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一
鲁迅年长本雅明十一岁，1940年本雅明在西班牙一个边境小镇自杀时，鲁迅已过世四年。身处同一时代不同国度的两人，在现实中没有任何交集；作为收藏家，两人在精神上却有深层对话的可能。
汉娜·阿伦特说收藏是本雅明的主要爱好，本雅明也自称有“爱书癖”。在《打开我的藏书——谈谈收藏书籍》一文里，本雅明饶有兴致地谈到他在拍卖行幸运拍得巴尔扎克的刻画版《驴皮记》的情形：他深知自己不是其他收藏家的对手，只叫了一个普通的买价，心怦怦直跳，“拍卖商没有引起买主们的注意就履行了通常的手续”，“他的木槌三声震响，中间短暂的间隔有如永年”，由此可想见他如愿以偿时的狂喜。本雅明不止爱好藏书，对收藏各种小物件也颇有兴趣。在《单向街》里，本雅明描写了古董商店里的大勋章、祈祷轮、古代的勺子、旧地图、扇子、雕像。在短暂的两个月莫斯科之行中，本雅明特意去了莫斯科的跳蚤市场和玩具博物馆，《俄罗斯玩具》一文细致描写了丰富多样的俄罗斯玩具：有软白柳木做的跳动木偶；有栩栩如生的母牛、猪、羊；有珠宝漆盒，上面画的农夫赶着三套车；有怪物成群的木雕；有旧世家传奇故事雕塑，“纯木、纯泥、纯骨、纯纺织品、纯纸或者混合制品都有”。《柏林童年》里，本雅明回忆了儿时对画有猴子图案的餐盘、绘有中国瓷器的水彩画、存放长筒袜的抽屉、镶嵌着玻璃的书柜的喜爱与好奇，“我所发现的每块石头，采摘的每朵花蕾和捕捉到的每只蝴蝶都已是某个收藏的开始，而我所拥有的一切对我来说便是一个绝无仅有的收藏”。
鲁迅作为一个收藏家已众所周知。童年时代，保姆阿长给他买来绘图版《山海经》时，他“似乎遇着一个霹雳，全体都震悚起来”，这本《山海经》成为他最初、最心爱的宝书，此后鲁迅搜集了许多有图的书，如石印的《尔雅音图》、《毛诗品物图考》、《点石斋丛画》、《诗画舫》、《古今名人画谱》等，另收藏有铅印本《徐霞客》、木板翻刻本《酉阳杂俎》、荆川纸影写本《野菜谱》、《农政全书》等。留日时期的青年鲁迅喜欢逛日本的旧书店、旧书摊，购买了大量古旧书籍。1912年鲁迅随教育部迁居北京，1919年搬去八道湾十一号的住宅之前一直住在宣武门外的绍兴会馆。绍兴会馆时期是鲁迅极寂寞、苦闷的沉默时期，平日里鲁迅频繁光顾附近的琉璃厂，搜集各种古旧书籍、碑帖、汉画像拓片、古钱币、铜镜等，回会馆后大多时间在读佛经，抄古碑，校《嵇康集》，整理所得古籍、金石、造像等。上世纪三十年代又开始热衷收藏欧洲版画，最喜爱德国珂勒惠支的版画，也喜欢收藏前苏联的版画。1933年，鲁迅还与郑振铎合作搜集并编选出版了《北平笺谱》。
二
在本雅明看来，收藏这种个人爱好却富有哲学意味。从年轻时起，本雅明就非常关心书的装帧、纸质、字体和排版，他的好友朔勒姆认为他这种唯美主义倾向与他极其形而上学的思想生活似乎相矛盾：“我从不认为形而上学的、正统的考察能从装帧书和纸质考察出来。”然而，日本学者三岛宪一认为，本雅明对书的装帧的关注有思想层面的意义，本雅明“在非魔术化清醒的这个现代世界中，重视书的装帧，把视线投向那种‘物’，而且狂热地收藏那些暗号，并使之‘可读解’”。本雅明说“思想像一件浮雕那样在折层和裂缝中存活”，书的装帧、纸质和排版里也有思想存活。在《合格的书籍鉴定者》一文里，本雅明认为手写体在几个世纪里逐渐“躺”下来，“从竖式的铭文到斜面书桌上的手稿，直到最后在印刷的书籍中卧床长眠”，最终被报纸与广告的印刷体取代。因此，“一个现代人目的明确地打开一本书之前，他眼前铺天盖地的满是变化着的、色彩缤纷的、冲突的字母，以至于他几乎没有机会去洞察这本书所具有的远古宁静”。
