论文部分内容阅读
代音乐分析方法教程》（湖南文艺出版社2003年版；以下简称《教程》）是姚恒璐教授多年致力于现代音乐分析研究之后的一部力作。它对现代音乐分析理论进行了深入、系统而富有创造性的研究。也是我国已经出版的第一部全面而深入的对现代音乐分析理论进行研究的专著。
20世纪的音乐在作曲技术及音乐语言等各个方面都有了很大的突破与发展，各种新技法、学派、潮流层出不穷。这些基于与传统音乐不同的音乐美学、创作技法、思维方式、风格流派所产生的音乐作品大都具有强烈的个性和新颖的组织形式。用传统的音乐分析方法研究这些作品时，常会感到力不从心。同音乐创作一样，20世纪音乐分析的发展同样是突飞猛进的，呈现出了五彩缤纷的局面。“它所达到的高度，超过以往的任何时期，人们在音乐实践中对它的倚重，更是大大地超过了以往”①。然而在我国，对20世纪现代音乐分析理论的研究还是比较薄弱的，只有少量的关于现代音乐分析理论的专著与论文，集中和全面地研究现代音乐分析论著更是尚付阙如。从这个意义上来说，《教程》的出版就具有填补空白的重要意义。作为面对专业音乐学人的一部专著，《教程》对二十世纪出现的主要分析理论进行了较全面的介绍和研究，对音乐分析的“流程”和分析思维进行了创造性的探索。《教程》的出版，对于我国音乐分析学科的建设和发展必将起到推动作用。
《教程》在内容的安排和研究的取向上体现出以下几个特点：
一、创造性地将现代音乐分析理论分为材料、途径和结构三个部分
《教程》将现代音乐分析理论分为材料、途径和结构三个部分，这种做法在我国音乐分析研究中尚属首次。其意义主要在于对音乐作品的结构层次和音乐分析的“流程”做了科学而系统的分析。作者认为材料是构建完整的建筑所需的“零件”，20世纪的音乐与传统音乐的差别首先体现在材料的变化上，也就是说对材料的分析是研究和理解现代音乐作品结构逻辑的基础。在“材料”这一部分中，包括了节奏节拍、旋律形态、主题—动机、调性和声、序列、集合等因素在作品中的结构方式和针对它们的分析方法。但对音乐作品材料的分析只是对音乐作品微观层面上的一种研究，“音乐材料的分析是‘实证分析哲学’意义中的典型基础，也是积累分析依据、搜集具体实证材料的必然过程。只有认识了构成音乐作品的材料，才能够在随后的‘分析途径’以及‘作品的结构’形成方面达到更深刻的认识水平②”（以下引文凡出自《现代音乐分析方法教程》，均直接注《教程》及出现页码）也就是说，只有把材料的特点和它们在结构形成过程中所起的作用结合起来，才能更加深入地认识其本质。第二部分是“途径”，这一部分主要是研究音乐分析的工具，这些工具是揭示材料与结构之间关系的手段。从整体、宏观的角度和层面对这些建筑“零件”进行考察，并根据材料在结构中的不同级别对它们的结构价值进行判断。第三部分“结构”的主要任务是在这些研究的基础上对音乐作品的结构逻辑和结构形成过程进行分析。这个部分集中研究了现代音乐的结构模式、结构特点以及各种材料对结构形成过程的影响，以及它们与整体结构之间的关系。分析的最高层次应是研究和剖析音乐结构形成的逻辑与形成的过程。也就是说必须把音乐结构的呈现过程看成是一个动态的有机发展过程，分析它是如何发生、发展、结束的，即乐曲是以何种逻辑组织的。
需要提及的是对音乐分析思维的关注一直渗透在《教程》的整个研究过程之中。实际上把音乐分析分为“材料、途径、结构”三部分进行研究本身就体现着一种新的分析思维。比如在十二音序列音乐中，有些分析者仅仅把乐曲中所用的序列标记出来就认为完成了乐曲的分析。实际上在这里序列只是构成音乐的材料，只有把各处所使用的序列与乐曲的结构形成联系起来，才能对乐曲序列的使用有一个宏观和整体的把握。今天，音乐分析思维作为对音乐分析活动的基本的看法和观念，对分析结果和分析质量的影响越来越大。解决问题的思路往往比使用的方法更有价值。《教程》的这种三分法使分析过程变得更加清晰，也使音乐分析的目的和方向更加明确。作者也指出“深化的认识途径绝不是建立在一种认识方法上，它需要分析者带有综合、联想的判断能力……”（《教程》第２１９页），这表明要对音乐作品进行深入立体的认识，就不能仅仅依赖于某一种音乐分析理论。“在分析方法上应当不拘泥于某一固定的分析形态，主张跨风格、跨技法的多重思维，拉近分析途径与音乐创作之间的关系。”（《教程》前言）在这里作者倡导的是一种以音乐作品为核心、以多种分析方法为手段的开放的音乐分析思维。
