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每个出手即不凡的大器早成的作家，在自己未来漫长的创作生涯中都要同时承担起年少成名所带来的光环与困束。向阳的光环部分，将作家的精华压榨进一管烟花弹中，射入天空爆破后令所有人仰望着惊叹。背阴的困束部分，则是作家在那管烟花弹之外漫长的自我更新与艰难的探索突破，却在所有人抬头仰望烟花时困就于地面，难以为人察觉。
20世纪暗潮涌动的60年代，欧洲戏剧搅动在现代主义与后现代主义日益明确的断裂和转换之中。就在这个断裂的接缝处，1966年，年仅24岁的彼得·汉德克以近乎“横空出世”的架势闯入欧洲文坛。这一年，他作为一个仅仅发表过寥寥数篇短篇小说的新人，先是在德国著名文学团体“四七社”普林斯顿年会上对彼时早已成名的诸多德语作家进行严厉抨击，从而一战成名，随后接连发表了在他此后一生中如影随形几乎成为他创作代名词的著名剧作《自我控诉》和《骂观众》。
24岁的彼得·汉德克所发出的自己的创作“决不与人雷同”，宣称要发动一场“语言革命”来摧毁“传统强加在作家身上的枷锁”这个呼喊，声音是如此之强劲，影响又是如此之深长，乃至于整整50年后，74岁的汉德克在2016年首次到访中国时，面对中国观众念念不忘每见必谈《骂观众》的状况，感慨这部戏不过是自己二十出头时花了6天写出的作品，“感觉你们在谈论这部作品时，是在谈我小手指的指甲，而实际上它在我的创作中只占很小的一部分”。倔强的他甚至说，“希望大家放过我。” 1
在60年代末向70年代摇转的最后五年里，汉德克确实如一道雷电般劈开了欧洲剧坛。主导了20世纪前半页的现代主义大师贝尔托·布莱希特和塞缪尔·贝克特渐次落幕，汉德克的优秀同胞托马斯·伯恩哈德此时正在诗歌和小说上发力，要到70年代中后期才开始在戏剧上佳作频出，而小汉德克四岁的他的另一位优秀同胞埃尔弗里德·耶利内克刚刚通过发表诗歌成为初出茅庐尚无人关注的新人。这五年属于汉德克，他以“说话剧”为武器冲撞出了一条反抗戏剧传统与既定规则的血路，探试语言批判由哲学转而融入剧场的可能性。
发表于1966年的《自我控诉》 2应是汉德克的第一部剧作，在这部他将其命名为“说话剧”（Sprechstücke）的作品里，作者首先取消了角色和情节，同时取消了人物关系和对白，并在最终取消了（传统概念中的）舞台本身。在这部没有任何角色和情节的剧里，一男一女两位朗诵者（作者甚至不将其称为演员）或单独、或齐声、或交替着朗诵独白式的台词，这些台词全部由第一人称写出，上千行“我”如何如何的念白如经文般缠绕绵延在剧场空间。在台词开始前的舞台提示中，作者明确要求观众席与舞台始终保持明亮，不使用幕布，演出结束时也不落幕。打破舞台与观众的间隔，突破“第四堵墙”甚至取消舞台在布莱希特之后已经不再新鲜，然而汉德克却在此基础上以语言本身的功能性向前再进一步。
独白由“我来到这个世上”作为开始，随着叙述中的“我”一点点长大，开始能够活动，获得感知和意识，学会了词汇和表达，却逐渐“被各种各样的规则所掌控”，需要负起各式各样的责任，并“变得有罪责了”。“我”开始通过令人感到不适的方式表达自己的态度，侵犯不知是谁定下的规则，并通过“违反语言的规则”将反抗继续延伸。
如果为60年代的欧洲大陆挑选一些关键词，“反抗”和“撕裂”显然是居于中心位置的。汉德克以《自我控诉》为起点进行的一系列破坏固有剧场秩序和戏剧语言秩序的尝试，与彼时欧洲大陆的文化变革紧密相关，并以语言实验为支点，进一步撬动了欧陆戏剧由“戏剧性”向“剧场性”的转变。
在《自我控诉》之后发表的《骂观众》，将汉德克打碎戏剧的一切根本性制度的意图推向了高潮。这部“天才的诅咒”式的作品，在日后的漫长岁月中令汉德克又爱又恨，成了属于他的那一颗射入夜空中爆破绽开的异常炫目的烟花弹。
