论文部分内容阅读
编者按
肖像画在中西方绘画史中都各自占有不同的重要地位，借国内外相关画展的机缘，5 月经典栏目的主线定为“肖像画”。4 月28 日在民生现代美术馆闭幕的《中国的肖像画历程》，让我们想到融合了西方画法的中国明清肖像画，在中国肖像画的现代化演变进程中的重要性。
“肖像画”这一绘画样式，在中国传统文化中一直存在，但是一般称之为“传神”、“写照”或“写真”，列入人物画的范畴之下，属于中国最古老的画种之一。早在商周时代，我国就有了关于肖像画的记载。我们今天耳熟能详的“肖像画”一词其实来源于西方。伴随着西学东渐，影响到中国的不仅仅是“肖像画”这一术语。
明末清初，恰逢西欧向外扩张的大航海时代，中国与欧洲的交流又重新开始了。欧洲的西洋画，也在这个时候，通过传教士带入中国。中国传统的以线造型，散点透视的绘画原则，逐渐发生了改变。西洋绘画的明暗法、焦点透视，带来全新的审美经验、极大刺激和推动了中国绘画摆脱传统文人画掌控画坛的局面。这种改变，在肖像画方面体现得最大胆、最全面。
墨骨式肖像画
明朝末年，西洋画在中国逐渐传播开来，推动了传统肖像画的发展。在民间形成了以中画为主，借鉴西画的墨骨式肖像画风。其中以明末清初的曾鲸（1568 年～ 1650 年）为代表。因为曾鲸字波臣，所以他的风格又
称为“波臣式”。
曾鲸非常注重对象面部特征的刻画和气质的生动表现，一改过去肖像画正襟危坐的构图模式，表现出对象的个性特征和文化品位。同时受西洋画的影响，肖像画面部都有一定的凹凸感。这种表现手法，受到时人的喜爱，于是曾鲸得以经常与文人、士大夫往来，为当时一些知名人士绘制肖像，《王时敏小像》、《张卿子像》就是在这种背景下出现的。
《王时敏小像》中，王时敏身着浅色衣衫，头戴冠巾手持拂尘，双腿盘在蒲团之上。此时的王时敏年仅25 岁，面貌清秀英俊，但却表现得十分文静自然，显示出高深的学养。画面中大片的留白，使观者的目光集中在人物的面容服饰上，更凸显出画中人的文雅之气。
张卿子是当时杭州著名的医学家，同时诗文也名扬于世，人称“隐于医道之学者”。在曾鲸的画中，张卿子身着长袍朱履，一手轻捻美髯，一手宽袖下甩，左脚做缓步状，仪表儒雅神态安详，表现了人物在运动过程中的瞬间状态，画面上端留出大面积空白，将人物置于下半部，更加突出了“ 悠然天地间”的文人气质。
曾鲸对张卿子的面容描绘采用了在线描的基础上着色的方法。首先用淡墨勾勒轮廓，然后层层着色晕染，用多层烘染的方法体现出面部的凹凸变化，使脸部产生了较强的体积感，尤其在对鼻子的塑造上，突出了人物鼻子的体积感，表现了张卿子高鼻子的特征。而对于服饰的表现则处于次要位置，他用利落的墨线进行勾勒，仅在衣褶等处罩染，这与传统的衣冠华丽、面貌庄严的肖像画有很大区别。更有意思的是，曾鲸对西洋透视的运用也很巧妙，在对张卿子耳朵的处理上，右耳完全显露，左耳稍稍露出，强调近大远小的透视变化，体现出画面的空间感。
以曾鲸为代表的波臣式肖像画风以传统为主，强调中国画用笔用墨的特点，坚持以墨线和墨晕为骨，在写实技法上加入了西洋画的一些表现手法，既符合了文人画以墨晕为主的清新淡雅，又利用外来艺术丰富了肖像画的表现技法，同时还满足了人们日渐改变的审美趣味，赋予本民族自己的“凹凸法”以新的内容，所以被称为“墨骨法”。他的画得到当时人们极高的评价，《海盐县志》中说曾鲸“开辟门庭，前无古人”。
