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摘要：广东汉剧旦角行当的肢体语言包含了基本功、武打技巧和程式表演三个类别。本文从戏剧表演审美学的角度切入，探析广东汉剧旦角行当蕴藏的“写实”与“抽象”肢体语言之美。[1]
关键词：广东汉剧 肢体语言 旦角
艺术界的“泛美主义”指以审美的眼光和态度看待表演中的一切，挖掘表演中无处不在的美的内蕴，美的灵光。广东汉剧表演熔歌、舞、剧于一炉，是一门集“唱、念、做、打”表演手段为一体的综合艺术，广东汉剧表演体系可以称为是闪耀着“泛美主义”光华的表演体系，而这个表演体系中塑造人物形象以及映射真实生活的最关键部分就是“做”功，即肢体语言。
一、不刻意、不守旧的“写实”肢体语言之美
广东汉剧的肢体语言表演方式取决于创作者的表演信念、艺术底蕴和肢体功底，而不是取决于创作者所要刻画的人物角色本身。同样的人物角色由不同的演员来演绎能呈现出不同的艺术效果，这种不刻意、不守旧的表演艺术正体现了广东汉剧的“写实”之美。著名的廣东汉剧表演艺术家梁素珍是广东汉剧旦角行当的第二任掌门人，正是梁素珍将广东汉剧个人内在情感与生活真实性相糅合的写实性表演发扬光大。广东汉剧传统剧目《秦香莲》原由广东汉剧一代名伶黄桂珠首演，后由其徒弟梁素珍接班主演，反响热烈。梁素珍把曲词唱得声情并茂，而且把每一个台步、每一个身段都用最写实的肢体语言去表达其所饰演的秦香莲的身份、性格和情感，突破了青衣风格的肢体语言表达形式。例如在这出戏的第二场“闯宫”及第四场“杀庙”中，当秦香莲携儿带女与陈世美相认时，面对儿女的期盼和胆怯，她用了更能体现母爱的抚头、拥抱、牵手等温情写实的肢体动作，鼓励儿女上前去与陈世美相认。面对门官老爷的斥责与考证，她用端庄的体态和程式化的礼节动作来显示自己的身份与不卑不亢的态度，衬托出青衣该有的稳重。面对拒不相认的陈世美，她则充分运用水袖和手态来辅助表达内心情感的起伏变化。从容的台步与端庄的身段用于规劝的唱段，跌宕的步伐与轻甩的水袖用于表现疲乏惶恐的内心，碎步与抖动的水袖用于抒发内心的悲愤与无奈。整个表演中的身段、台步、水袖、眼神一气呵成，与念白、唱曲无缝衔接，恰到好处地把秦香莲善良、敦厚、忍让的传统女性特征表演得淋漓尽致。梁素珍在表演中的每个动作细节都综合了写实写意的不刻意、不守旧的肢体语言，既保持秦香莲人物的真实感，又让观众感受到了梁素珍创新性的细腻情感表演方法。
二、不刻板、不具象的“抽象”肢体语言之美
相对于广东汉剧中描述具体物象组合的写实肢体语言，抽象肢体语言则是通过色彩组合及视觉形象来传达抽象思想情绪的造型律动。例如在新编古装广东汉剧《风雨铜雀台》中，饰演旦角歌女莱茵儿的青年演员黄丽华就在表演当中运用了很多抽象的肢体动作。当莱茵儿与青梅竹马的王图相会时，整个舞台的舞美是很简洁的，虽然此时的地点是在宫殿前，但舞台上没有出现任何具体的实物道具，整场戏只是通过运用莱茵儿和王图的肢体动作去抽象地交代故事发生的地点、环境及时间。当莱茵儿为王图开门时，在两人之间实质上是隔着一堵墙及一扇门的，但两人却用抽象手段创造出一种可视、可理解的人物心理。