素是艺术灵魂中的感情;这种感情有力量激发观众同样的感情。”[2]所谓灵魂中的感情，也就是创作中的“意”。汉代画像也有写意成分，虽然汉代美学中并没有明确提出“意”的概念，但我们可以从当时“形”与“神”的论述中，看出汉代绘画对“意”的追求。汉画艺术令人激动之处并不在其所选取的宴乐、杂耍，狩猎、神话传说和历史故事等一系列题材，而是简单、单纯充满韵味的线条，高度概括的艺术形象和均衡有致的构图，它简练质朴，雄浑博大，浪漫飘逸，意象万千。汉画表现出的这种艺术的恒定性，使它具有经久不衰的艺术魅力。
四、纯抽象的意味
抽象的形式能更好地开拓人们的联想空间，灵活运用抽象元素来表现形式和内容，是汉代画像石的一个突出特点。汉画的创作者已经意识到抽象的审美功能，已从古代单纯的原始意义上的抽象上升到有意识的抽象、具象相结合的艺术表现层次。这种抽象的表现达到了“不求物趣，以得天趣为高”的艺术境界。如南阳画像石《风雨图》（图4），图中的人物头部都是以圆和三角形组合的抽象刻画。这种刻画对表现暴风骤雨的场面更有积极的意义。通过这种抽象性处理，图像的气氛得以渲染，充满着力度、速度和空间感。南阳汉画中的《方头蹶张图》，该图通过这种大胆的艺术加工，使画面达到形神兼备、完美和谐的艺术高度。蹶张是孔武有力的象征，汉画的作者紧紧扣着“武”与“力”来完成对其形象的塑造，高隆而屈的臂和腿，充满了巨大的能量，观者似乎能感受到无穷的力正通过强健的筋骨和发达的肌肉向弓弩流注。我们将《方头蹶张图》与西方现代派艺术家马蒂斯的《罗马尼亚式上装》比较后发现，二者都以抽象的艺术表现手法创造出了别具神采的艺术美感。《方头蹶张图》在形式与表现对象的内在精神统一方面，更能称得上出神入化。现代派画家也不再依照反映在自己视觉中的客观物象去描绘事物，而是追求表现对象的主观感受，力求按照自己所领悟的事物样子去表达出事物精神上的意义。
五、结语
虽然汉画像石刻与现代主义绘画从表象来看差别甚远，但它们都是通过一种新的方式表达自我感受和精神境界的，只是表现角度不同，思维方式相异而已。两者的共性具体表现为：多视点的构图、跨时空的组合、朴拙的风格和纯抽象的意味等。如今，艺术关注自我意识的表达、关心社会发展已逐渐成为世界潮流。中国与西方的艺术尽管在形式、内容和精神上都有诸多不同，但二者也并不是毫不相干的、相对立的。东西方在各个方面的交流让世界文化流动性加强，东西方文化的交融更多地渗透到生活的方方面面，因此在艺术领域，也应有意识地借鉴不同文化背景下的艺术形式。当今，人们的需求与大众的审美已经有所改变，艺术只有在根植于自己土壤的同时，把握时代的变迁与潮流的发展，才能实现文化的融合，才能适应新时代的审美需求。
参考文献：
[1]萨特.萨特论艺术[M].欧阳友权，冯黎明，译.北京：中国人民大学出版社，2004：55.
[2]康定斯基.艺术中的精神[M].李政文，魏大海，译.北京：中国人民大学出版社，2003：105.
