论文部分内容阅读
大陆独立剧情片：“前语言”形态
有些中国独立剧情片作品的文本形态和作者阐述表示出明显的语言创新冲动，这是非常必须的、可贵的艺术探索精神弘扬。实验电影所迸发出的新结构和创新语言指向绝对的未来，是对现存意识形态冰层的冲击，也是艺术地平线的灿烂朝阳。但是，笔者在经过长久的迟疑和反思后认为有必要阐明一点：艺术的创新必须是对语言的自觉破格使用，而前语言不是自觉创新而是语焉不详、意义模糊或者“发明自行车”。语言破格是在掌握既有形式系统之上的一种与前人话语的对话和探索，是对既有类型的“巴洛克风格”（巴赞）①的使用，是在掌握既有语言基础上的反叛和破格使用（invention）。在独立纪录片中，笔者在邱炯炯和王我、艾未未等人的作品中看到明显的反语言趣味，自我相关，自我消解的设计。赵大勇的当代艺术作品《下流诗歌》和剧情片《寻欢作乐》也有这种意味，虽然在他的剧情片中这种艺术方法使用的还不够自觉圆熟。
前语言是笔者从心理学和语言学上借用的一个概念，指还没有掌握语言词汇系统和语法使用常规的儿童所发出的声音。前语言行为（prelinguistic behavior）是语言习得的第一个阶段。处于前语言阶段的婴儿能运用发音器官发出声音。这些声音不能算是早期的语言，是前语言阶段。无论哪个语言小区的新生儿都发出同样的声音，这些声音全部是应激性的。
在中国独立剧情片中，有一些语言创新冲动强烈的作品就呈现出一种艺术上的前语言形态。
在前苏联美学理论家米哈伊尔·巴赫金看来：艺术家与既有艺术语言系统的关系应该是一种“对话关系”。意义产生于人们的对话及具体语境。唯有“对话交际才是语言生命的真正所在。” ②
巴赫金这样给对话下定义：“对话性是具有同等价值的不同意识之间相互作用的特殊形式。”③这里我们必须注意的是“具有同等价值”，在笔者看来，这就是意味着艺术对话必须是建立在某种共同伦理的基础上，同时也要建立在一个双方都认可、都熟悉的语言系统中。从孔子的“道不同，不相为谋”也能推导出这个意思，如果基本理念不同就没法在一起讨论。
巴赫金强调：“每一部作品都拥有一套任何人都能理解的符号系统，一种‘语言’（艺术语言？）。在作品中，所以一切可重复、再生、反复和复制的东西与其相符，甚至还有一些作品之外所具有的东西。但同时，每一篇文章（作为阐述）又表示某一种个体的、独一无二的和不能反复的东西，这就是它的全部意思（它的目的，为什么要创作它）。”④这就是说，任何独特的、创新的语言形态，艺术诗学风格都应该是在掌握“一套任何人都能理解的符号系统”基础之上。这是艺术创作、观赏实践中的普遍情况。看杜尚、毕加索、蒙德里安等人的创新作品，不是明显地感觉到他们对古典艺术美的法则有着精当的掌握吗？在贾樟柯作品中的那些脱离写实的笔触中（《小山回家》中的字幕和使用和《三峡好人》中的动画和结尾的大白天跳舞超现实设计），我们不是能看到他对经典现实主义艺术方法的熟知、掌握基础上的风格化破格处理吗？
案例分析：现实呈现与形式美感
我试图用一些作品的案例分析来支撑和更准确地定义我上文论述的剧情片必须对即成语言规范、叙事章法有所掌握、有所尊重的论述。