《骂观众》的颠覆性自剧本第一页的“演员表”“演员守则”和舞台指示即宣告开始。“演员表”上只有一行字：“四个说话者”，长达17段的“演员守则”更是列举了17条包括“仔细倾听天主教堂里的连祷”“仔细倾听滚石乐队的歌曲《告诉我》”“仔细倾听联合国的同声传译”“仔细观察披头士的电影”在内的一些前所未见似乎也跟剧情并无直接关联的指示。
三页半那么长的舞台指示，详细列举了汉德克对于舞台布景、录音、引座员的行动和神情、服装细节、灯光设计和演员调度路线的要求。汉德克对于自己希望在舞台上呈现出的探索和实验方向如此明确，以至于在详尽的演员守则和舞台指示中承担起了近似导演的角色，通过这些异常具体的设计，让观众在走进剧场被引座员引入座位的那个时刻便已经进入了剧中，而当所有演员说完了所有台词之后戏剧却没有结束，观众们需在“震耳欲聋的尖叫和嘶吼”中自己选择是否离开及何时离开。“第四堵墙”在此已不再存在打破与否的疑问，而是直接被剧作家取消了，似乎在整个演出中并不存在这样一件事。
《骂观众》在1966年6月8日，由时年29岁的德国导演克劳斯·派曼（Claus Peymann）在德国法兰克福TAT 剧院（Theater am Turm）首次搬上舞台。年轻的克劳斯·派曼将在不远的日后成为20世纪后期至21世纪初欧洲最为重要的导演之一，而更年轻的汉德克完全没有想到这部自己用6天时间写出来的戏将引发欧陆戏剧界如此之大又如此持久的震动。两个年轻人带着一群同样年轻的演员在一句句直接抛向观众的逼迫式陈述中，血肉模糊地挑开了剧场中从未存在过所谓“平等交流”的这个真相。
与《自我控诉》里始終围绕着“我”的独白不同，《骂观众》在台词的语言里直接将站在舞台上的“我们”和坐在观众席中的“你们”划分为两个壁垒分明的不同阵营。台上的人不断提醒着台下的人，“我们不想和你们进行任何对话”“你们在戏剧上并不会产生重要影响”“我们也没有其他任何东西可以表演”“在这里，台上并不存在什么秩序”。剧作家借演员之口对陈旧的戏剧理念、表演技巧和无知觉的观众进行了辛辣的讽刺，指责传统戏剧用语言捏造出一桩桩可笑的故事来欺骗观众，而观众则心甘情愿地接受愚弄。 台下的人只能静静地听着演员翻着花样儿强调他们作为观众是多么无用而自以为是，尚未意识到他们所作出的每一个或愤怒或平静或惊喜的反应都已融化为这部戏的一部分。对于“剧场是什么”及“它可以是什么”的本源性反思激荡在剧中的每一个环节里，分裂开“你们”与“我们”只是剧作家的一种叙述策略却不是根本目的，正如“反戏剧”的目的也不是“反”而是“新”。对此，汉德克在几篇重要杂文中非常明确地阐释了自己的意愿，他希望创造一种“全新的写作方式”来表现当代人在“语言造就的统治秩序的奴役下所面临的绝望处境”。 3
进入70年代后，汉德克迎来了自己在小说创作上的一个高峰，接连写出了《守门员面对罚点球时的焦虑》（1970）、《无欲的悲歌》（1972）、《短信长别》（1972）、《真实感受的时刻》（1975）、《左撇子女人》（1976）等中长篇小说。尤其是《守门员面对罚点球时的焦虑》和《左撇子女人》，不仅奠定了他在德语文学界的地位，也为他带来了文学界以外的广泛声誉。《守门员面对罚点球时的焦虑》在出版两年后的1972年便被维姆·文德斯搬演为电影，并由汉德克亲自进行了剧本改编。《左撇子女人》同样在出版两年后的1978年，由汉德克改编并亲自执导，获得了当年戛纳电影节金棕榈大奖提名。