二、包括了近现代音乐分析理论的各个方面
《教程》几乎囊括了２０世纪出现的有较大影响的主要分析理论。如：阿·爱德华的旋律分析理论、阿诺德·勋伯格与拉多夫·莱蒂的主题—动机分析理论、兴德米特的和声调性分析理论、十二音序列的分析技术、阿伦·福特的音级集合分析理论、申克的图表分析理论、玛丽·维纳斯罗姆的曲式理论等等。作者在研究过程突出了对这些分析理论的新的认识，根据它们自身的特点分别放在“材料、途径、结构”等不同部分中。以上这些分析理论在我国大都出版过相关的论著，但把如此多的分析理论集中在一起进行研究，尚属首次。
《教程》补白性还体现在首次较系统地纳入了伦纳德·迈尔和格罗斯文纳·库伯的节奏节拍分析体系、音色音响分析理论、符合学分析理论，甚至也有迈克·卡斯勒的电脑程序手段、阿兰·劳麦克斯的“歌曲测试方案”等在２０世纪影响不大但又十分独特的分析理论。比如伦纳德·迈尔和格罗斯文纳·库伯的节奏节拍分析体系，它们对音乐构成的原始基础——节奏进行了系统的分析，该体系的主要目的是研究“１．建立规范化的节奏标识体系；２．特殊节奏形态在现代音乐作品中的种种表现；３．节拍在现代音乐作品形成过程中所表现出来的新的组织形态等若干问题”。（《教程》第２页）。作者并没有局限于对这个节奏节拍分析体系的简单介绍，而是通过大量的实例对２０世纪音乐作品中纷繁复杂的节奏节拍进行了较为系统的整理和分析。我国的学人对符号学的音乐分析相对比较陌生，这一方面是因为符号学的音乐分析是对音乐的跨学科研究，涉及到音乐学、符号学、语言学、统计学等学科；另一方面也是因为国内有关它的资料很少。《教程》通过分析实例介绍了以伊丽莎白·莫林的符号学分析为主的几种符号学的音乐分析理论，使读者对这种曾风靡一时的西方现代分析理论有所了解。比较音乐分析源于西方十分盛行的比较语言学，比较语言学是研究两种或两种以上语言之间的关系和对应情况，以及分析不同语言中是否具有共同原始因素的学科。对音乐语言的比较分析，在许多方面类似于语言学上的比较分析。《教程》集中介绍了迈克·卡斯勒的电脑程序手段、莫林·麦克林的旋律音程分析、查里斯·亚当斯的旋律轮廓分类、阿兰·劳麦克斯的“歌曲测试方案”等比较分析理论。比较音乐分析所具有的特点使它“适用于我们研究传统的民族民间音乐和地域文化方面，更进一步，还可以研究音乐创作与原始来源之间的渊源关系”。（《教程》第３０７页）这无疑对我国传统音乐的研究整理工作和音乐院校的作曲教学都具有特殊的意义。
调性结构是２０世纪音乐与传统音乐相比变化最大的因素之一，２０世纪作曲家的创作大都是以削弱和摆脱调性的束缚为目的的。他们的作品中广泛存在着调性的模糊，双重调性，多重调性，序列无调性，非序列无调性，泛调性，潜调性……这一方面使乐曲的表层形态异常复杂化，也使分析过程变得更加困难。但对２０世纪音乐作品中调性结构的研究是任何分析者都不能回避的课题。作者敏锐地抓住了在现代音乐分析中居重要的地位的调性问题，把它作为第二部分“途径”中的一个章节进行专门研究。通过深入分析近十首有代表性作品的调性结构，一方面展示了２０世纪音乐作品调性结构的丰富性，一方面也为现代音乐的调性分析提供了参考与方法。
２０世纪的音乐作品由于调性及功能和声的衰微使传统曲式结构基础受到了极大的削弱，理论家更容易被名目繁多的作曲技法所吸引，而较少关注现代音乐的曲式与结构。２０世纪音乐的曲式与结构一方面与传统曲式在结构原则上有相似之处，另一方面又体现出作曲家个性化的探索。《教程》通过实例对玛丽·维纳斯特的混合曲式理论和其它一些现代曲式理论作了介绍，并在此基础上对音乐作品中的结构比例进行了深入的研究。其所述的镜像式的对称结构和透视性的非对称结构在现代作品中大量存在。在这部分中，还贯穿着对材料与结构之间关系的研究。因为在２０世纪音乐作品中，任何具体的参数和材料，如音高逻辑、音色、节奏、织体、速度、力度都可能成为影响和决定整体结构的因素。也只有在整体结构的框架中才能对具体的材料有更准确的把握。