鲁迅也很重视书的装帧、字体、排版，曾为自己的文集亲自做装帧设计与排版。在《忽然想到》一文里，鲁迅感叹当时出版社排印的新书大多一篇篇挤得很满，进而从书的装帧、排版写到人的精神：“大抵没有副页，天地头又都很短，想要写上一点意见或别的什么，也无地可容，翻开书来，满本是密密层层的黑字；加以油臭扑鼻，使人发生一种压迫和窘促之感，不特很少‘读书之乐’，且觉得仿佛人生已没有‘余裕’，‘不留余地’了……在这样‘不留余地’空气的围绕里，人们的精神大抵要被挤小的……人们到了失去余裕心，或不自觉地满抱了不留余地心时，这民族的将来恐怕就可慮。”
更重要的是，本雅明认为收藏家是物象世界的相面师，命运的阐释者：
对于一个真正的收藏家，一件物品的全部背景累积成一部魔幻的百科全书，此书的精华就是此物件的命运。于是，在这圈定的范围内，可以想见杰出的相面师——收藏家即物象世界的相面师——如何成为命运的阐释者。我们只需观察一个收藏家怎样把玩欣赏存放在玻璃柜里的物品就能明白。他端详手中的物品，而目光像是能窥见它遥远的过去，仿佛心驰神往。
本雅明的《柏林童年》、《单向街》里处处可见对物的“相面”，以召唤出物背后的深层记忆。本雅明的目光所见到的物象的遥远过去并不常让他心驰神往，反而往往让他震惊。在《历史哲学论纲》里，本雅明借助保罗·克利的绘画《新天使》，塑造了著名的“历史天使”这一形象：“他的脸朝着过去。在我们认为是一连串事件的地方，他看的是一场单一的灾难。这场灾难堆积着尸骸，将它们抛弃在他的面前。天使想停下来唤醒死者，把破碎的世界修补完整。可是从天堂吹来了一阵风暴，它猛烈地吹击着天使的翅膀，以致他再也无法把它们收拢。”
对于鲁迅来说，从各种古物里窥到的遥远的过去也曾让他心驰神往。在《看镜有感》一文里，鲁迅从衣箱里翻出几面古铜镜，联想到汉代的铜镜，从而“遥想汉人多少闳放，新来的动植物，即毫不拘忌来充装饰的花纹”。鲁迅喜爱收藏古陶俑、画像石，进而想到“唐人也还不算弱，例如汉人的墓前石兽，多是羊，虎，天禄，辟邪，而长安的昭陵上，却刻著带箭的骏马，还有一匹驼鸟，则办法简直前无古人”，“汉唐虽然也有边患，但魄力究竟雄大，人民具有不至于为异族奴隶的自信心，或者竟毫未想到，凡取用外来事物的时候，就如将彼俘来一样，自由驱使，绝不介怀”。同样，遥远的过去更多的是让他震惊。《狂人日记》里的狂人“翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每页上都写着‘仁义道德’几个字”，仔细看到半夜、才从每页写满“仁义道德”的字缝里看出“吃人”两字。在每当学者谈起清代学术时，鲁迅总不免同时想起“扬州十日”、“嘉定三屠”，认为大家十足做了二百五十年奴隶换来几页光荣的学术史并不值得。 本雅明的“历史天使”看到的过去的灾难场景受犹太教思想影响，鲁迅心中“华夏如地狱”的意象则多受佛教影响：“华夏大概并非地狱，然而‘境由心造’，我眼前总充塞着重迭的黑云，其中有故鬼，新鬼，游魂，牛首阿旁，畜生，化生，大叫唤，无叫唤，使我不堪闻见。我装作无所闻见模样，以图欺骗自己，总算已从地狱中出离。”
三
