《花草灵石图》（图1），立轴，纸本水墨，尺寸：纵184厘米，横90.5厘米。和此图相类的笔墨气息，我时有品读，久而久之石涛的笔触气息渐渐地在我的记忆里开始模糊起来继而慢慢退去，取而代之的则是那位有“石涛第二”之誉的张大千先生的某种用笔习性。
　　石涛笔下的花卉，风神气象多野逸，笔情墨趣较之其山水画作品似乎更具抒情性。在其为数不多的四季花草写照的作品里，我们可以从中领略到石涛作为一代开拓型山水画家对状写花草的别样情怀和驾驭笔墨的精妙手段（图2、3、4）。造型上不悖物理、物态，笔墨处理上注重物情、物趣，扎实而又恣肆、娴熟的笔墨功底，使得他特有的拖泥带水的用笔灵动朴实，不涣不散，粗细、干湿、浓淡无不精妙绝伦且又恰到好处地表现了花草的花、枝、叶的质感和冶态，从而构成其花卉画艺术春夏秋冬各具性情的“水墨淋漓幛尤湿”的墨相世界。究其根本，石涛之所以继明季陈白阳、徐青藤之后在意笔花卉画艺术领域别张异帜，且风骚统领有清一代和整个民国时期，是因为石涛对生活、对笔墨超乎寻常的“蒙养”，继而再一次践行了他“笔墨当随时代”的出新理念。
　　
　　张大千先生在意笔花卉画上，早年得陈白阳、徐青藤法乳为多，复对石涛、八大浸淫殊深。以致在张大千先生不少作品中，构图、技法以及对细节的运用和描写，都不同程度地显露出陈白阳、石涛的笔意和韵味。
　　大千先生（于京剧）倾情于“文戏”，所研究的是花旦、小生的舞台动作和唱腔，从而将其融入到绘画艺术中。大千先生的绘画艺术语境就像梅兰芳先生的“贵妃醉酒”，轻歌曼舞，实在是醉亦端庄、醒亦妩媚，洒脱而又飘逸，倾倒一时。
　　这一审美取向构成了张大千在表现花草性情的同时自然而又得体地融入了他那与生俱来的公子哥本色，他“吟咏”花草的情思，很多时候就像《红楼梦》中贾宝玉置身于“十二钗”，正所谓“舞”亦春风，“歌”亦秋月，否则他何以道出“画花，要当作是舞蹈中的美女，务求婀娜有致”（《对大风堂弟子王永年的谈话》）。
　　张大千的“婀娜有致”又是怎样的一种概念呢？状花，原来是“为怜花似脸，半醉调太真”（张大千《题牡丹》），算是把苏东坡的“一朵娇红翠欲滴”诠释得无以复加了；写叶，“就拿水墨浓淡的笔点叶，但最要疏密得宜，用笔好似卷云，间或一点飞白”（张大千《谈画菊》）。
　　以“半醉调太真”来状花，复以“用笔好似卷云”去写叶，真可谓“娇红”可餐，“欲滴”撩魂了。因而张大千先生笔下的花花草草无不是风情万种、翩翩起舞。可以说，这一为花写照状物寄情的表现手法是前无古人的。正因为张大千 “用笔好似卷云”（类其画荷叶的“逆入反出”隶书笔法）的点叶法（实则是圈笔写叶法）的确立，这就使得张大千先生的笔触习性（胎系）结构相伴终身。画如其人，这对张大千先生来说恐怕是最恰当不过的了。
　　我之所以认为图1《花草灵石图》是张大千所仿，是因为我在该图芙蓉的叶子造型和用笔上窥探出张大千特有的“卷云”点叶习性，其表现手法和笔触特征与张大千的《芍药图》、《牡丹图》（图5、6）是极其一致的，而这种形似“8”字状的“卷云”点叶法，在石涛的作品中是不曾出现过的。
　　
　　
　　此外，图1中的悬崖、荷花以及水草（图1局部1、2、3、4）的用笔习性，也是张大千早年规模石涛时的笔墨特征，形似而神异。石涛于画，当是在写实的基础上放胆于笔墨，故其好“野战”，看似漫无纪律，实则是笔纵横而法谨严。石涛书画创作力主“用情笔墨之中”，复张“放怀笔墨之外”，石涛的这一创作主张落实在具体实践时，亦即操笔之时当需抛却一切杂念，进入物我两忘、情景交融、心物统一的自由境界——“作书作画，无论老手后学，先以气胜，得之者精神灿烂出之纸上”（《大涤子题画诗跋》）。张大千则不然，他虽也以气胜，然不是石涛的野逸纵横之气，而是典雅清新的文气。
　　简言之，石涛创作主“气”，张大千创作主“情”，这一分野，是取决于他们的生活阅历有别、遭遇有异。所谓“一切唯心造”，心境是艺术创作审美取向的主宰。石涛胸中的“郁勃之气”是张大千所不具备的，这就构成了相互之间不可整合的性格特征，正因为性格特征的不可整合的这一特性，各自的行为惯性（气息系统）也就绝然不同。因此判断石涛《花草灵石图》疑为张大千作伪也就不无道理了。（责编：唐陌楚）