写实的是莱茵儿在门边贴耳细听、为其开门的动作，抽象的是通过这些一连串的肢体语言，让观众能真切地感受到莱茵儿心里的激动与惶恐，以及原本眼睛看不见、手摸不着的墙和门的实物。再如在中国戏剧梅花奖“二度梅”获得者李仙花主演的新编古装广东汉剧《金莲》中，金莲遭受男仆鞭打的那一出戏也体现了抽象肢体语言之美。在舞台中区，虽然男仆没有用实质性的鞭子，仅用肢体动作来做鞭打动作，但李仙花却用惟妙惟肖的肢体语言传达给观众她身上有多疼。在舞台前区，由另外一名穿着打扮与金莲一模一样的旦角在做串翻身、探海、小翻等一系列武功技巧动作来抽象表现金莲在受鞭打过程中内心的挣扎与痛苦。在舞台后区，则是透过纱布，用灯光把其他男仆的身影放大得魁梧彪悍，为现场气氛增添紧张而恐怖的效果。因此，这种不刻板、不具象的抽象肢体语言所表达的人物情绪反而比写实性的动作和道具更能带给观众身临其境的震撼感受。
综上所述，广东汉剧旦角行当在表演中所演绎的肢体语言，包含的是不刻意、不守旧的“写实”之美以及不刻板、不具象的“抽象”之美，是广东汉剧外在肢体语言形态所蕴含的重要内在情感表现形式，是一种美轮美奂的戏剧肢体语言。
参考文献：
[1]梅州市非物质文化遗产保护中心.梅州市非物质文化遗产大图典[M].广州：岭南美术出版社，2010：100-200.
[2]南国奇葩——梁素珍图文辑[M].梅州：广东省梅州市非营利性出版物，2003：36-95.
[3]川剧旦角表演艺术[M].北京：中国戏剧出版社，1980.
[4]中国古典戏剧肢体语言[M].重庆：西南师范大学出版社，2005.
★基金项目：本文系2015年度广东嘉应学院人文社科科研项目（2015SKY10）。
（作者简介：李智敏，女，硕士研究生，嘉应学院音乐与舞蹈学院，副教授，研究方向：舞蹈学）（责任编辑 刘冬杨）
关键词：广东汉剧 肢体语言 旦角
艺术界的“泛美主义”指以审美的眼光和态度看待表演中的一切，挖掘表演中无处不在的美的内蕴，美的灵光。广东汉剧表演熔歌、舞、剧于一炉，是一门集“唱、念、做、打”表演手段为一体的综合艺术，广东汉剧表演体系可以称为是闪耀着“泛美主义”光华的表演体系，而这个表演体系中塑造人物形象以及映射真实生活的最关键部分就是“做”功，即肢体语言。
一、不刻意、不守旧的“写实”肢体语言之美
广东汉剧的肢体语言表演方式取决于创作者的表演信念、艺术底蕴和肢体功底，而不是取决于创作者所要刻画的人物角色本身。同样的人物角色由不同的演员来演绎能呈现出不同的艺术效果，这种不刻意、不守旧的表演艺术正体现了广东汉剧的“写实”之美。著名的廣东汉剧表演艺术家梁素珍是广东汉剧旦角行当的第二任掌门人，正是梁素珍将广东汉剧个人内在情感与生活真实性相糅合的写实性表演发扬光大。广东汉剧传统剧目《秦香莲》原由广东汉剧一代名伶黄桂珠首演，后由其徒弟梁素珍接班主演，反响热烈。梁素珍把曲词唱得声情并茂，而且把每一个台步、每一个身段都用最写实的肢体语言去表达其所饰演的秦香莲的身份、性格和情感，突破了青衣风格的肢体语言表达形式。例如在这出戏的第二场“闯宫”及第四场“杀庙”中，当秦香莲携儿带女与陈世美相认时，面对儿女的期盼和胆怯，她用了更能体现母爱的抚头、拥抱、牵手等温情写实的肢体动作，鼓励儿女上前去与陈世美相认。