所有人都意识到这一时期汉德克发生了异常明显的变化。无论是在小说还是戏剧中，他逐渐放弃了通过语言本身去撬动规则的尝试，开始出现明确的人物、情节，也多了许多外部环境的描写。一部分人认为汉德克开始“向现实主义靠拢”，然而汉德克那些看似对于外部世界“规范”起来的描写大多只是外象，即便他赋予了人物以明确的身份和背景，读者依然会迷失在人物大量摸不到边际的怪异举动中。用汉德克自己的话来说，通过这些创作，他试图“更新对世界的知觉，创造一种新的看待事物的方式”，从而“破除人们习以为常的世界观念，摆脱似乎理所当然的判断事物的标准”。 4
整个70年代，除去两部戏剧合集和部分精选集外，汉德克共出版了三部新剧作。尽管数量不多，依然受到業界及公众的广泛关注，其中出版于1973年的《不理性的人终将消亡》为他这一时期的代表作。
《不理性的人终将消亡》 5的主角奎特是个成功的资本家，他认为现有的经济秩序导致了企业家之间的无序竞争，他号召企业家们团结起来对抗这种无意义的竞争，共同获取最大利益。可奎特实际上早已打定主意成为背叛者，在其他人全部响应了他以后，他却违反约定，使得其他人纷纷破产。获得最终利益的奎特并没有从背叛中得到满足，他意识到自己作为幸存者深陷在毁灭后的世界中，自己“只是一个灵魂的躯壳”。结尾处，奎特一次又一次将头撞向岩石，直至不省人事。
来自各个角度的解读似乎都只剖开了汉德克意图的某一个切面。批判追求利益最大化的经济秩序，描绘被资本和财富扭曲了心灵的众生相，抑或表现人物对现实理性的绝望感，好像都是成立的但同时又与作者所创造出的那个异常模糊的整体世界存在层层隔阂。这一时期汉德克的作品里，人物常在一夜之间便获得了另一种看待世界的全新眼光，原来熟悉的一切完全陌生，世界走向破碎，失去了意义和关联，而人物必须通过某种方式去重新获得一个新的自我或走向彻底毁灭。《不理性的人终将消亡》这部戏也享有与此相关的同一内核。
1979年，旅居巴黎的汉德克重返祖国奥地利，在萨尔茨堡过起离群索居的生活。此时开始一直到80年代末，汉德克的创作重心放在小说、诗歌和散文上，较少进行戏剧创作。这一时期他创作的《缓慢的归乡》（1979）、《铅笔的故事》（1982）、《痛苦的中国人》（1983）、《去往第九王国》（1986）、《试论疲倦》（1989）等，除了延续此前他在小说和文论中的实验外，出现了一些对回溯文化本源和传统价值的关注。1987年，汉德克与维姆·文德斯再次合作的电影作品《柏林苍穹下》成为了他这一时期最为人关注的大银幕作品。
进入90年代，汉德克定居在巴黎附近的乡村里。80年代最后几年至90年代再次动荡起来的欧洲将汉德克重新卷回到现实中来。苏联解体，欧洲重新洗牌，边境线上持续的摩擦，直至南斯拉夫战争，接连冲击着整个世界，也将汉德克探寻的视角拉入无法回避的灾难的现实。90年代的10年里，汉德克先后交出《形同陌路的时刻》（1992）、《筹划生命的永恒》（1997）和《独木舟之行或关于战争电影的戏剧》（1999）三部剧作。这三部剧作在不同程度上成为他这一时期非常重要的代表性作品，最后一部《独木舟之行或关于战争电影的戏剧》因尖锐的南斯拉夫题材更是将汉德克推到舆论的前沿。
《形同陌路的时刻》是一部“无言剧”（Wordless Play），整部剧作中没有一句说出口来的台词，整个剧本全部由剧作家描述的舞台指示构成。十余位表演者在剧作家的指引下出现在舞台上，从没有目的的奔跑开始，逐渐发展出行动和节奏，又继续发展出带有特定身份感的人物。全剧没有具体的情节，舞台仿佛一个缩小版的荒诞世界，人们上上下下来来往往，持续做出令人费解的碎片式的行动，而后又被一阵风刮走了似的消失。
1992年5月9日，这部戏由克劳斯·派曼在维也纳剧院搬上舞台。与汉德克26年前的成名作《自我控诉》和《骂观众》所创造的“说话剧”相对比，《形同陌路的时刻》走向了相反的另一个极端。语言彻底遁形，意象繁复而多变的外部行动贯穿始终。同样具有极强的实验性和话题度，但仍可以强烈地感觉到剧作家在这26年中思考的变化。
