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摘要李遇秋先生是对中国手风琴艺术发展最具推动力的专业作曲家之一,《扎西德勒》是其创作的第2首手风琴奏鸣曲。作品中,作曲家以“奏鸣套曲”这种古老的西方音乐体裁为载体,综合运用了大量的现代作曲技法,并与中国传统音乐思想相结合,使其既焕发着现代气息,又兼具着浓厚的东方古韵。
关键词:李遇秋 手风琴 奏鸣曲 奏鸣曲式 民族化
中图分类号:J642 文献标识码:A
手风琴作为一种簧片乐器,自产生之日起已经历了近180个春秋,关于其宗祖是我国民族乐器“笙”的论断早已成为不争事实。正是源于这种与生俱来的“血缘”亲和力以及华夏精神中的包容性、发展性,使得这件在年龄上略显稚嫩的外来艺术形式在19世纪末踏入国门的过程中,非但没有受到排斥压制,反而得到了更多的青睐和重视。随后,其又与新中国的诞生相携相伴,逐渐形成了一门独立的学科体系,蕴涵着自身独特的文化属性。经过一个世纪的时代变迁,手风琴现今已成为了一个拥有广泛社会基础的大众文化形式,并在我国音乐艺术的殿堂里占有重要的位置。
从古至今,伟大的中华民族都以她那广博的胸襟孜孜不倦地吸纳并消融着源自各方的优秀文化成果。作为一件“洋”乐器,手风琴的性能和结构都是为适应西方音乐的演奏而设定的。相较其它乐器,手风琴在音质、表现力等多方面显示着独树一帜的特色。自手风琴踏上中国的土地,便开始了与民族音乐文化相融合的旅程。在推动我国手风琴艺术发展的众多有志之士中,李遇秋所做出的贡献是突出且巨大的。其笔下大量优秀作品的问世,不仅为中国手风琴音乐的发展起到了极大的推动作用,更为世界手风琴事业注入了具有中国气息的新鲜血液,同时也使其成为引导手风琴这一西洋乐器在中国蓬勃发展的一面独具特色的旗帜。从上世纪80年代至今,李遇秋创作了大量优秀的手风琴作品,其中有精致活泼的独奏小品、气势磅礴的多乐章奏鸣套曲,又有寓意深刻、气息凝重的协奏作品和激昂奋进的重奏乐章,之中最能体现其表现题材多样化和驾驭大型作品功力的作品,就是他谱写于世纪之交的3首奏鸣曲,《扎西德勒》为其中的第2首。
一 第3乐章《大地之歌》音乐分析
在号称“世界屋脊”的西藏高原上,有着喜马拉雅山和冈底斯山的高耸天际、挺拔壮丽,有着雅鲁藏布江和澜沧江的一泻千里、奔流不息,有着草原和森林的苍翠茂密和平川谷地的稻麦飘香。在这片神奇的土地上,有太多的美丽等待着人们去高歌,而“山”、“水”和“大地”正是对这个高原奇葩的集中概括。
这是一个具有回旋曲式结构的乐章。土地是万物生长的灵魂,它以母亲般广博的胸怀孕育着生命的诞生,承载着历史的轮回。为母亲而歌是子孙拥有的荣耀,为大地而歌是人们奉上的敬意。
1 乐曲结构:曲式的多重化运用
奏鸣套曲,这种古老的大型奏鸣曲体裁,以其所能展现的丰富的思想内容及独特的艺术价值而受到众多音乐大师的青睐,同时也以其高难度的创作技法而成为一个音乐家艺术功底的“试金石”。在《扎西德勒》第3乐章《大地之歌》中,作曲家既没有墨守成规,为奏鸣曲的形式所束缚,也没有忽略其体系格式上的特殊规律;既符合音乐语言的准确性,又兼顾了音乐发展的逻辑性和艺术上统一与变化的美学原则,回旋奏鸣曲的大胆运用便是对此最有力的证明。即本乐章采用了循环和奏鸣相结合的回旋奏鸣曲式,将不同的曲式结构原则结合在一起使用,共有呈示部、插部和再现部3大部分。