在独立剧情片中，我看到许多叙事方法掌控成功的例子：贾樟柯的《小武》具有较大张力的叙事，展现了一个小偷面对过去兄弟和恋人的困境（与《世界》、 《三峡好人》比较，本片叙事上更有机，更有张力）。李扬的 《盲井》（与《盲山》比较，也显得有更好故事叙述）。宁浩的《香火》，显示了他把握社会关系、呈现社会生活质感的和精当叙事的能力。刘伽茵的《牛皮》叙事集中，视角十分独特，更难以做到的是还在电影语言上有独特的创新使用。《颐和园》（娄烨）、《镜中迷魂》（导演若般，有恐怖片风格，展现心理现实），《蒺藜》（李澄，平实的电影手法写少年学童的困境，有情趣，有丰富的社会关系内容）。王笠仁的《草芥》营造了许多独特的意象，让我们看到肮脏和贫困环境中的诗意。应亮的剧情短片《慰问》，在大约15分钟的时间里用一个完整的长镜头呈现了中国社会的物质生活环境和各种人之间的关系。影片内容十分丰富，我在其中看到一种有趣味的呈现方式。万玛才旦的新片《老狗》是一部具有现实质感，展现了丰富社会关系的力作，其叙事简洁、集中，影像处理极为质朴，显示出导演的自信。本片的结局出人意料，迸发出悲剧的力量。
但是，在我眼光中，也有许多独立剧情片出现叙事修辞上的重大缺陷。《血蝉》是一部在大陆和海外都受到重视和许多好评的影片。影片的主角是骆江和桂花夫妇和他们买来用于乞讨的女孩小蛾子。在小蛾子逃跑后，作者又转而写桂花遇到坏人试图盗取桂花的肾，还写了职业乞丐操纵者之间的倾轧。但是，这些邪恶动作没有用一个有机、统一的叙事线索加以编织，因而显得有些随意勾连，把小蛾子的遭遇跟卖肾犯罪的事件用一种生硬的非叙事方法连接在一起，似乎有堆砌苦难、直奔阴暗的感觉。
由于未能在叙事和人物行为的情理中讲述，本片就出现了一个更大的问题。不管我们是否将小蛾子当作主角，影片中她几乎是被客体化的，就是说她的行为和反应更多是服从于导演构建影片的需要，我们看不到她对自己周围发生的人和事具有合乎情理的反应。她被骆江和桂花背着离开自己家时，我没看到一个五、六岁的小孩对这一重大变化的自然反应。作者不自觉地将小蛾子当作一个毫无主体性的道具，让她彻底被动化。
中国的确有些残酷逼人的现实，影片只要触及现实、直面现实就会引起震撼，就可以造成某种“引起怜悯和恐惧”的效果，这种情况有时会遮蔽对其电影的肌理、艺术的形式美感的分析和讨论。我们在展示惨烈现实和灰暗的物质环境时也必须以一种优美的形式，这包括精巧、内在有机的叙事、有力的电影语言。看看《罗马十一时》、《偷自行车的人》和《四个月三周两天》，这些影片提醒我们现实主义从来就不应该忘记精美、细致的叙事。
一个社会的现实是由丰富、联系紧密的关系构成的，一部现实主义的电影中的现实必须由富有质感的场景、人物言行和情节来呈现。《血蝉》有揭露社会问题的强烈意愿，但是影片的人物行动和语言造成了其中的现实是失去质感的，因而成了碎片。影片所反映的社会问题是令人悲悯的，是中国社会现实的有力、逼人的存在，但是一个电影人绝对不能以为有了批判就不需要形式的美感。
有时，剧情片叙事的缺陷，是由于对一些人之常情和人物行为逻辑的生疏、漠然或者为了叙事突出而抛弃生活情理。《马乌甲》的影像语言、现实质感都很好，从中看出导演对生活氛围和生活情趣的呈现能力。但是，那个颇有唯美主义意味的暴力杀母结尾却缺少叙事的铺垫，给我的感觉是有违人情的逻辑。作者所依据创作的原型素材在人物关系上与电影有重大差别。新闻素材中的儿子是他们家的养子，由于不满养母屡次让自己做出牺牲比较容易走向杀母。而《马乌甲》中的儿子与母亲的关系是亲生母子，叙事要走到亲手掐死自己的母亲就困难得多。把握人之常情是叙事的内在规律所要求，也是考察一个艺术家对人之常情的把握能力、对生活逻辑的尊重。