在《骂观众》中，尽管台上和台下的人被分裂为对立的“我们”和“你们”，但“我们”在剧中却向“你们”发出了邀请，“通过这种方式，我们和你们逐渐形成一个整体。所以，在一定的前提下，我们可以不称呼你们为‘你们’，而是共同使用另外一个称呼：‘我们’”。这是作者做出的谋求联合的呼唤，分离出“你们”与“我们”不是为了分离本身，“我们”仍在希求“你们”加入“我们”而对抗“他们”。而在《形同陌路的时刻》中，剧中那个怪异变化着的世界里，人们持续进行着对抗-联合-对抗的分裂组合，而正如题目所透露出的，巨大的疏离感始终包绕着舞台上来来往往的人们。
《筹划生命的永恒》被汉德克定名为是一部“国王剧”（K¨onigsdrama），这部剧是作家在南斯拉夫战争的影响下所写出的，在其中对战争和人类文明进行了深入地反思。这部戏整体架空于一片持续受到战争威胁的飞地之上，人物和情节都带有强烈的童话性和幻想感，打破了现实与虚幻的边界，成为汉德克所有剧作中人物关系最复杂，结构设计最丰富，同时也最混沌莫测的一部作品。
剧中的飞地在持续不断的战争阴影下走向破落，儿子们战死，女儿们怀上了入侵士兵的孩子，外祖父期待未来降生的外孙们成为国王，拯救这片飞地。大女儿所生的巴勃罗成为国王，走向世界展开征服，小女儿所生的菲利普则成为不抱怨的失败者。新的王国似乎在飞地上重新建立起来，“人民”和“白痴”时而服从时而反抗，“空间排挤帮”不断挥舞着棍棒挑战着权威，神秘莫测的“女叙述者”则一次次将关于飞地的叙述破坏扭曲再重建，末代国王、女难民和许多陌生人渐次登场，所有人不断用破碎变形的语言讨论着国家、战争、死亡、法律和牺牲，而飞地的未来却显得越来越虚无缥缈。
自1966年彼得·汉德克以石破天惊的姿态闯入文坛，迄今已过去53年，他依然是世界文学视野内最为活跃的创作者之一，持续就人类最为关切的议题和对文学本身的探索贡献出来自他的那些独特见解。20世纪文学的光辉时代业已消退，汉德克的同代人渐次退场，他仍以自己的倔强和坚持拓向前路。这大概是我们期待能够在一个作家身上发生的最好的事情之一。
20世纪暗潮涌动的60年代，欧洲戏剧搅动在现代主义与后现代主义日益明确的断裂和转换之中。就在这个断裂的接缝处，1966年，年仅24岁的彼得·汉德克以近乎“横空出世”的架势闯入欧洲文坛。这一年，他作为一个仅仅发表过寥寥数篇短篇小说的新人，先是在德国著名文学团体“四七社”普林斯顿年会上对彼时早已成名的诸多德语作家进行严厉抨击，从而一战成名，随后接连发表了在他此后一生中如影随形几乎成为他创作代名词的著名剧作《自我控诉》和《骂观众》。
24岁的彼得·汉德克所发出的自己的创作“决不与人雷同”，宣称要发动一场“语言革命”来摧毁“传统强加在作家身上的枷锁”这个呼喊，声音是如此之强劲，影响又是如此之深长，乃至于整整50年后，74岁的汉德克在2016年首次到访中国时，面对中国观众念念不忘每见必谈《骂观众》的状况，感慨这部戏不过是自己二十出头时花了6天写出的作品，“感觉你们在谈论这部作品时，是在谈我小手指的指甲，而实际上它在我的创作中只占很小的一部分”。倔强的他甚至说，“希望大家放过我。” 1
在60年代末向70年代摇转的最后五年里，汉德克确实如一道雷电般劈开了欧洲剧坛。主导了20世纪前半页的现代主义大师贝尔托·布莱希特和塞缪尔·贝克特渐次落幕，汉德克的优秀同胞托马斯·伯恩哈德此时正在诗歌和小说上发力，要到70年代中后期才开始在戏剧上佳作频出，而小汉德克四岁的他的另一位优秀同胞埃尔弗里德·耶利内克刚刚通过发表诗歌成为初出茅庐尚无人关注的新人。这五年属于汉德克，他以“说话剧”为武器冲撞出了一条反抗戏剧传统与既定规则的血路，探试语言批判由哲学转而融入剧场的可能性。