2 呈示部:音乐语言的民族性
作品中,大量吸收了我国民族民间调式,体现着藏族音乐的独特音调概念,并与西方音乐的大小调体系相携相伴,增加了音乐形象的表现力,赋予着音乐更多的民族气息。
呈示部的主部为有再现混合主题的单三部曲式,由主部、副部及再现部构成。引子中,在经过简单有力的A羽调式主和弦的4次预示之后,音乐开始了主题的展现。整个主题采用了典型的西藏舞蹈风格,前后共出现4次。前八后十六的动力节奏以及垫音的装饰作用都为旋律增添了淳朴、活泼的性格,轻快的节奏、豪放明朗的风格,一开始便把人们带入了藏族同胞们载歌载舞、欢腾热烈的气氛之中。而后面以主音作为开始和收束的连贯音调,又使主题焕发着抒情、柔美的情调。主部的第二部分,也就是这个三部曲式的中部,融入了新的发展材料,并与主题因素做到恰倒好处的结合。首先,主题旋律加入了中间和声声部,乐末处主音与属音的强调和收束也换成了强劲的相应和弦跳音;随后的旋律发展中,似乎在不经意间加入了前方骨干音组成的新音调特征,并使其与主题旋律自然地连接起来,既避免了音乐的单一乏味,又不失时机地巩固了主题的地位。最后的再现部在一定程度上发展了主题,开放性的结尾使其本身又具有了奏鸣曲式中通向副部的连接部作用。开始出现的十六分音符连接是对主题因素的分裂阐释,在音符的快速流动和交替中,主题的旋律音调仍起到了主导作用。后面高音部由上方持续音和中间三度叠置音的下行模进组成,这是对中部新材料节奏的紧缩发展;之后,低音部上行音阶的出现又为主题的再现融入了音响的力度。结尾处采用了同一音型的上行模进,进行了3次之后停留在属音上并翻低八度加以强调,为副部调性做了属准备。
在低音部属和弦的牵引下,音乐进入了副部主题。这部分音乐的特点是调性的转移和新音乐素材的引入,可分为2个部分:
首先,出现在C宫调式上的主题音调更加轻松活跃,低音部间或做着简短旋律的填充,随即接入的模进旋律凭借着长距离音程的跳跃和快速跑动的节奏使旋律拥有着一丝辉煌的味道。后段中震音、跳音节奏型的联合使用,令整段音乐获得了巨大的冲击力和急待解决的反抗力。尤其是调性的再一次转变,加深了紧迫气氛,由此与主部做着音乐性格上的对比。最后的上行模进连接了呈示部主题的进入,并为之做好属准备。
主题第二次在主调上的出现,构成了呈示部的再现部分。这里的音乐在明确点出主题动机之后,均采用了连接部材料,属于完全再现,所有的发展仅仅是音域的变化以及最后强调主音的收束性结尾。为了与后面内容自然衔接,在主音结束之后加入了属准备音,并与插部开始调性的主和弦一起使音乐进入了插部。
3 插部:复调技术的兼容化
作品中,采用了间补、模仿、赋格段等复调写作手法,并以手风琴这件乐器的自身特点和音乐表现内容的需要为根据,这是运用欧洲传统复调音乐技法与民族音调相结合的有意义探索。