王超是一位拍摄过多部在国际获奖影片的导演。在延安等地深入生活以后，他以一种可贵的悲悯情感关注了当地真实存在的冥婚的现象和由此引起的犯罪。在明知不可能获得体制通过的情况下，他拍摄了剧情长片《天国》。但是，本片中对被拐卖和被残杀的那个弱智女子的表现却缺少质感和真实的弱智人物的行为特征。在毒杀弱智女子、矿上发放遣散经费等场景的处理上，也对真实的生活氛围和质感注意不够。在我看来，这是一个对生活现实是否有所尊重，或者对生活的细微质感、社会关系是否有把握能力并在具体风格中加以呈现的问题。影片还有为数不少的无叙事内容，无趣味表现和有效意义指向的超长镜头，这些也只让我看到作者对电影语言的创新冲动，却影响我进入影片叙事的情境。
《反刍》是被我用来说明前语言文本的例子。该片在叙事时空上是倒着安排文革那一段历史（毛泽东去世在影片开头，武斗、大串联等在后），而在画面上迭加的字幕却是顺时间打出年份。但这种设计不是在电影叙事中形成复杂而有意味的结构，因而显得生硬简单，难以传达作者的意图。影片似乎看到作者的实验动机，但是未能让我看到对历史的思考，也未能看到跟以往作品和既有的形式系统之间的自觉对话。事实上，从作者对人物行动和语言的设计上，我们可以看到作者强烈表意的意图完全以概念化、杂耍化的形态呈现。例如，作者用女子例假流出的血沾染在红旗上来调侃和解构“红旗是鲜血染成”这句革命口号。从影片的镜头剪辑上，也可以看出作者对基本的镜头语法颇为生疏，对电影意象与观众的一般反应不很了解。我没法将这些前语言的碎片看作是创新。本片与李红旗的《寒假》一样，根本就不应放在剧情片中加以考察。顺便说一句，即使是实验电影也是可评价的，也有高低、精细粗劣之分。
我所论述的这些前语言的粗糙实验片在欧洲也得到了一些国际电影节奖项，我认为这或许有些错位原因。首先，欧洲电影节都是几个人组成的评委会制度，偶然性较大。奖项只说明了几个评委的美学趣味，同时，一些欧洲电影节将剧情和实验的电影混在一起评说，这就导致一些明显是语言实验的作品被放在剧情片里评说。还有个并非无端的猜测，有些欧洲电影节由于要考虑电影的国别和风格上的多样性而对中国独立电影有所照顾。这是一种美学扶贫，其实恰恰对中国独立电影造成了误导甚至伤害。不然就没法解释为什么只有中国独立剧情片的这种实验性影片获奖丰富，而世界其他国家的获奖电影则有着很好的叙事章法。长此以往，会让中国独立电影形成美学上的洼地。
美国的编剧兼学者罗伯特·麦基认为：“我们每一个人都深深地受惠于伟大的故事传统。你不但必须尊重而且还必须精通你的类型及其常规。千万不要想当然地以为你已经看过几部本类型的影片，便已经了解了这一类型。这就好比想当然地认为你听过了贝多芬的全部作品便已经会创作交响曲一样。”⑤在此，我要强调，中国独立电影的作者必须耐心地掌握电影已有的一整套语言章法。在观赏和言说中国独立电影时，我没法将幼稚和不自觉当作创造性的实验和先锋。
① 关于巴洛克风格，可参见：[法]安德烈·巴赞着、崔君衍译：《电影是什么》，《西部片的演变》等文章，中国电影出版社，1987年。
② 《陀思妥耶夫斯基诗学》252页，转引自：《话语理论的诞生》赵一凡，载《读书》1993年8期。
③ 《论陀斯妥耶夫斯基—书的改写》，载《话语创作美学》莫斯科1979年，309页。转引自董小英着：《再登巴比伦塔—巴赫金与对话理论》
三联书店1994年，第7页。
④ 转引自：托多罗夫《巴赫金对话理论及其它》蒋子华 张萍 译， 百花文艺出版社， 2001年，243页。
⑤ [美]罗伯特·麦基着 周铁东译：《故事—材质、结构和银幕剧作的原理》，中国电影出版社2001年，104页。