在本雅明看来，物之中深藏的记忆能打破僵化的现实，预示未来的命运。作为相面师、命运阐释者的收藏家，把沉睡在藏品中的过去唤醒，让被人遗忘的过去的碎片在记忆里获救。汉娜·阿伦特认为，“只要收藏活动专注于一类物品（不仅是艺术品，艺术品反正已脱离日常用品世界，因为它们不能‘用’于什么），将其只作为物本身来救赎，不再是达到目的的手段而有了内在的价值，本雅明就可以把收藏家的热情理解为类似革命者的心态”。本雅明通过一件件旧物回忆自己的柏林童年，不只是为了回忆而回忆，而是探寻逝去的童年里所隐藏的未来的种子。同样，本雅明对法国巴黎拱廊街、苏联莫斯科跳蚤市场里的物件的“相面”，旨在揭示资本主义与共产主义的命运。
收藏家因此成为历史批评者和革命者，藏品所开启的遥远过去的意象唤起收藏家的深层记忆，捕获这种记忆预示着打破本雅明所说的“雷同、空泛的历史连续体”的革命行动。在《历史哲学论纲》一文里，本雅明认为“过去真实图景就像过眼烟云，他唯有作为能被人认识到的瞬间闪现出来而又一去不复返的意象才能被捕获”。《狂人日记》里，狂人“翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每页上都写着‘仁义道德’几个字”。没有年代的历史正是雷同、空泛的历史，这种历史以“仁义道德”的假面目出现；而“吃人”的意象是活在这种历史连续体里的人的深层记忆，这种记憶因被压制而被遗忘，只能存在于字缝里，如同本雅明所说，“思想像一件浮雕那样在折层和裂缝中存活”，真相呈现在褶皱里，而这种褶皱里的深层记忆的复活撕下了“仁义道德”的假面，成为变革现实的力量，呐喊出“救救孩子”的呼声。
本雅明曾以一个比喻来说明文学评论者和批评家的不同：“如果，打个比方，我们把不断生长的作品视为一个火葬柴堆，那它的评论者就可比作一个化学家，而它的批评家则可比作炼金术士。前者仅有木柴和灰烬作为分析的对象，后者则关注火焰本身的奥妙：活着的奥秘。因此，批评家探究这种真理：它生动的火焰在过去的干柴和逝去生活的灰烬上持续地燃烧。”作为历史批判者和革命者的收藏家如同这个比喻里的批评家，要复活历史的灰烬里曾经燃烧的活火。鲁迅也深谙历史与记忆的意义：“中国野地上有一堆烧过的纸灰，旧墙上有几个划出的图画，经过的人是大抵未必注意的，然而这些里面，个个藏着一些意义，是爱，是悲哀，是愤怒，……而且往往比叫了出来的更猛烈。也有几个人懂得这意义。”
后期鲁迅用杂文践行批评家与革命者的职责，在杂文里广征博引各种琐碎之事、物与观点，如同广泛收藏各种细碎之旧物。在这种引用与收藏的过程中，各种琐碎之事、物、观点原来固化的秩序得以破坏，在重新组合、排列里呈现一种获得解放的自由。后期本雅明喜爱收藏残篇片语，曾希望能全部用搜集的引语写一部著作，这种超现实主义的蒙太奇，将引语从原文当中割裂出来，在新的组合中相互阐释，同样呈现出一种获得解放的自由。
四
作为犹太人，本雅明所理解的历史唯物主义有犹太教弥赛亚主义色彩，他认为历史与救赎牢不可破的联系在一起：
过去随身带着一份时间的清单，它通过这份时间的清单而被托付给救赎。过去的人与活着的人之间有一个秘密协议。我们的到来在尘世的期待之中。同前辈一样，我们也被赋予了一点微弱的救世主的力量，这种力量的认领权属于过去。但这种认领并非轻而易举便能实现，历史唯物主义者们知道这一点。