此部分的音乐以主题节奏为依托,采用了新的材料,因此具有展开部的性质,分为两个乐段。前者逐步向上攀升的节奏步伐紧凑而从容,低音部以此做为主题,采用赋格段的手法模仿于下方,将其在一系列的小调上加以展开。当主题在c小调陈述过后,音乐又在f小调上转调模进了一番,主题的音区升高带动了整个旋律语气的增加,主题在高低音部波浪式的起伏出现使乐曲进入了一个高潮。后段中,调性又转移至升c小调,并经过升f小调、B大调一系列的转调模进,最终到达了a小调,并以属和弦作为插部的收束。其中,华丽的琶音进行为音乐再添了几分气势恢弘的色彩,这是对前者紧张情绪的缓冲和释放,最后的音程下行跳进连接则使情绪逐渐归于平静,与后面主部主题的回归形成了很好的连接。
4 再现部:民族调式的回归
当主部主题在主调上第三次出现时,全曲进入了再现部。与呈示部结构相同,即“主部——副部——主部”的三部性结构。主部缩减了原主部内容,保留了主题及连接部的部分内容。副部调性虽未统一于主调,但转入了同宫系统,与主调形成了平行调,近而也符合了调性回归的原则。主题的第四次再现是再现部终部,这是主题和连接部的完全再现,并与尾声一起紧密连接,一气呵成。
尾声中的材料是最终出现的主部主题,坚定地再次强调之后,一条下行模进继尔又翻转上升的急促旋律,把音乐推向全曲最高潮,并在主音上以强势结束。
二 李遇秋音乐创作风格
1 创作中各要素的理性把握
在李遇秋的音乐作品中,旋律发展力求音乐语言的朴素、简练,将之与真诚的表达相结合,从而塑造出丰溢而淳朴的音乐形象,是高度艺术性与浅显通俗性的完满结合;在调式和声方面,以浪漫主义和声为依托,运用卡农、赋格、间补、模仿等大量复调手法并兼融民族五声性调式与西洋大小调体系于一身,为音乐色彩和韵味的发展变换赋予了现代气息的内容;在曲式结构上,奏鸣套曲形式中多种曲式原则的综合运用为展现史诗性、戏剧性的音乐题材构建了灵活的外层框架,同时也尽显作曲家把握大型作品的胆识和能力。
2 创作中的民族情愫
“以人民为创作中心,为人民而写”,这是艺术史上许多具有先进思想的艺术大师的理想。其不但为音乐创作这一艺术形式提供了无限的肥沃土地,同时又赋予了音乐艺术完美的人道主义光辉。李遇秋正是以这样一种深刻的爱国主义情怀,广泛吸收着中国民族民间音乐的丰富遗产,最终用宏大的历史题材和亲切的民族颂歌为主题内涵,以手风琴这件西洋乐器为载体,创造出与中国传统音乐形象保持一脉相承,既焕发着现代气息,又兼具浓厚东方古韵的手风琴音乐作品。在这首《大地之歌》中,作曲家用亲切的民族颂歌为主题内涵,引用人们所熟识的藏族民间音调作为主题旋律,并借鉴了藏戏的唱腔形式,恰到好处地塑造出具有藏族基本性格的旋律形态,进一步升华了藏族民族民间音乐的艺术内涵,同时也为手风琴表现我国民族题材领域注入了一股甜美的清泉。作品中所富含的具有鲜明地区性民族音乐风格的旋律,都是艺术家长期采风和学习过程中大量原始素材积累的结晶。而其中所体现出来的民族性并不是简单的民族音乐的复制或罗列,那是建立在创造性和融合性的基础上,与世界现代音乐复杂的创作技法相结合之后,所产生的具有交响性和戏剧性的色彩斑斓的民族音乐。
3 创作与乐器的互融
每一件乐器都有其独特的音乐魅力,手风琴也自然拥有着自身鲜明的演奏风韵。丰富多彩的变音器,变化万千的风箱运用,以及各种技巧的触键方法等构成了手风琴展现个性魅力、塑造音乐形象的重要手段。其中,音色的变化多样是其它乐器所望尘莫及的。小提琴、管风琴、短笛、口琴、单簧管、萨克管等多种乐器的音色,均能在一台手风琴变音器的切换中展现出来,从而产生了丰富的对比音色,增强了这件乐器表现音乐性格的多样性和鲜明性。