有些中国独立剧情片作品的文本形态和作者阐述表示出明显的语言创新冲动，这是非常必须的、可贵的艺术探索精神弘扬。实验电影所迸发出的新结构和创新语言指向绝对的未来，是对现存意识形态冰层的冲击，也是艺术地平线的灿烂朝阳。但是，笔者在经过长久的迟疑和反思后认为有必要阐明一点：艺术的创新必须是对语言的自觉破格使用，而前语言不是自觉创新而是语焉不详、意义模糊或者“发明自行车”。语言破格是在掌握既有形式系统之上的一种与前人话语的对话和探索，是对既有类型的“巴洛克风格”（巴赞）①的使用，是在掌握既有语言基础上的反叛和破格使用（invention）。在独立纪录片中，笔者在邱炯炯和王我、艾未未等人的作品中看到明显的反语言趣味，自我相关，自我消解的设计。赵大勇的当代艺术作品《下流诗歌》和剧情片《寻欢作乐》也有这种意味，虽然在他的剧情片中这种艺术方法使用的还不够自觉圆熟。
前语言是笔者从心理学和语言学上借用的一个概念，指还没有掌握语言词汇系统和语法使用常规的儿童所发出的声音。前语言行为（prelinguistic behavior）是语言习得的第一个阶段。处于前语言阶段的婴儿能运用发音器官发出声音。这些声音不能算是早期的语言，是前语言阶段。无论哪个语言小区的新生儿都发出同样的声音，这些声音全部是应激性的。
在中国独立剧情片中，有一些语言创新冲动强烈的作品就呈现出一种艺术上的前语言形态。
在前苏联美学理论家米哈伊尔·巴赫金看来：艺术家与既有艺术语言系统的关系应该是一种“对话关系”。意义产生于人们的对话及具体语境。唯有“对话交际才是语言生命的真正所在。” ②
巴赫金这样给对话下定义：“对话性是具有同等价值的不同意识之间相互作用的特殊形式。”③这里我们必须注意的是“具有同等价值”，在笔者看来，这就是意味着艺术对话必须是建立在某种共同伦理的基础上，同时也要建立在一个双方都认可、都熟悉的语言系统中。从孔子的“道不同，不相为谋”也能推导出这个意思，如果基本理念不同就没法在一起讨论。
巴赫金强调：“每一部作品都拥有一套任何人都能理解的符号系统，一种‘语言’（艺术语言？）。在作品中，所以一切可重复、再生、反复和复制的东西与其相符，甚至还有一些作品之外所具有的东西。但同时，每一篇文章（作为阐述）又表示某一种个体的、独一无二的和不能反复的东西，这就是它的全部意思（它的目的，为什么要创作它）。”④这就是说，任何独特的、创新的语言形态，艺术诗学风格都应该是在掌握“一套任何人都能理解的符号系统”基础之上。这是艺术创作、观赏实践中的普遍情况。看杜尚、毕加索、蒙德里安等人的创新作品，不是明显地感觉到他们对古典艺术美的法则有着精当的掌握吗？在贾樟柯作品中的那些脱离写实的笔触中（《小山回家》中的字幕和使用和《三峡好人》中的动画和结尾的大白天跳舞超现实设计），我们不是能看到他对经典现实主义艺术方法的熟知、掌握基础上的风格化破格处理吗？
案例分析：现实呈现与形式美感
我试图用一些作品的案例分析来支撑和更准确地定义我上文论述的剧情片必须对即成语言规范、叙事章法有所掌握、有所尊重的论述。