“没有一座文明的丰碑不同时也是一份野蛮暴力的实录”，真正的历史唯物主义者像拾荒者与收藏家，在历史废墟里搜集、收藏“微弱的救世主的力量”，使过去的每一瞬间都成为“‘今天法庭上的证词’——而这一天就是末日审判”。本雅明由此把历史唯物主义与犹太教的末世论结合起来。
在《鲁迅与终末论——近代现实主义的成立》一书里，伊藤虎丸认为鲁迅通过接触尼采原本领会了欧洲基督教或说犹太教里的终末论思想。鲁迅笔下复仇性的“女吊”、乡下底层民众相信的阴间的公正审判，也意味着一种末世论：在绝对者面前对过去的世界进行彻底的清算。在后期的杂文《算账》里，鲁迅说无论学者认为清代学术史多么光荣，他总想起“扬州十日”、“嘉定三屠”：“我也并非不知道灾害不过暂时，如果没有记录，到明年就会大家不提起，然而光荣的事业却是永久的。但是，不知怎地，我虽然并非犹太人，却总有些喜欢讲损益，想大家来算一算向来没有人提起过的这一笔账。——而且，现在也正是这时候了。”
收藏者鲁迅与本雅明，最终自觉或不自觉地以自己的方式带着宗教性的末世论走向马克思主义。
鲁迅在《且介亭杂文》的序言里谈到自己的杂文：“当然不敢说是诗史，其中有着时代的眉目，也决不是英雄们的八宝箱，一朝打开，便见光辉灿烂。我只在深夜的街头摆着一个地摊，所有的无非几个小钉，几个瓦碟，但也希望，并且相信有些人会从中寻出合于他的用处的东西。”本雅明说，收藏家的态度是一个继承人的心愿，“一份收藏最显著的特征总是它的可传承性”。因此，收藏者鲁迅自身成为了被收藏者。本雅明还说，真正的收藏家行将绝迹，但“收藏家灭绝之时也是他被理解之日”，“正如黑格尔所说，只有当夜幕降临，智慧女神之枭才展翅飞翔”。鲁迅和本雅明正是这样的收藏者。
（瓦尔特·本雅明著、汉娜·阿伦特编，张旭东、王斑译：《启迪：本雅明文选》，三联书店2008年版）
鲁迅年长本雅明十一岁，1940年本雅明在西班牙一个边境小镇自杀时，鲁迅已过世四年。身处同一时代不同国度的两人，在现实中没有任何交集；作为收藏家，两人在精神上却有深层对话的可能。
汉娜·阿伦特说收藏是本雅明的主要爱好，本雅明也自称有“爱书癖”。在《打开我的藏书——谈谈收藏书籍》一文里，本雅明饶有兴致地谈到他在拍卖行幸运拍得巴尔扎克的刻画版《驴皮记》的情形：他深知自己不是其他收藏家的对手，只叫了一个普通的买价，心怦怦直跳，“拍卖商没有引起买主们的注意就履行了通常的手续”，“他的木槌三声震响，中间短暂的间隔有如永年”，由此可想见他如愿以偿时的狂喜。本雅明不止爱好藏书，对收藏各种小物件也颇有兴趣。在《单向街》里，本雅明描写了古董商店里的大勋章、祈祷轮、古代的勺子、旧地图、扇子、雕像。在短暂的两个月莫斯科之行中，本雅明特意去了莫斯科的跳蚤市场和玩具博物馆，《俄罗斯玩具》一文细致描写了丰富多样的俄罗斯玩具：有软白柳木做的跳动木偶；有栩栩如生的母牛、猪、羊；有珠宝漆盒，上面画的农夫赶着三套车；有怪物成群的木雕；有旧世家传奇故事雕塑，“纯木、纯泥、纯骨、纯纺织品、纯纸或者混合制品都有”。《柏林童年》里，本雅明回忆了儿时对画有猴子图案的餐盘、绘有中国瓷器的水彩画、存放长筒袜的抽屉、镶嵌着玻璃的书柜的喜爱与好奇，“我所发现的每块石头，采摘的每朵花蕾和捕捉到的每只蝴蝶都已是某个收藏的开始，而我所拥有的一切对我来说便是一个绝无仅有的收藏”。