西洋式肖像画
清朝初期，许多传教士开始进入宫廷任职，他们所带来的西洋绘画方法也开始在宫廷中流传。但是任何新鲜事物都有一个本地化的进程，西画也不例外。任职于宫廷的传教士在西洋画法的基础上，借鉴融合了中国传统画法，逐渐形成了一种全新的西洋式肖像画风。其中技艺最突出的是意大利传教士郎世宁（1688 年～ 1766 年）。
在郎世宁绘制的帝后肖像画中，我们可以看到，面部的平光处理使欧洲传统肖像中对比鲜明的明暗效果不见了，但是油画特色依然存在，形成了“具有中国特色的西洋画”。
《高宗帝后像》是乾隆元年（1736 年）郎世宁等人为乾隆皇帝和皇后、11 位妃嫔画的肖像，其中皇帝、皇后、令妃为郎世宁所画。画作为绢本着色，笔触细腻，描绘人物正面像。这些人物主要通过细致的服饰刻画来表现身份地位，神态则趋于一致。在高宗乾隆皇帝的面容上，郎世宁使用传统的毛笔工具，但是去掉了中国的勾
线方法，几乎看不到面庞的轮廓线，仅在脸庞边缘处稍稍晕染，做出透视的明暗效果，同时也最大限度地弱化了西洋的光影效果，避免了中国人非常忌讳的“阴阳脸”。人物的脸庞似乎柔和自然地融化在背景中。尤其引人注意的是乾隆皇帝的眼睛，柔和清亮，瞳孔清晰可见，眼睛中反射出的光点更是增添了神韵，极为写实。
在表现人物的服饰方面，虽是使用绢本着色，但依稀可见油画的效果，明暗光影比较明显，高宗的黄色服饰微微闪着温润的光泽。衣服的皮毛领子用细线描绘，有绒绒的蓬松质感。郎世宁虽然不是西方的大师级人物，但他基本掌握了文艺复兴以来西方绘画所取得的主要成就，到中国后又为了迎合宫廷喜好，学习了中国画的特点和方法，最终将二者融合，形成了独特的画风。
折衷式肖像画
随着传教士进入宫廷任职，清廷中一些画师得以直接接触西洋绘画，接受西洋画师的指点，逐渐形成了以焦秉贞为代表的中西结合的折衷式肖像画风。
焦秉贞是天主教传教士汤若望的门徒，身兼宫廷画家和科学官吏二职，供职于钦天监，对于建立在数学物理研究基础之上的西方绘画，也较容易了解和接受。在他的绢本设色《历朝贤后故事图册》中，可以看出典型折衷式肖像画的特点。
如其中的《葛覃亲采》，讲述的是勤俭仁厚的西周武王之母经常亲自采摘织布原料的故事。画面中，武王之母为当时典型的仕女形象，溜肩削背，形象柔弱，设色浓艳，宝蓝色的长衫点出主要人物的身份，与周围的浅色服饰的侍者区分开。在对人物的塑造上，依然按照传统的线条造型方法皴擦点染。但是画面严格按照透视原理将人物、树木、长台、圆拱、太湖石等物体安排在画面上，对人物树木和房屋的阴阳向背、斜正长短进行精准的度量。以焦点透视的方法，使观众的目光集中在宝蓝色的主体人物身上。同时又参照西洋画中的明暗阴影等关系进行了晕染，从视觉上给人一种真实的三维感觉。
焦秉贞采用欧洲焦点透视的方法绘制景物，有别于中国细密的传统界画。以线造型的人物，置身于透视关系准确的环境中，造成一种神奇的视觉效果——中国传统画法和西洋画法在画面上直接对立、泾渭分明，表现出中国清朝宫廷画师折衷吸收运用西洋画法的特点。
随着明清资本主义萌芽的发展，中国开始了早期的西学东渐。相对于占据主流的山水花鸟画而言，明清的肖像画也毫不逊色。西洋画法和中国画法的结合，成为中国人物画由古典样式向现代样式变革的契机。明清时期肖像画家将焦点透视、明暗对比等西画方法大量运用在肖像画创作中，从而将东西方绘画融会贯通。（作者系湖北美术学院美术学系教师）