在独立剧情片中，我看到许多叙事方法掌控成功的例子：贾樟柯的《小武》具有较大张力的叙事，展现了一个小偷面对过去兄弟和恋人的困境（与《世界》、 《三峡好人》比较，本片叙事上更有机，更有张力）。李扬的 《盲井》（与《盲山》比较，也显得有更好故事叙述）。宁浩的《香火》，显示了他把握社会关系、呈现社会生活质感的和精当叙事的能力。刘伽茵的《牛皮》叙事集中，视角十分独特，更难以做到的是还在电影语言上有独特的创新使用。《颐和园》（娄烨）、《镜中迷魂》（导演若般，有恐怖片风格，展现心理现实），《蒺藜》（李澄，平实的电影手法写少年学童的困境，有情趣，有丰富的社会关系内容）。王笠仁的《草芥》营造了许多独特的意象，让我们看到肮脏和贫困环境中的诗意。应亮的剧情短片《慰问》，在大约15分钟的时间里用一个完整的长镜头呈现了中国社会的物质生活环境和各种人之间的关系。影片内容十分丰富，我在其中看到一种有趣味的呈现方式。万玛才旦的新片《老狗》是一部具有现实质感，展现了丰富社会关系的力作，其叙事简洁、集中，影像处理极为质朴，显示出导演的自信。本片的结局出人意料，迸发出悲剧的力量。
但是，在我眼光中，也有许多独立剧情片出现叙事修辞上的重大缺陷。《血蝉》是一部在大陆和海外都受到重视和许多好评的影片。影片的主角是骆江和桂花夫妇和他们买来用于乞讨的女孩小蛾子。在小蛾子逃跑后，作者又转而写桂花遇到坏人试图盗取桂花的肾，还写了职业乞丐操纵者之间的倾轧。但是，这些邪恶动作没有用一个有机、统一的叙事线索加以编织，因而显得有些随意勾连，把小蛾子的遭遇跟卖肾犯罪的事件用一种生硬的非叙事方法连接在一起，似乎有堆砌苦难、直奔阴暗的感觉。
由于未能在叙事和人物行为的情理中讲述，本片就出现了一个更大的问题。不管我们是否将小蛾子当作主角，影片中她几乎是被客体化的，就是说她的行为和反应更多是服从于导演构建影片的需要，我们看不到她对自己周围发生的人和事具有合乎情理的反应。她被骆江和桂花背着离开自己家时，我没看到一个五、六岁的小孩对这一重大变化的自然反应。作者不自觉地将小蛾子当作一个毫无主体性的道具，让她彻底被动化。
中国的确有些残酷逼人的现实，影片只要触及现实、直面现实就会引起震撼，就可以造成某种“引起怜悯和恐惧”的效果，这种情况有时会遮蔽对其电影的肌理、艺术的形式美感的分析和讨论。我们在展示惨烈现实和灰暗的物质环境时也必须以一种优美的形式，这包括精巧、内在有机的叙事、有力的电影语言。看看《罗马十一时》、《偷自行车的人》和《四个月三周两天》，这些影片提醒我们现实主义从来就不应该忘记精美、细致的叙事。
一个社会的现实是由丰富、联系紧密的关系构成的，一部现实主义的电影中的现实必须由富有质感的场景、人物言行和情节来呈现。《血蝉》有揭露社会问题的强烈意愿，但是影片的人物行动和语言造成了其中的现实是失去质感的，因而成了碎片。影片所反映的社会问题是令人悲悯的，是中国社会现实的有力、逼人的存在，但是一个电影人绝对不能以为有了批判就不需要形式的美感。
有时，剧情片叙事的缺陷，是由于对一些人之常情和人物行为逻辑的生疏、漠然或者为了叙事突出而抛弃生活情理。《马乌甲》的影像语言、现实质感都很好，从中看出导演对生活氛围和生活情趣的呈现能力。但是，那个颇有唯美主义意味的暴力杀母结尾却缺少叙事的铺垫，给我的感觉是有违人情的逻辑。作者所依据创作的原型素材在人物关系上与电影有重大差别。新闻素材中的儿子是他们家的养子，由于不满养母屡次让自己做出牺牲比较容易走向杀母。而《马乌甲》中的儿子与母亲的关系是亲生母子，叙事要走到亲手掐死自己的母亲就困难得多。把握人之常情是叙事的内在规律所要求，也是考察一个艺术家对人之常情的把握能力、对生活逻辑的尊重。