手风琴是李遇秋创作的主要载体,他的创作同时又拓宽着手风琴的表现力。在创作过程中,作曲家兼顾手风琴这件乐器的独特魅力,用亦柔亦刚的音质,丰富多彩的音色,风箱的连顿变化以及各种触键的技巧,鲜活地刻画着一个个雄壮轻柔、恬静活泼的音乐形象。
同时,在作品演绎的过程中,又极大程度地挖掘着手风琴的潜力。其中,具有开创性的特殊技巧的运用以及华彩乐段的奔腾气势,都为这件乐器的表现力和演奏技巧提出了更高要求,为其向更高层次的发展提供了广阔的空间。
几十年来,在李遇秋的辛勤耕耘之下,中国手风琴作品得到了极大的丰富,同时也为军旅手风琴音乐从幼稚走向成熟贡献着具有决定性的力量。80年代初,在手风琴界同仁们为中国手风琴的未来发展感到困惑的时候,正是这位被称为“中国手风琴创作第一人”的专业作曲家,总结、借鉴前人经验,努力探索、大胆创新,将西方的作曲技法与民族特征相结合,闯出一条独具特色的中国手风琴之路,我国手风琴音乐的专业创作也因此提升到一个新的高度,大大缩短了与世界接轨的进程。
参考文献:
[1] 钱仁康、钱亦平:《音乐作品分析教程》,上海音乐出版社,2001年版。
[2] 高为杰、陈丹布:《曲式分析基础教程》,高等教育出版社,2006年版。
[3] 李吉提:《曲式与作品分析》,中央民族大学出版社,2001年版。
[4] 杨儒怀:《音乐分析论文集》,中国文联出版社,2005年版。
[5] 刘承华:《中国音乐的人文阐释》,上海音乐出版社,2002年版。
[6] 志敏、同华:《简明音乐辞典》,黑龙江人民出版社,2004年版。
[7] 段平泰:《复调音乐》,人民音乐出版社,2001年版。
[8] 杨瑞庆:《中国风格旋律写作》,人民音乐出版社,2001年版。
作者简介:朱文琪,女,1979—,山东淄博人,硕士,讲师,研究方向:手风琴教学、音乐理论,工作单位:德州学院。
关键词:李遇秋 手风琴 奏鸣曲 奏鸣曲式 民族化
中图分类号:J642 文献标识码:A
手风琴作为一种簧片乐器,自产生之日起已经历了近180个春秋,关于其宗祖是我国民族乐器“笙”的论断早已成为不争事实。正是源于这种与生俱来的“血缘”亲和力以及华夏精神中的包容性、发展性,使得这件在年龄上略显稚嫩的外来艺术形式在19世纪末踏入国门的过程中,非但没有受到排斥压制,反而得到了更多的青睐和重视。随后,其又与新中国的诞生相携相伴,逐渐形成了一门独立的学科体系,蕴涵着自身独特的文化属性。经过一个世纪的时代变迁,手风琴现今已成为了一个拥有广泛社会基础的大众文化形式,并在我国音乐艺术的殿堂里占有重要的位置。
从古至今,伟大的中华民族都以她那广博的胸襟孜孜不倦地吸纳并消融着源自各方的优秀文化成果。作为一件“洋”乐器,手风琴的性能和结构都是为适应西方音乐的演奏而设定的。相较其它乐器,手风琴在音质、表现力等多方面显示着独树一帜的特色。自手风琴踏上中国的土地,便开始了与民族音乐文化相融合的旅程。在推动我国手风琴艺术发展的众多有志之士中,李遇秋所做出的贡献是突出且巨大的。其笔下大量优秀作品的问世,不仅为中国手风琴音乐的发展起到了极大的推动作用,更为世界手风琴事业注入了具有中国气息的新鲜血液,同时也使其成为引导手风琴这一西洋乐器在中国蓬勃发展的一面独具特色的旗帜。从上世纪80年代至今,李遇秋创作了大量优秀的手风琴作品,其中有精致活泼的独奏小品、气势磅礴的多乐章奏鸣套曲,又有寓意深刻、气息凝重的协奏作品和激昂奋进的重奏乐章,之中最能体现其表现题材多样化和驾驭大型作品功力的作品,就是他谱写于世纪之交的3首奏鸣曲,《扎西德勒》为其中的第2首。