肖像画在中西方绘画史中都各自占有不同的重要地位，借国内外相关画展的机缘，5 月经典栏目的主线定为“肖像画”。4 月28 日在民生现代美术馆闭幕的《中国的肖像画历程》，让我们想到融合了西方画法的中国明清肖像画，在中国肖像画的现代化演变进程中的重要性。
“肖像画”这一绘画样式，在中国传统文化中一直存在，但是一般称之为“传神”、“写照”或“写真”，列入人物画的范畴之下，属于中国最古老的画种之一。早在商周时代，我国就有了关于肖像画的记载。我们今天耳熟能详的“肖像画”一词其实来源于西方。伴随着西学东渐，影响到中国的不仅仅是“肖像画”这一术语。
明末清初，恰逢西欧向外扩张的大航海时代，中国与欧洲的交流又重新开始了。欧洲的西洋画，也在这个时候，通过传教士带入中国。中国传统的以线造型，散点透视的绘画原则，逐渐发生了改变。西洋绘画的明暗法、焦点透视，带来全新的审美经验、极大刺激和推动了中国绘画摆脱传统文人画掌控画坛的局面。这种改变，在肖像画方面体现得最大胆、最全面。
墨骨式肖像画
明朝末年，西洋画在中国逐渐传播开来，推动了传统肖像画的发展。在民间形成了以中画为主，借鉴西画的墨骨式肖像画风。其中以明末清初的曾鲸（1568 年～ 1650 年）为代表。因为曾鲸字波臣，所以他的风格又
称为“波臣式”。
曾鲸非常注重对象面部特征的刻画和气质的生动表现，一改过去肖像画正襟危坐的构图模式，表现出对象的个性特征和文化品位。同时受西洋画的影响，肖像画面部都有一定的凹凸感。这种表现手法，受到时人的喜爱，于是曾鲸得以经常与文人、士大夫往来，为当时一些知名人士绘制肖像，《王时敏小像》、《张卿子像》就是在这种背景下出现的。
《王时敏小像》中，王时敏身着浅色衣衫，头戴冠巾手持拂尘，双腿盘在蒲团之上。此时的王时敏年仅25 岁，面貌清秀英俊，但却表现得十分文静自然，显示出高深的学养。画面中大片的留白，使观者的目光集中在人物的面容服饰上，更凸显出画中人的文雅之气。
张卿子是当时杭州著名的医学家，同时诗文也名扬于世，人称“隐于医道之学者”。在曾鲸的画中，张卿子身着长袍朱履，一手轻捻美髯，一手宽袖下甩，左脚做缓步状，仪表儒雅神态安详，表现了人物在运动过程中的瞬间状态，画面上端留出大面积空白，将人物置于下半部，更加突出了“ 悠然天地间”的文人气质。
曾鲸对张卿子的面容描绘采用了在线描的基础上着色的方法。首先用淡墨勾勒轮廓，然后层层着色晕染，用多层烘染的方法体现出面部的凹凸变化，使脸部产生了较强的体积感，尤其在对鼻子的塑造上，突出了人物鼻子的体积感，表现了张卿子高鼻子的特征。而对于服饰的表现则处于次要位置，他用利落的墨线进行勾勒，仅在衣褶等处罩染，这与传统的衣冠华丽、面貌庄严的肖像画有很大区别。更有意思的是，曾鲸对西洋透视的运用也很巧妙，在对张卿子耳朵的处理上，右耳完全显露，左耳稍稍露出，强调近大远小的透视变化，体现出画面的空间感。
以曾鲸为代表的波臣式肖像画风以传统为主，强调中国画用笔用墨的特点，坚持以墨线和墨晕为骨，在写实技法上加入了西洋画的一些表现手法，既符合了文人画以墨晕为主的清新淡雅，又利用外来艺术丰富了肖像画的表现技法，同时还满足了人们日渐改变的审美趣味，赋予本民族自己的“凹凸法”以新的内容，所以被称为“墨骨法”。他的画得到当时人们极高的评价，《海盐县志》中说曾鲸“开辟门庭，前无古人”。
西洋式肖像画