面对门官老爷的斥责与考证，她用端庄的体态和程式化的礼节动作来显示自己的身份与不卑不亢的态度，衬托出青衣该有的稳重。面对拒不相认的陈世美，她则充分运用水袖和手态来辅助表达内心情感的起伏变化。从容的台步与端庄的身段用于规劝的唱段，跌宕的步伐与轻甩的水袖用于表现疲乏惶恐的内心，碎步与抖动的水袖用于抒发内心的悲愤与无奈。整个表演中的身段、台步、水袖、眼神一气呵成，与念白、唱曲无缝衔接，恰到好处地把秦香莲善良、敦厚、忍让的传统女性特征表演得淋漓尽致。梁素珍在表演中的每个动作细节都综合了写实写意的不刻意、不守旧的肢体语言，既保持秦香莲人物的真实感，又让观众感受到了梁素珍创新性的细腻情感表演方法。
二、不刻板、不具象的“抽象”肢体语言之美
相对于广东汉剧中描述具体物象组合的写实肢体语言，抽象肢体语言则是通过色彩组合及视觉形象来传达抽象思想情绪的造型律动。例如在新编古装广东汉剧《风雨铜雀台》中，饰演旦角歌女莱茵儿的青年演员黄丽华就在表演当中运用了很多抽象的肢体动作。当莱茵儿与青梅竹马的王图相会时，整个舞台的舞美是很简洁的，虽然此时的地点是在宫殿前，但舞台上没有出现任何具体的实物道具，整场戏只是通过运用莱茵儿和王图的肢体动作去抽象地交代故事发生的地点、环境及时间。当莱茵儿为王图开门时，在两人之间实质上是隔着一堵墙及一扇门的，但两人却用抽象手段创造出一种可视、可理解的人物心理。写实的是莱茵儿在门边贴耳细听、为其开门的动作，抽象的是通过这些一连串的肢体语言，让观众能真切地感受到莱茵儿心里的激动与惶恐，以及原本眼睛看不见、手摸不着的墙和门的实物。再如在中国戏剧梅花奖“二度梅”获得者李仙花主演的新编古装广东汉剧《金莲》中，金莲遭受男仆鞭打的那一出戏也体现了抽象肢体语言之美。在舞台中区，虽然男仆没有用实质性的鞭子，仅用肢体动作来做鞭打动作，但李仙花却用惟妙惟肖的肢体语言传达给观众她身上有多疼。在舞台前区，由另外一名穿着打扮与金莲一模一样的旦角在做串翻身、探海、小翻等一系列武功技巧动作来抽象表现金莲在受鞭打过程中内心的挣扎与痛苦。在舞台后区，则是透过纱布，用灯光把其他男仆的身影放大得魁梧彪悍，为现场气氛增添紧张而恐怖的效果。因此，这种不刻板、不具象的抽象肢体语言所表达的人物情绪反而比写实性的动作和道具更能带给观众身临其境的震撼感受。
综上所述，广东汉剧旦角行当在表演中所演绎的肢体语言，包含的是不刻意、不守旧的“写实”之美以及不刻板、不具象的“抽象”之美，是广东汉剧外在肢体语言形态所蕴含的重要内在情感表现形式，是一种美轮美奂的戏剧肢体语言。
参考文献：
[1]梅州市非物质文化遗产保护中心.梅州市非物质文化遗产大图典[M].广州：岭南美术出版社，2010：100-200.
[2]南国奇葩——梁素珍图文辑[M].梅州：广东省梅州市非营利性出版物，2003：36-95.
[3]川剧旦角表演艺术[M].北京：中国戏剧出版社，1980.
[4]中国古典戏剧肢体语言[M].重庆：西南师范大学出版社，2005.
★基金项目：本文系2015年度广东嘉应学院人文社科科研项目（2015SKY10）。
（作者简介：李智敏，女，硕士研究生，嘉应学院音乐与舞蹈学院，副教授，研究方向：舞蹈学）（责任编辑 刘冬杨）