一 第3乐章《大地之歌》音乐分析
在号称“世界屋脊”的西藏高原上,有着喜马拉雅山和冈底斯山的高耸天际、挺拔壮丽,有着雅鲁藏布江和澜沧江的一泻千里、奔流不息,有着草原和森林的苍翠茂密和平川谷地的稻麦飘香。在这片神奇的土地上,有太多的美丽等待着人们去高歌,而“山”、“水”和“大地”正是对这个高原奇葩的集中概括。
这是一个具有回旋曲式结构的乐章。土地是万物生长的灵魂,它以母亲般广博的胸怀孕育着生命的诞生,承载着历史的轮回。为母亲而歌是子孙拥有的荣耀,为大地而歌是人们奉上的敬意。
1 乐曲结构:曲式的多重化运用
奏鸣套曲,这种古老的大型奏鸣曲体裁,以其所能展现的丰富的思想内容及独特的艺术价值而受到众多音乐大师的青睐,同时也以其高难度的创作技法而成为一个音乐家艺术功底的“试金石”。在《扎西德勒》第3乐章《大地之歌》中,作曲家既没有墨守成规,为奏鸣曲的形式所束缚,也没有忽略其体系格式上的特殊规律;既符合音乐语言的准确性,又兼顾了音乐发展的逻辑性和艺术上统一与变化的美学原则,回旋奏鸣曲的大胆运用便是对此最有力的证明。即本乐章采用了循环和奏鸣相结合的回旋奏鸣曲式,将不同的曲式结构原则结合在一起使用,共有呈示部、插部和再现部3大部分。
2 呈示部:音乐语言的民族性
作品中,大量吸收了我国民族民间调式,体现着藏族音乐的独特音调概念,并与西方音乐的大小调体系相携相伴,增加了音乐形象的表现力,赋予着音乐更多的民族气息。
呈示部的主部为有再现混合主题的单三部曲式,由主部、副部及再现部构成。引子中,在经过简单有力的A羽调式主和弦的4次预示之后,音乐开始了主题的展现。整个主题采用了典型的西藏舞蹈风格,前后共出现4次。前八后十六的动力节奏以及垫音的装饰作用都为旋律增添了淳朴、活泼的性格,轻快的节奏、豪放明朗的风格,一开始便把人们带入了藏族同胞们载歌载舞、欢腾热烈的气氛之中。而后面以主音作为开始和收束的连贯音调,又使主题焕发着抒情、柔美的情调。主部的第二部分,也就是这个三部曲式的中部,融入了新的发展材料,并与主题因素做到恰倒好处的结合。首先,主题旋律加入了中间和声声部,乐末处主音与属音的强调和收束也换成了强劲的相应和弦跳音;随后的旋律发展中,似乎在不经意间加入了前方骨干音组成的新音调特征,并使其与主题旋律自然地连接起来,既避免了音乐的单一乏味,又不失时机地巩固了主题的地位。最后的再现部在一定程度上发展了主题,开放性的结尾使其本身又具有了奏鸣曲式中通向副部的连接部作用。开始出现的十六分音符连接是对主题因素的分裂阐释,在音符的快速流动和交替中,主题的旋律音调仍起到了主导作用。后面高音部由上方持续音和中间三度叠置音的下行模进组成,这是对中部新材料节奏的紧缩发展;之后,低音部上行音阶的出现又为主题的再现融入了音响的力度。结尾处采用了同一音型的上行模进,进行了3次之后停留在属音上并翻低八度加以强调,为副部调性做了属准备。
在低音部属和弦的牵引下,音乐进入了副部主题。这部分音乐的特点是调性的转移和新音乐素材的引入,可分为2个部分:
首先,出现在C宫调式上的主题音调更加轻松活跃,低音部间或做着简短旋律的填充,随即接入的模进旋律凭借着长距离音程的跳跃和快速跑动的节奏使旋律拥有着一丝辉煌的味道。后段中震音、跳音节奏型的联合使用,令整段音乐获得了巨大的冲击力和急待解决的反抗力。尤其是调性的再一次转变,加深了紧迫气氛,由此与主部做着音乐性格上的对比。最后的上行模进连接了呈示部主题的进入,并为之做好属准备。
主题第二次在主调上的出现,构成了呈示部的再现部分。这里的音乐在明确点出主题动机之后,均采用了连接部材料,属于完全再现,所有的发展仅仅是音域的变化以及最后强调主音的收束性结尾。为了与后面内容自然衔接,在主音结束之后加入了属准备音,并与插部开始调性的主和弦一起使音乐进入了插部。
3 插部:复调技术的兼容化
作品中,采用了间补、模仿、赋格段等复调写作手法,并以手风琴这件乐器的自身特点和音乐表现内容的需要为根据,这是运用欧洲传统复调音乐技法与民族音调相结合的有意义探索。
此部分的音乐以主题节奏为依托,采用了新的材料,因此具有展开部的性质,分为两个乐段。前者逐步向上攀升的节奏步伐紧凑而从容,低音部以此做为主题,采用赋格段的手法模仿于下方,将其在一系列的小调上加以展开。当主题在c小调陈述过后,音乐又在f小调上转调模进了一番,主题的音区升高带动了整个旋律语气的增加,主题在高低音部波浪式的起伏出现使乐曲进入了一个高潮。后段中,调性又转移至升c小调,并经过升f小调、B大调一系列的转调模进,最终到达了a小调,并以属和弦作为插部的收束。其中,华丽的琶音进行为音乐再添了几分气势恢弘的色彩,这是对前者紧张情绪的缓冲和释放,最后的音程下行跳进连接则使情绪逐渐归于平静,与后面主部主题的回归形成了很好的连接。
4 再现部:民族调式的回归
当主部主题在主调上第三次出现时,全曲进入了再现部。与呈示部结构相同,即“主部——副部——主部”的三部性结构。主部缩减了原主部内容,保留了主题及连接部的部分内容。副部调性虽未统一于主调,但转入了同宫系统,与主调形成了平行调,近而也符合了调性回归的原则。主题的第四次再现是再现部终部,这是主题和连接部的完全再现,并与尾声一起紧密连接,一气呵成。
尾声中的材料是最终出现的主部主题,坚定地再次强调之后,一条下行模进继尔又翻转上升的急促旋律,把音乐推向全曲最高潮,并在主音上以强势结束。
二 李遇秋音乐创作风格
1 创作中各要素的理性把握
在李遇秋的音乐作品中,旋律发展力求音乐语言的朴素、简练,将之与真诚的表达相结合,从而塑造出丰溢而淳朴的音乐形象,是高度艺术性与浅显通俗性的完满结合;在调式和声方面,以浪漫主义和声为依托,运用卡农、赋格、间补、模仿等大量复调手法并兼融民族五声性调式与西洋大小调体系于一身,为音乐色彩和韵味的发展变换赋予了现代气息的内容;在曲式结构上,奏鸣套曲形式中多种曲式原则的综合运用为展现史诗性、戏剧性的音乐题材构建了灵活的外层框架,同时也尽显作曲家把握大型作品的胆识和能力。
2 创作中的民族情愫