鲁迅作为一个收藏家已众所周知。童年时代，保姆阿长给他买来绘图版《山海经》时，他“似乎遇着一个霹雳，全体都震悚起来”，这本《山海经》成为他最初、最心爱的宝书，此后鲁迅搜集了许多有图的书，如石印的《尔雅音图》、《毛诗品物图考》、《点石斋丛画》、《诗画舫》、《古今名人画谱》等，另收藏有铅印本《徐霞客》、木板翻刻本《酉阳杂俎》、荆川纸影写本《野菜谱》、《农政全书》等。留日时期的青年鲁迅喜欢逛日本的旧书店、旧书摊，购买了大量古旧书籍。1912年鲁迅随教育部迁居北京，1919年搬去八道湾十一号的住宅之前一直住在宣武门外的绍兴会馆。绍兴会馆时期是鲁迅极寂寞、苦闷的沉默时期，平日里鲁迅频繁光顾附近的琉璃厂，搜集各种古旧书籍、碑帖、汉画像拓片、古钱币、铜镜等，回会馆后大多时间在读佛经，抄古碑，校《嵇康集》，整理所得古籍、金石、造像等。上世纪三十年代又开始热衷收藏欧洲版画，最喜爱德国珂勒惠支的版画，也喜欢收藏前苏联的版画。1933年，鲁迅还与郑振铎合作搜集并编选出版了《北平笺谱》。
二
在本雅明看来，收藏这种个人爱好却富有哲学意味。从年轻时起，本雅明就非常关心书的装帧、纸质、字体和排版，他的好友朔勒姆认为他这种唯美主义倾向与他极其形而上学的思想生活似乎相矛盾：“我从不认为形而上学的、正统的考察能从装帧书和纸质考察出来。”然而，日本学者三岛宪一认为，本雅明对书的装帧的关注有思想层面的意义，本雅明“在非魔术化清醒的这个现代世界中，重视书的装帧，把视线投向那种‘物’，而且狂热地收藏那些暗号，并使之‘可读解’”。本雅明说“思想像一件浮雕那样在折层和裂缝中存活”，书的装帧、纸质和排版里也有思想存活。在《合格的书籍鉴定者》一文里，本雅明认为手写体在几个世纪里逐渐“躺”下来，“从竖式的铭文到斜面书桌上的手稿，直到最后在印刷的书籍中卧床长眠”，最终被报纸与广告的印刷体取代。因此，“一个现代人目的明确地打开一本书之前，他眼前铺天盖地的满是变化着的、色彩缤纷的、冲突的字母，以至于他几乎没有机会去洞察这本书所具有的远古宁静”。
鲁迅也很重视书的装帧、字体、排版，曾为自己的文集亲自做装帧设计与排版。在《忽然想到》一文里，鲁迅感叹当时出版社排印的新书大多一篇篇挤得很满，进而从书的装帧、排版写到人的精神：“大抵没有副页，天地头又都很短，想要写上一点意见或别的什么，也无地可容，翻开书来，满本是密密层层的黑字；加以油臭扑鼻，使人发生一种压迫和窘促之感，不特很少‘读书之乐’，且觉得仿佛人生已没有‘余裕’，‘不留余地’了……在这样‘不留余地’空气的围绕里，人们的精神大抵要被挤小的……人们到了失去余裕心，或不自觉地满抱了不留余地心时，这民族的将来恐怕就可慮。”
更重要的是，本雅明认为收藏家是物象世界的相面师，命运的阐释者：
对于一个真正的收藏家，一件物品的全部背景累积成一部魔幻的百科全书，此书的精华就是此物件的命运。于是，在这圈定的范围内，可以想见杰出的相面师——收藏家即物象世界的相面师——如何成为命运的阐释者。我们只需观察一个收藏家怎样把玩欣赏存放在玻璃柜里的物品就能明白。他端详手中的物品，而目光像是能窥见它遥远的过去，仿佛心驰神往。
本雅明的《柏林童年》、《单向街》里处处可见对物的“相面”，以召唤出物背后的深层记忆。本雅明的目光所见到的物象的遥远过去并不常让他心驰神往，反而往往让他震惊。在《历史哲学论纲》里，本雅明借助保罗·克利的绘画《新天使》，塑造了著名的“历史天使”这一形象：“他的脸朝着过去。在我们认为是一连串事件的地方，他看的是一场单一的灾难。这场灾难堆积着尸骸，将它们抛弃在他的面前。天使想停下来唤醒死者，把破碎的世界修补完整。可是从天堂吹来了一阵风暴，它猛烈地吹击着天使的翅膀，以致他再也无法把它们收拢。”