作者单位：
扬州大学广陵学院
关键词：汉画;汉画像石;现代派绘画;多视点
基金项目：本文系扬州大学广陵学院人文社科研究项目“汉代车舆形制研究”（RSZD18004）研究成果。
汉画像石刻与西方现代派绘画，是两种既有差异又有共性的艺术形式。前者是刻于墓室与地面祠堂、阙等建筑物上的装饰，是我国古代独特的艺术形式，具有浓郁的民族色彩和时代特征。后者是指西方从19世纪末至20世纪中期兴起的诸多绘画流派的统称。它们共同的特点是一反写实传统，注重自己内心感受的表达。二者虽然地域不同，产生的时期也不同，但艺术特征却有许多相似之处。就其共性的分析与探讨，并非要在现代派绘画技法及理论方面寻找一点回应，给汉画贴上不伦不类的标签，而是以现代派所追求的美的各种形式及精神作为客观反照，以发现汉画所具有的更新更现实的意义。
一、多视点构图
汉画像石在构图方面常表现出多个视点的情况，即在同一画面中可能同时出现正视、斜视、俯视的物象。其画面构图摆脱了视点的羁绊和时空的局限，将表现重点放在内容的表现和审美情趣，使画面视野更加宽广辽阔，构图更加自由灵活，展现出一种动静结合、情景交融的藝术效果，尤其适合表现壮观的大场面。由于同一幅画面中包含了多个视点，所以画面呈现一种游走流动的效果，令观者能直接感受到时空的不停转换，从而使有限的画面传达出无限的空间感受。山东出土的“大王出行图”（图1），画面横向刻画了车骑出行的场景。画中建鼓和人物都是正视平列式透视，而两辆车的车轮却以右侧斜透视描绘。整体看来，所有物象平列于同一底线，但是作者又巧妙地对其中少数形象变换视点进行描绘，这样同一画面中就出现了正视和斜视两个视点，打破了画面的秩序和均衡。沂水韩家曲出土的画像石（图2），描绘的是宾主宴乐的场景。画中的人物采用正视平列式构图，而那些位置较低、从侧面难以看到的器物，如杯、盘等却采用了垂直鸟瞰的方式，令物象正面面对观者。作者为了把场景中存在的物象全部呈现给观众，于是采用不断移动视点的方式来观察物象，把实际空间变为逻辑上的表意空间。通过空间不断徘徊移动，使场景一览无余，有种超然虚脱的意境。以上所述的这些多视点构图的方法，在汉画空间表现上较为常见。虽然从物理学的角度看并不符合科学规律的，但是从艺术欣赏的角度看，却是合乎情理的。这种多视点的构图方式在现代派绘画中也多有体现。被誉为“现代艺术之父”的塞尚，经常为了构图的需要和更透彻地表现物象，在同一张画中通过变化的视点来表现物象。随后立体派继承了塞尚的风格，继续推行多视点的表现方式，并将繁复的自然物体简化为几何造型。如毕加索的《亚威农的少女》（图3）就是多视点运用的典型，画中将不同视点下的面孔组合在同一张脸上，人物既没有深度也没有厚度，完全消解了传统绘画的纵深感，表现出一种极为荒谬的效果。除此以外，巴拉的《拴着皮带的狗》、杜尚的《走下楼梯的裸女》等也都是多视点构图的代表。
二、跨时空的组合
汉画像石刻艺术在构图方面非常自由，常将不同时间和空间的物象表现在同一画面之中。有些构图将主人出行、迎接、上楼、下棋、庖厨以及观舞等不同场景，都表现在同一空间之中。这种跨时空的组合，实际上是为了便于人们欣赏不同时间下的空间变化。类似组合方式在西方现代派艺术中也较为普遍。如美国艺术家本顿创作的《城市活动》，把十余组不直接相关的内容巧妙地组合在一起，构成一种自由想象的空间。这种毫不拘泥地处理不同场景的构图形式，直接来源于丰富的想象力和综合能力。通过以上跨时空组合的艺术作品，我们发现艺术的表现形式是有限的，带有共性的，然而它的表现内容却是无限的，带有时代和民族的个性。在这一点上，不论中外古今都是共通的。
三、朴拙的风格