清朝初期，许多传教士开始进入宫廷任职，他们所带来的西洋绘画方法也开始在宫廷中流传。但是任何新鲜事物都有一个本地化的进程，西画也不例外。任职于宫廷的传教士在西洋画法的基础上，借鉴融合了中国传统画法，逐渐形成了一种全新的西洋式肖像画风。其中技艺最突出的是意大利传教士郎世宁（1688 年～ 1766 年）。
在郎世宁绘制的帝后肖像画中，我们可以看到，面部的平光处理使欧洲传统肖像中对比鲜明的明暗效果不见了，但是油画特色依然存在，形成了“具有中国特色的西洋画”。
《高宗帝后像》是乾隆元年（1736 年）郎世宁等人为乾隆皇帝和皇后、11 位妃嫔画的肖像，其中皇帝、皇后、令妃为郎世宁所画。画作为绢本着色，笔触细腻，描绘人物正面像。这些人物主要通过细致的服饰刻画来表现身份地位，神态则趋于一致。在高宗乾隆皇帝的面容上，郎世宁使用传统的毛笔工具，但是去掉了中国的勾
线方法，几乎看不到面庞的轮廓线，仅在脸庞边缘处稍稍晕染，做出透视的明暗效果，同时也最大限度地弱化了西洋的光影效果，避免了中国人非常忌讳的“阴阳脸”。人物的脸庞似乎柔和自然地融化在背景中。尤其引人注意的是乾隆皇帝的眼睛，柔和清亮，瞳孔清晰可见，眼睛中反射出的光点更是增添了神韵，极为写实。
在表现人物的服饰方面，虽是使用绢本着色，但依稀可见油画的效果，明暗光影比较明显，高宗的黄色服饰微微闪着温润的光泽。衣服的皮毛领子用细线描绘，有绒绒的蓬松质感。郎世宁虽然不是西方的大师级人物，但他基本掌握了文艺复兴以来西方绘画所取得的主要成就，到中国后又为了迎合宫廷喜好，学习了中国画的特点和方法，最终将二者融合，形成了独特的画风。
折衷式肖像画
随着传教士进入宫廷任职，清廷中一些画师得以直接接触西洋绘画，接受西洋画师的指点，逐渐形成了以焦秉贞为代表的中西结合的折衷式肖像画风。
焦秉贞是天主教传教士汤若望的门徒，身兼宫廷画家和科学官吏二职，供职于钦天监，对于建立在数学物理研究基础之上的西方绘画，也较容易了解和接受。在他的绢本设色《历朝贤后故事图册》中，可以看出典型折衷式肖像画的特点。
如其中的《葛覃亲采》，讲述的是勤俭仁厚的西周武王之母经常亲自采摘织布原料的故事。画面中，武王之母为当时典型的仕女形象，溜肩削背，形象柔弱，设色浓艳，宝蓝色的长衫点出主要人物的身份，与周围的浅色服饰的侍者区分开。在对人物的塑造上，依然按照传统的线条造型方法皴擦点染。但是画面严格按照透视原理将人物、树木、长台、圆拱、太湖石等物体安排在画面上，对人物树木和房屋的阴阳向背、斜正长短进行精准的度量。以焦点透视的方法，使观众的目光集中在宝蓝色的主体人物身上。同时又参照西洋画中的明暗阴影等关系进行了晕染，从视觉上给人一种真实的三维感觉。
焦秉贞采用欧洲焦点透视的方法绘制景物，有别于中国细密的传统界画。以线造型的人物，置身于透视关系准确的环境中，造成一种神奇的视觉效果——中国传统画法和西洋画法在画面上直接对立、泾渭分明，表现出中国清朝宫廷画师折衷吸收运用西洋画法的特点。
随着明清资本主义萌芽的发展，中国开始了早期的西学东渐。相对于占据主流的山水花鸟画而言，明清的肖像画也毫不逊色。西洋画法和中国画法的结合，成为中国人物画由古典样式向现代样式变革的契机。明清时期肖像画家将焦点透视、明暗对比等西画方法大量运用在肖像画创作中，从而将东西方绘画融会贯通。（作者系湖北美术学院美术学系教师）