对于鲁迅来说，从各种古物里窥到的遥远的过去也曾让他心驰神往。在《看镜有感》一文里，鲁迅从衣箱里翻出几面古铜镜，联想到汉代的铜镜，从而“遥想汉人多少闳放，新来的动植物，即毫不拘忌来充装饰的花纹”。鲁迅喜爱收藏古陶俑、画像石，进而想到“唐人也还不算弱，例如汉人的墓前石兽，多是羊，虎，天禄，辟邪，而长安的昭陵上，却刻著带箭的骏马，还有一匹驼鸟，则办法简直前无古人”，“汉唐虽然也有边患，但魄力究竟雄大，人民具有不至于为异族奴隶的自信心，或者竟毫未想到，凡取用外来事物的时候，就如将彼俘来一样，自由驱使，绝不介怀”。同样，遥远的过去更多的是让他震惊。《狂人日记》里的狂人“翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每页上都写着‘仁义道德’几个字”，仔细看到半夜、才从每页写满“仁义道德”的字缝里看出“吃人”两字。在每当学者谈起清代学术时，鲁迅总不免同时想起“扬州十日”、“嘉定三屠”，认为大家十足做了二百五十年奴隶换来几页光荣的学术史并不值得。 本雅明的“历史天使”看到的过去的灾难场景受犹太教思想影响，鲁迅心中“华夏如地狱”的意象则多受佛教影响：“华夏大概并非地狱，然而‘境由心造’，我眼前总充塞着重迭的黑云，其中有故鬼，新鬼，游魂，牛首阿旁，畜生，化生，大叫唤，无叫唤，使我不堪闻见。我装作无所闻见模样，以图欺骗自己，总算已从地狱中出离。”
三
在本雅明看来，物之中深藏的记忆能打破僵化的现实，预示未来的命运。作为相面师、命运阐释者的收藏家，把沉睡在藏品中的过去唤醒，让被人遗忘的过去的碎片在记忆里获救。汉娜·阿伦特认为，“只要收藏活动专注于一类物品（不仅是艺术品，艺术品反正已脱离日常用品世界，因为它们不能‘用’于什么），将其只作为物本身来救赎，不再是达到目的的手段而有了内在的价值，本雅明就可以把收藏家的热情理解为类似革命者的心态”。本雅明通过一件件旧物回忆自己的柏林童年，不只是为了回忆而回忆，而是探寻逝去的童年里所隐藏的未来的种子。同样，本雅明对法国巴黎拱廊街、苏联莫斯科跳蚤市场里的物件的“相面”，旨在揭示资本主义与共产主义的命运。
收藏家因此成为历史批评者和革命者，藏品所开启的遥远过去的意象唤起收藏家的深层记忆，捕获这种记忆预示着打破本雅明所说的“雷同、空泛的历史连续体”的革命行动。在《历史哲学论纲》一文里，本雅明认为“过去真实图景就像过眼烟云，他唯有作为能被人认识到的瞬间闪现出来而又一去不复返的意象才能被捕获”。《狂人日记》里，狂人“翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每页上都写着‘仁义道德’几个字”。没有年代的历史正是雷同、空泛的历史，这种历史以“仁义道德”的假面目出现；而“吃人”的意象是活在这种历史连续体里的人的深层记忆，这种记憶因被压制而被遗忘，只能存在于字缝里，如同本雅明所说，“思想像一件浮雕那样在折层和裂缝中存活”，真相呈现在褶皱里，而这种褶皱里的深层记忆的复活撕下了“仁义道德”的假面，成为变革现实的力量，呐喊出“救救孩子”的呼声。