汉画像石艺术最突出的特点就是朴拙之美，总体表现出一种质朴、自然、有力度和非严格写实性的特征，而且这种非严格写实性是有意识的艺术处理。正因如此，我们观看图像时没有局限于具象的形象，而是进入更高的审美层次。这与现代派绘画有着异曲同工之妙。康定斯基认为“绘画是精神图像的再现，而不是对象的翻版”[1]，他以内在的需求为法则，不求视觉的真实，而求艺术的真实，将绘画从完全描摹对象中解放出来，现代派艺术家们已经不屑于仅仅描绘视觉的实体，而是要通过绘画形式表现出强烈的主观精神。现代派绘画在打破写实主义的同时，也追求创作中的“意”。康定斯基认为：“艺术作品包括两个因素，内在的和外在的。内在的因素是艺术灵魂中的感情;这种感情有力量激发观众同样的感情。”[2]所谓灵魂中的感情，也就是创作中的“意”。汉代画像也有写意成分，虽然汉代美学中并没有明确提出“意”的概念，但我们可以从当时“形”与“神”的论述中，看出汉代绘画对“意”的追求。汉画艺术令人激动之处并不在其所选取的宴乐、杂耍，狩猎、神话传说和历史故事等一系列题材，而是简单、单纯充满韵味的线条，高度概括的艺术形象和均衡有致的构图，它简练质朴，雄浑博大，浪漫飘逸，意象万千。汉画表现出的这种艺术的恒定性，使它具有经久不衰的艺术魅力。
四、纯抽象的意味
抽象的形式能更好地开拓人们的联想空间，灵活运用抽象元素来表现形式和内容，是汉代画像石的一个突出特点。汉画的创作者已经意识到抽象的审美功能，已从古代单纯的原始意义上的抽象上升到有意识的抽象、具象相结合的艺术表现层次。这种抽象的表现达到了“不求物趣，以得天趣为高”的艺术境界。如南阳画像石《风雨图》（图4），图中的人物头部都是以圆和三角形组合的抽象刻画。这种刻画对表现暴风骤雨的场面更有积极的意义。通过这种抽象性处理，图像的气氛得以渲染，充满着力度、速度和空间感。南阳汉画中的《方头蹶张图》，该图通过这种大胆的艺术加工，使画面达到形神兼备、完美和谐的艺术高度。蹶张是孔武有力的象征，汉画的作者紧紧扣着“武”与“力”来完成对其形象的塑造，高隆而屈的臂和腿，充满了巨大的能量，观者似乎能感受到无穷的力正通过强健的筋骨和发达的肌肉向弓弩流注。我们将《方头蹶张图》与西方现代派艺术家马蒂斯的《罗马尼亚式上装》比较后发现，二者都以抽象的艺术表现手法创造出了别具神采的艺术美感。《方头蹶张图》在形式与表现对象的内在精神统一方面，更能称得上出神入化。现代派画家也不再依照反映在自己视觉中的客观物象去描绘事物，而是追求表现对象的主观感受，力求按照自己所领悟的事物样子去表达出事物精神上的意义。
五、结语
虽然汉画像石刻与现代主义绘画从表象来看差别甚远，但它们都是通过一种新的方式表达自我感受和精神境界的，只是表现角度不同，思维方式相异而已。两者的共性具体表现为：多视点的构图、跨时空的组合、朴拙的风格和纯抽象的意味等。如今，艺术关注自我意识的表达、关心社会发展已逐渐成为世界潮流。中国与西方的艺术尽管在形式、内容和精神上都有诸多不同，但二者也并不是毫不相干的、相对立的。东西方在各个方面的交流让世界文化流动性加强，东西方文化的交融更多地渗透到生活的方方面面，因此在艺术领域，也应有意识地借鉴不同文化背景下的艺术形式。当今，人们的需求与大众的审美已经有所改变，艺术只有在根植于自己土壤的同时，把握时代的变迁与潮流的发展，才能实现文化的融合，才能适应新时代的审美需求。
参考文献：
[1]萨特.萨特论艺术[M].欧阳友权，冯黎明，译.北京：中国人民大学出版社，2004：55.
[2]康定斯基.艺术中的精神[M].李政文，魏大海，译.北京：中国人民大学出版社，2003：105.
作者单位：
扬州大学广陵学院