三、理论与实际相结合的研究观念
音乐分析是一门理论性与技术性者都很强的学科。在传统音乐分析理论中，由于音乐作品所具有的“共性”使分析理论与分析实践之间较易统一。而现代音乐作品从整体上体现出摒弃“共性”宣扬“个性”的特征。这使音乐分析的实践过程变得十分复杂。也就是说仅仅对理论的研究并不能克服分析中的技术困难。作者重视音乐分析的理论部分，《教程》中所提及的任何一种分析理论或观念都做了理论上的交待。但在行文中更强调以实例来表示分析原理及过程，特别强调理论与实践的结合。全书共引用各类谱例３４８条，其中绝大多数是现代音乐作品。丰富的分析谱例使深涩的分析理论更易为读者理解，也体现了作者开阔的艺术视野与务实的研究观念。任何一位理论家都清楚在分析极具个性的现代音乐作品时必需面对“超额”的工作量，在《教程》所引用的３４８条各类谱例中，有１００多条是作者自己对２０世纪音乐作品的分析！其艰巨性不言而喻！这也体现了作者扎实的学术功底与负责的学术态度。
《教程》在每章的结束都提供几个短小的现代音乐作品供学习者分析，这些作业常常都是完整的音乐小品。作者一贯主张：“短小的乐曲有可能蕴含着同大型乐曲相似的结构原则，在学习的初期阶段就应当参与分析完整的音乐作品，而不要以局部的分析来代替作品的整体实际结构”③《教程》中所涉及到的大多数谱例都是完整的引用。这样便于使读者从一开始就对音乐分析的过程和音乐作品的结构规律有一个完整的概念。
《教程》的作者姚恒璐教授在英国六年的留学过程中，一直对现代音乐分析理论保持着高度的兴趣，回到中央音乐学院作曲系任教后，又长期从事作曲和音乐分析的教学工作。在培养本科生、硕士和博士的教学过程积累了丰富的经验，加之自己不断的研究，使《教程》无论在学术质量上还是实践应用上都是同类著作中的翘楚。这也不难解释它为何刚一出版就很快走进作曲者和作曲理论研究者的书架。
当然，２０世纪西方音乐分析理论发展十分迅速，几可用“日新月异”来形容，而我国的音乐分析学科发展时间较短，基础也比较薄弱。正如《教程》的总序中所言：“攻克新音乐作曲技术这道难关，是新世纪专业音乐创作、研究和教学中无论如何也不能回避的重要课题，它既不是一两个人在短时间内写一两篇文章或一两本书就可以解决的问题，也就自然超越不了由表及里、由此及彼、逐个击破、集腋成裘这样一种必然的过程”。作为第一本全面地研究现代音乐分析理论的专著，我们不能要求《教程》解决现代音乐分析的所有问题，但毫无疑问，这部补白性专著的出版必将加速我国音乐分析学科的完善与发展。
①彭志敏《音乐分析基础教程》?眼Ｍ?演．北京：人民音乐出版社，１９９７年， 第１页。
②姚恒璐《现代音乐分析方法教程》?眼Ｍ?演，湖南文艺出版社，２００３年， 第１页。
③姚恒璐《２０世纪作曲技法分析》?眼Ｍ?演，上海音乐出版社，２０００年，前言。
冶鸿德中央音乐学院作曲系在读博士
（责任编辑金兆钧）
20世纪的音乐在作曲技术及音乐语言等各个方面都有了很大的突破与发展，各种新技法、学派、潮流层出不穷。这些基于与传统音乐不同的音乐美学、创作技法、思维方式、风格流派所产生的音乐作品大都具有强烈的个性和新颖的组织形式。用传统的音乐分析方法研究这些作品时，常会感到力不从心。同音乐创作一样，20世纪音乐分析的发展同样是突飞猛进的，呈现出了五彩缤纷的局面。“它所达到的高度，超过以往的任何时期，人们在音乐实践中对它的倚重，更是大大地超过了以往”①。然而在我国，对20世纪现代音乐分析理论的研究还是比较薄弱的，只有少量的关于现代音乐分析理论的专著与论文，集中和全面地研究现代音乐分析论著更是尚付阙如。从这个意义上来说，《教程》的出版就具有填补空白的重要意义。作为面对专业音乐学人的一部专著，《教程》对二十世纪出现的主要分析理论进行了较全面的介绍和研究，对音乐分析的“流程”和分析思维进行了创造性的探索。《教程》的出版，对于我国音乐分析学科的建设和发展必将起到推动作用。