“以人民为创作中心,为人民而写”,这是艺术史上许多具有先进思想的艺术大师的理想。其不但为音乐创作这一艺术形式提供了无限的肥沃土地,同时又赋予了音乐艺术完美的人道主义光辉。李遇秋正是以这样一种深刻的爱国主义情怀,广泛吸收着中国民族民间音乐的丰富遗产,最终用宏大的历史题材和亲切的民族颂歌为主题内涵,以手风琴这件西洋乐器为载体,创造出与中国传统音乐形象保持一脉相承,既焕发着现代气息,又兼具浓厚东方古韵的手风琴音乐作品。在这首《大地之歌》中,作曲家用亲切的民族颂歌为主题内涵,引用人们所熟识的藏族民间音调作为主题旋律,并借鉴了藏戏的唱腔形式,恰到好处地塑造出具有藏族基本性格的旋律形态,进一步升华了藏族民族民间音乐的艺术内涵,同时也为手风琴表现我国民族题材领域注入了一股甜美的清泉。作品中所富含的具有鲜明地区性民族音乐风格的旋律,都是艺术家长期采风和学习过程中大量原始素材积累的结晶。而其中所体现出来的民族性并不是简单的民族音乐的复制或罗列,那是建立在创造性和融合性的基础上,与世界现代音乐复杂的创作技法相结合之后,所产生的具有交响性和戏剧性的色彩斑斓的民族音乐。
3 创作与乐器的互融
每一件乐器都有其独特的音乐魅力,手风琴也自然拥有着自身鲜明的演奏风韵。丰富多彩的变音器,变化万千的风箱运用,以及各种技巧的触键方法等构成了手风琴展现个性魅力、塑造音乐形象的重要手段。其中,音色的变化多样是其它乐器所望尘莫及的。小提琴、管风琴、短笛、口琴、单簧管、萨克管等多种乐器的音色,均能在一台手风琴变音器的切换中展现出来,从而产生了丰富的对比音色,增强了这件乐器表现音乐性格的多样性和鲜明性。
手风琴是李遇秋创作的主要载体,他的创作同时又拓宽着手风琴的表现力。在创作过程中,作曲家兼顾手风琴这件乐器的独特魅力,用亦柔亦刚的音质,丰富多彩的音色,风箱的连顿变化以及各种触键的技巧,鲜活地刻画着一个个雄壮轻柔、恬静活泼的音乐形象。
同时,在作品演绎的过程中,又极大程度地挖掘着手风琴的潜力。其中,具有开创性的特殊技巧的运用以及华彩乐段的奔腾气势,都为这件乐器的表现力和演奏技巧提出了更高要求,为其向更高层次的发展提供了广阔的空间。
几十年来,在李遇秋的辛勤耕耘之下,中国手风琴作品得到了极大的丰富,同时也为军旅手风琴音乐从幼稚走向成熟贡献着具有决定性的力量。80年代初,在手风琴界同仁们为中国手风琴的未来发展感到困惑的时候,正是这位被称为“中国手风琴创作第一人”的专业作曲家,总结、借鉴前人经验,努力探索、大胆创新,将西方的作曲技法与民族特征相结合,闯出一条独具特色的中国手风琴之路,我国手风琴音乐的专业创作也因此提升到一个新的高度,大大缩短了与世界接轨的进程。
参考文献:
[1] 钱仁康、钱亦平:《音乐作品分析教程》,上海音乐出版社,2001年版。
[2] 高为杰、陈丹布:《曲式分析基础教程》,高等教育出版社,2006年版。
[3] 李吉提:《曲式与作品分析》,中央民族大学出版社,2001年版。
[4] 杨儒怀:《音乐分析论文集》,中国文联出版社,2005年版。
[5] 刘承华:《中国音乐的人文阐释》,上海音乐出版社,2002年版。
[6] 志敏、同华:《简明音乐辞典》,黑龙江人民出版社,2004年版。
[7] 段平泰:《复调音乐》,人民音乐出版社,2001年版。
[8] 杨瑞庆:《中国风格旋律写作》,人民音乐出版社,2001年版。
作者简介:朱文琪,女,1979—,山东淄博人,硕士,讲师,研究方向:手风琴教学、音乐理论,工作单位:德州学院。