发表于1966年的《自我控诉》 2应是汉德克的第一部剧作，在这部他将其命名为“说话剧”（Sprechstücke）的作品里，作者首先取消了角色和情节，同时取消了人物关系和对白，并在最终取消了（传统概念中的）舞台本身。在这部没有任何角色和情节的剧里，一男一女两位朗诵者（作者甚至不将其称为演员）或单独、或齐声、或交替着朗诵独白式的台词，这些台词全部由第一人称写出，上千行“我”如何如何的念白如经文般缠绕绵延在剧场空间。在台词开始前的舞台提示中，作者明确要求观众席与舞台始终保持明亮，不使用幕布，演出结束时也不落幕。打破舞台与观众的间隔，突破“第四堵墙”甚至取消舞台在布莱希特之后已经不再新鲜，然而汉德克却在此基础上以语言本身的功能性向前再进一步。
独白由“我来到这个世上”作为开始，随着叙述中的“我”一点点长大，开始能够活动，获得感知和意识，学会了词汇和表达，却逐渐“被各种各样的规则所掌控”，需要负起各式各样的责任，并“变得有罪责了”。“我”开始通过令人感到不适的方式表达自己的态度，侵犯不知是谁定下的规则，并通过“违反语言的规则”将反抗继续延伸。
如果为60年代的欧洲大陆挑选一些关键词，“反抗”和“撕裂”显然是居于中心位置的。汉德克以《自我控诉》为起点进行的一系列破坏固有剧场秩序和戏剧语言秩序的尝试，与彼时欧洲大陆的文化变革紧密相关，并以语言实验为支点，进一步撬动了欧陆戏剧由“戏剧性”向“剧场性”的转变。
在《自我控诉》之后发表的《骂观众》，将汉德克打碎戏剧的一切根本性制度的意图推向了高潮。这部“天才的诅咒”式的作品，在日后的漫长岁月中令汉德克又爱又恨，成了属于他的那一颗射入夜空中爆破绽开的异常炫目的烟花弹。
《骂观众》的颠覆性自剧本第一页的“演员表”“演员守则”和舞台指示即宣告开始。“演员表”上只有一行字：“四个说话者”，长达17段的“演员守则”更是列举了17条包括“仔细倾听天主教堂里的连祷”“仔细倾听滚石乐队的歌曲《告诉我》”“仔细倾听联合国的同声传译”“仔细观察披头士的电影”在内的一些前所未见似乎也跟剧情并无直接关联的指示。
三页半那么长的舞台指示，详细列举了汉德克对于舞台布景、录音、引座员的行动和神情、服装细节、灯光设计和演员调度路线的要求。汉德克对于自己希望在舞台上呈现出的探索和实验方向如此明确，以至于在详尽的演员守则和舞台指示中承担起了近似导演的角色，通过这些异常具体的设计，让观众在走进剧场被引座员引入座位的那个时刻便已经进入了剧中，而当所有演员说完了所有台词之后戏剧却没有结束，观众们需在“震耳欲聋的尖叫和嘶吼”中自己选择是否离开及何时离开。“第四堵墙”在此已不再存在打破与否的疑问，而是直接被剧作家取消了，似乎在整个演出中并不存在这样一件事。
《骂观众》在1966年6月8日，由时年29岁的德国导演克劳斯·派曼（Claus Peymann）在德国法兰克福TAT 剧院（Theater am Turm）首次搬上舞台。年轻的克劳斯·派曼将在不远的日后成为20世纪后期至21世纪初欧洲最为重要的导演之一，而更年轻的汉德克完全没有想到这部自己用6天时间写出来的戏将引发欧陆戏剧界如此之大又如此持久的震动。两个年轻人带着一群同样年轻的演员在一句句直接抛向观众的逼迫式陈述中，血肉模糊地挑开了剧场中从未存在过所谓“平等交流”的这个真相。