本雅明曾以一个比喻来说明文学评论者和批评家的不同：“如果，打个比方，我们把不断生长的作品视为一个火葬柴堆，那它的评论者就可比作一个化学家，而它的批评家则可比作炼金术士。前者仅有木柴和灰烬作为分析的对象，后者则关注火焰本身的奥妙：活着的奥秘。因此，批评家探究这种真理：它生动的火焰在过去的干柴和逝去生活的灰烬上持续地燃烧。”作为历史批判者和革命者的收藏家如同这个比喻里的批评家，要复活历史的灰烬里曾经燃烧的活火。鲁迅也深谙历史与记忆的意义：“中国野地上有一堆烧过的纸灰，旧墙上有几个划出的图画，经过的人是大抵未必注意的，然而这些里面，个个藏着一些意义，是爱，是悲哀，是愤怒，……而且往往比叫了出来的更猛烈。也有几个人懂得这意义。”
后期鲁迅用杂文践行批评家与革命者的职责，在杂文里广征博引各种琐碎之事、物与观点，如同广泛收藏各种细碎之旧物。在这种引用与收藏的过程中，各种琐碎之事、物、观点原来固化的秩序得以破坏，在重新组合、排列里呈现一种获得解放的自由。后期本雅明喜爱收藏残篇片语，曾希望能全部用搜集的引语写一部著作，这种超现实主义的蒙太奇，将引语从原文当中割裂出来，在新的组合中相互阐释，同样呈现出一种获得解放的自由。
四
作为犹太人，本雅明所理解的历史唯物主义有犹太教弥赛亚主义色彩，他认为历史与救赎牢不可破的联系在一起：
过去随身带着一份时间的清单，它通过这份时间的清单而被托付给救赎。过去的人与活着的人之间有一个秘密协议。我们的到来在尘世的期待之中。同前辈一样，我们也被赋予了一点微弱的救世主的力量，这种力量的认领权属于过去。但这种认领并非轻而易举便能实现，历史唯物主义者们知道这一点。
“没有一座文明的丰碑不同时也是一份野蛮暴力的实录”，真正的历史唯物主义者像拾荒者与收藏家，在历史废墟里搜集、收藏“微弱的救世主的力量”，使过去的每一瞬间都成为“‘今天法庭上的证词’——而这一天就是末日审判”。本雅明由此把历史唯物主义与犹太教的末世论结合起来。
在《鲁迅与终末论——近代现实主义的成立》一书里，伊藤虎丸认为鲁迅通过接触尼采原本领会了欧洲基督教或说犹太教里的终末论思想。鲁迅笔下复仇性的“女吊”、乡下底层民众相信的阴间的公正审判，也意味着一种末世论：在绝对者面前对过去的世界进行彻底的清算。在后期的杂文《算账》里，鲁迅说无论学者认为清代学术史多么光荣，他总想起“扬州十日”、“嘉定三屠”：“我也并非不知道灾害不过暂时，如果没有记录，到明年就会大家不提起，然而光荣的事业却是永久的。但是，不知怎地，我虽然并非犹太人，却总有些喜欢讲损益，想大家来算一算向来没有人提起过的这一笔账。——而且，现在也正是这时候了。”
收藏者鲁迅与本雅明，最终自觉或不自觉地以自己的方式带着宗教性的末世论走向马克思主义。
鲁迅在《且介亭杂文》的序言里谈到自己的杂文：“当然不敢说是诗史，其中有着时代的眉目，也决不是英雄们的八宝箱，一朝打开，便见光辉灿烂。我只在深夜的街头摆着一个地摊，所有的无非几个小钉，几个瓦碟，但也希望，并且相信有些人会从中寻出合于他的用处的东西。”本雅明说，收藏家的态度是一个继承人的心愿，“一份收藏最显著的特征总是它的可传承性”。因此，收藏者鲁迅自身成为了被收藏者。本雅明还说，真正的收藏家行将绝迹，但“收藏家灭绝之时也是他被理解之日”，“正如黑格尔所说，只有当夜幕降临，智慧女神之枭才展翅飞翔”。鲁迅和本雅明正是这样的收藏者。
（瓦尔特·本雅明著、汉娜·阿伦特编，张旭东、王斑译：《启迪：本雅明文选》，三联书店2008年版）