王超是一位拍摄过多部在国际获奖影片的导演。在延安等地深入生活以后，他以一种可贵的悲悯情感关注了当地真实存在的冥婚的现象和由此引起的犯罪。在明知不可能获得体制通过的情况下，他拍摄了剧情长片《天国》。但是，本片中对被拐卖和被残杀的那个弱智女子的表现却缺少质感和真实的弱智人物的行为特征。在毒杀弱智女子、矿上发放遣散经费等场景的处理上，也对真实的生活氛围和质感注意不够。在我看来，这是一个对生活现实是否有所尊重，或者对生活的细微质感、社会关系是否有把握能力并在具体风格中加以呈现的问题。影片还有为数不少的无叙事内容，无趣味表现和有效意义指向的超长镜头，这些也只让我看到作者对电影语言的创新冲动，却影响我进入影片叙事的情境。
《反刍》是被我用来说明前语言文本的例子。该片在叙事时空上是倒着安排文革那一段历史（毛泽东去世在影片开头，武斗、大串联等在后），而在画面上迭加的字幕却是顺时间打出年份。但这种设计不是在电影叙事中形成复杂而有意味的结构，因而显得生硬简单，难以传达作者的意图。影片似乎看到作者的实验动机，但是未能让我看到对历史的思考，也未能看到跟以往作品和既有的形式系统之间的自觉对话。事实上，从作者对人物行动和语言的设计上，我们可以看到作者强烈表意的意图完全以概念化、杂耍化的形态呈现。例如，作者用女子例假流出的血沾染在红旗上来调侃和解构“红旗是鲜血染成”这句革命口号。从影片的镜头剪辑上，也可以看出作者对基本的镜头语法颇为生疏，对电影意象与观众的一般反应不很了解。我没法将这些前语言的碎片看作是创新。本片与李红旗的《寒假》一样，根本就不应放在剧情片中加以考察。顺便说一句，即使是实验电影也是可评价的，也有高低、精细粗劣之分。
我所论述的这些前语言的粗糙实验片在欧洲也得到了一些国际电影节奖项，我认为这或许有些错位原因。首先，欧洲电影节都是几个人组成的评委会制度，偶然性较大。奖项只说明了几个评委的美学趣味，同时，一些欧洲电影节将剧情和实验的电影混在一起评说，这就导致一些明显是语言实验的作品被放在剧情片里评说。还有个并非无端的猜测，有些欧洲电影节由于要考虑电影的国别和风格上的多样性而对中国独立电影有所照顾。这是一种美学扶贫，其实恰恰对中国独立电影造成了误导甚至伤害。不然就没法解释为什么只有中国独立剧情片的这种实验性影片获奖丰富，而世界其他国家的获奖电影则有着很好的叙事章法。长此以往，会让中国独立电影形成美学上的洼地。
美国的编剧兼学者罗伯特·麦基认为：“我们每一个人都深深地受惠于伟大的故事传统。你不但必须尊重而且还必须精通你的类型及其常规。千万不要想当然地以为你已经看过几部本类型的影片，便已经了解了这一类型。这就好比想当然地认为你听过了贝多芬的全部作品便已经会创作交响曲一样。”⑤在此，我要强调，中国独立电影的作者必须耐心地掌握电影已有的一整套语言章法。在观赏和言说中国独立电影时，我没法将幼稚和不自觉当作创造性的实验和先锋。
① 关于巴洛克风格，可参见：[法]安德烈·巴赞着、崔君衍译：《电影是什么》，《西部片的演变》等文章，中国电影出版社，1987年。
② 《陀思妥耶夫斯基诗学》252页，转引自：《话语理论的诞生》赵一凡，载《读书》1993年8期。
③ 《论陀斯妥耶夫斯基—书的改写》，载《话语创作美学》莫斯科1979年，309页。转引自董小英着：《再登巴比伦塔—巴赫金与对话理论》
三联书店1994年，第7页。
④ 转引自：托多罗夫《巴赫金对话理论及其它》蒋子华 张萍 译， 百花文艺出版社， 2001年，243页。
⑤ [美]罗伯特·麦基着 周铁东译：《故事—材质、结构和银幕剧作的原理》，中国电影出版社2001年，104页。