与《自我控诉》里始終围绕着“我”的独白不同，《骂观众》在台词的语言里直接将站在舞台上的“我们”和坐在观众席中的“你们”划分为两个壁垒分明的不同阵营。台上的人不断提醒着台下的人，“我们不想和你们进行任何对话”“你们在戏剧上并不会产生重要影响”“我们也没有其他任何东西可以表演”“在这里，台上并不存在什么秩序”。剧作家借演员之口对陈旧的戏剧理念、表演技巧和无知觉的观众进行了辛辣的讽刺，指责传统戏剧用语言捏造出一桩桩可笑的故事来欺骗观众，而观众则心甘情愿地接受愚弄。 台下的人只能静静地听着演员翻着花样儿强调他们作为观众是多么无用而自以为是，尚未意识到他们所作出的每一个或愤怒或平静或惊喜的反应都已融化为这部戏的一部分。对于“剧场是什么”及“它可以是什么”的本源性反思激荡在剧中的每一个环节里，分裂开“你们”与“我们”只是剧作家的一种叙述策略却不是根本目的，正如“反戏剧”的目的也不是“反”而是“新”。对此，汉德克在几篇重要杂文中非常明确地阐释了自己的意愿，他希望创造一种“全新的写作方式”来表现当代人在“语言造就的统治秩序的奴役下所面临的绝望处境”。 3
进入70年代后，汉德克迎来了自己在小说创作上的一个高峰，接连写出了《守门员面对罚点球时的焦虑》（1970）、《无欲的悲歌》（1972）、《短信长别》（1972）、《真实感受的时刻》（1975）、《左撇子女人》（1976）等中长篇小说。尤其是《守门员面对罚点球时的焦虑》和《左撇子女人》，不仅奠定了他在德语文学界的地位，也为他带来了文学界以外的广泛声誉。《守门员面对罚点球时的焦虑》在出版两年后的1972年便被维姆·文德斯搬演为电影，并由汉德克亲自进行了剧本改编。《左撇子女人》同样在出版两年后的1978年，由汉德克改编并亲自执导，获得了当年戛纳电影节金棕榈大奖提名。
所有人都意识到这一时期汉德克发生了异常明显的变化。无论是在小说还是戏剧中，他逐渐放弃了通过语言本身去撬动规则的尝试，开始出现明确的人物、情节，也多了许多外部环境的描写。一部分人认为汉德克开始“向现实主义靠拢”，然而汉德克那些看似对于外部世界“规范”起来的描写大多只是外象，即便他赋予了人物以明确的身份和背景，读者依然会迷失在人物大量摸不到边际的怪异举动中。用汉德克自己的话来说，通过这些创作，他试图“更新对世界的知觉，创造一种新的看待事物的方式”，从而“破除人们习以为常的世界观念，摆脱似乎理所当然的判断事物的标准”。 4
整个70年代，除去两部戏剧合集和部分精选集外，汉德克共出版了三部新剧作。尽管数量不多，依然受到業界及公众的广泛关注，其中出版于1973年的《不理性的人终将消亡》为他这一时期的代表作。
《不理性的人终将消亡》 5的主角奎特是个成功的资本家，他认为现有的经济秩序导致了企业家之间的无序竞争，他号召企业家们团结起来对抗这种无意义的竞争，共同获取最大利益。可奎特实际上早已打定主意成为背叛者，在其他人全部响应了他以后，他却违反约定，使得其他人纷纷破产。获得最终利益的奎特并没有从背叛中得到满足，他意识到自己作为幸存者深陷在毁灭后的世界中，自己“只是一个灵魂的躯壳”。结尾处，奎特一次又一次将头撞向岩石，直至不省人事。
来自各个角度的解读似乎都只剖开了汉德克意图的某一个切面。批判追求利益最大化的经济秩序，描绘被资本和财富扭曲了心灵的众生相，抑或表现人物对现实理性的绝望感，好像都是成立的但同时又与作者所创造出的那个异常模糊的整体世界存在层层隔阂。这一时期汉德克的作品里，人物常在一夜之间便获得了另一种看待世界的全新眼光，原来熟悉的一切完全陌生，世界走向破碎，失去了意义和关联，而人物必须通过某种方式去重新获得一个新的自我或走向彻底毁灭。《不理性的人终将消亡》这部戏也享有与此相关的同一内核。
1979年，旅居巴黎的汉德克重返祖国奥地利，在萨尔茨堡过起离群索居的生活。此时开始一直到80年代末，汉德克的创作重心放在小说、诗歌和散文上，较少进行戏剧创作。这一时期他创作的《缓慢的归乡》（1979）、《铅笔的故事》（1982）、《痛苦的中国人》（1983）、《去往第九王国》（1986）、《试论疲倦》（1989）等，除了延续此前他在小说和文论中的实验外，出现了一些对回溯文化本源和传统价值的关注。1987年，汉德克与维姆·文德斯再次合作的电影作品《柏林苍穹下》成为了他这一时期最为人关注的大银幕作品。
进入90年代，汉德克定居在巴黎附近的乡村里。80年代最后几年至90年代再次动荡起来的欧洲将汉德克重新卷回到现实中来。苏联解体，欧洲重新洗牌，边境线上持续的摩擦，直至南斯拉夫战争，接连冲击着整个世界，也将汉德克探寻的视角拉入无法回避的灾难的现实。90年代的10年里，汉德克先后交出《形同陌路的时刻》（1992）、《筹划生命的永恒》（1997）和《独木舟之行或关于战争电影的戏剧》（1999）三部剧作。这三部剧作在不同程度上成为他这一时期非常重要的代表性作品，最后一部《独木舟之行或关于战争电影的戏剧》因尖锐的南斯拉夫题材更是将汉德克推到舆论的前沿。
《形同陌路的时刻》是一部“无言剧”（Wordless Play），整部剧作中没有一句说出口来的台词，整个剧本全部由剧作家描述的舞台指示构成。十余位表演者在剧作家的指引下出现在舞台上，从没有目的的奔跑开始，逐渐发展出行动和节奏，又继续发展出带有特定身份感的人物。全剧没有具体的情节，舞台仿佛一个缩小版的荒诞世界，人们上上下下来来往往，持续做出令人费解的碎片式的行动，而后又被一阵风刮走了似的消失。
1992年5月9日，这部戏由克劳斯·派曼在维也纳剧院搬上舞台。与汉德克26年前的成名作《自我控诉》和《骂观众》所创造的“说话剧”相对比，《形同陌路的时刻》走向了相反的另一个极端。语言彻底遁形，意象繁复而多变的外部行动贯穿始终。同样具有极强的实验性和话题度，但仍可以强烈地感觉到剧作家在这26年中思考的变化。
在《骂观众》中，尽管台上和台下的人被分裂为对立的“我们”和“你们”，但“我们”在剧中却向“你们”发出了邀请，“通过这种方式，我们和你们逐渐形成一个整体。所以，在一定的前提下，我们可以不称呼你们为‘你们’，而是共同使用另外一个称呼：‘我们’”。这是作者做出的谋求联合的呼唤，分离出“你们”与“我们”不是为了分离本身，“我们”仍在希求“你们”加入“我们”而对抗“他们”。而在《形同陌路的时刻》中，剧中那个怪异变化着的世界里，人们持续进行着对抗-联合-对抗的分裂组合，而正如题目所透露出的，巨大的疏离感始终包绕着舞台上来来往往的人们。
《筹划生命的永恒》被汉德克定名为是一部“国王剧”（K¨onigsdrama），这部剧是作家在南斯拉夫战争的影响下所写出的，在其中对战争和人类文明进行了深入地反思。这部戏整体架空于一片持续受到战争威胁的飞地之上，人物和情节都带有强烈的童话性和幻想感，打破了现实与虚幻的边界，成为汉德克所有剧作中人物关系最复杂，结构设计最丰富，同时也最混沌莫测的一部作品。
剧中的飞地在持续不断的战争阴影下走向破落，儿子们战死，女儿们怀上了入侵士兵的孩子，外祖父期待未来降生的外孙们成为国王，拯救这片飞地。大女儿所生的巴勃罗成为国王，走向世界展开征服，小女儿所生的菲利普则成为不抱怨的失败者。新的王国似乎在飞地上重新建立起来，“人民”和“白痴”时而服从时而反抗，“空间排挤帮”不断挥舞着棍棒挑战着权威，神秘莫测的“女叙述者”则一次次将关于飞地的叙述破坏扭曲再重建，末代国王、女难民和许多陌生人渐次登场，所有人不断用破碎变形的语言讨论着国家、战争、死亡、法律和牺牲，而飞地的未来却显得越来越虚无缥缈。
自1966年彼得·汉德克以石破天惊的姿态闯入文坛，迄今已过去53年，他依然是世界文学视野内最为活跃的创作者之一，持续就人类最为关切的议题和对文学本身的探索贡献出来自他的那些独特见解。20世纪文学的光辉时代业已消退，汉德克的同代人渐次退场，他仍以自己的倔强和坚持拓向前路。这大概是我们期待能够在一个作家身上发生的最好的事情之一。