《教程》在内容的安排和研究的取向上体现出以下几个特点：
一、创造性地将现代音乐分析理论分为材料、途径和结构三个部分
《教程》将现代音乐分析理论分为材料、途径和结构三个部分，这种做法在我国音乐分析研究中尚属首次。其意义主要在于对音乐作品的结构层次和音乐分析的“流程”做了科学而系统的分析。作者认为材料是构建完整的建筑所需的“零件”，20世纪的音乐与传统音乐的差别首先体现在材料的变化上，也就是说对材料的分析是研究和理解现代音乐作品结构逻辑的基础。在“材料”这一部分中，包括了节奏节拍、旋律形态、主题—动机、调性和声、序列、集合等因素在作品中的结构方式和针对它们的分析方法。但对音乐作品材料的分析只是对音乐作品微观层面上的一种研究，“音乐材料的分析是‘实证分析哲学’意义中的典型基础，也是积累分析依据、搜集具体实证材料的必然过程。只有认识了构成音乐作品的材料，才能够在随后的‘分析途径’以及‘作品的结构’形成方面达到更深刻的认识水平②”（以下引文凡出自《现代音乐分析方法教程》，均直接注《教程》及出现页码）也就是说，只有把材料的特点和它们在结构形成过程中所起的作用结合起来，才能更加深入地认识其本质。第二部分是“途径”，这一部分主要是研究音乐分析的工具，这些工具是揭示材料与结构之间关系的手段。从整体、宏观的角度和层面对这些建筑“零件”进行考察，并根据材料在结构中的不同级别对它们的结构价值进行判断。第三部分“结构”的主要任务是在这些研究的基础上对音乐作品的结构逻辑和结构形成过程进行分析。这个部分集中研究了现代音乐的结构模式、结构特点以及各种材料对结构形成过程的影响，以及它们与整体结构之间的关系。分析的最高层次应是研究和剖析音乐结构形成的逻辑与形成的过程。也就是说必须把音乐结构的呈现过程看成是一个动态的有机发展过程，分析它是如何发生、发展、结束的，即乐曲是以何种逻辑组织的。
需要提及的是对音乐分析思维的关注一直渗透在《教程》的整个研究过程之中。实际上把音乐分析分为“材料、途径、结构”三部分进行研究本身就体现着一种新的分析思维。比如在十二音序列音乐中，有些分析者仅仅把乐曲中所用的序列标记出来就认为完成了乐曲的分析。实际上在这里序列只是构成音乐的材料，只有把各处所使用的序列与乐曲的结构形成联系起来，才能对乐曲序列的使用有一个宏观和整体的把握。今天，音乐分析思维作为对音乐分析活动的基本的看法和观念，对分析结果和分析质量的影响越来越大。解决问题的思路往往比使用的方法更有价值。《教程》的这种三分法使分析过程变得更加清晰，也使音乐分析的目的和方向更加明确。作者也指出“深化的认识途径绝不是建立在一种认识方法上，它需要分析者带有综合、联想的判断能力……”（《教程》第２１９页），这表明要对音乐作品进行深入立体的认识，就不能仅仅依赖于某一种音乐分析理论。“在分析方法上应当不拘泥于某一固定的分析形态，主张跨风格、跨技法的多重思维，拉近分析途径与音乐创作之间的关系。”（《教程》前言）在这里作者倡导的是一种以音乐作品为核心、以多种分析方法为手段的开放的音乐分析思维。
二、包括了近现代音乐分析理论的各个方面
《教程》几乎囊括了２０世纪出现的有较大影响的主要分析理论。如：阿·爱德华的旋律分析理论、阿诺德·勋伯格与拉多夫·莱蒂的主题—动机分析理论、兴德米特的和声调性分析理论、十二音序列的分析技术、阿伦·福特的音级集合分析理论、申克的图表分析理论、玛丽·维纳斯罗姆的曲式理论等等。作者在研究过程突出了对这些分析理论的新的认识，根据它们自身的特点分别放在“材料、途径、结构”等不同部分中。以上这些分析理论在我国大都出版过相关的论著，但把如此多的分析理论集中在一起进行研究，尚属首次。
《教程》补白性还体现在首次较系统地纳入了伦纳德·迈尔和格罗斯文纳·库伯的节奏节拍分析体系、音色音响分析理论、符合学分析理论，甚至也有迈克·卡斯勒的电脑程序手段、阿兰·劳麦克斯的“歌曲测试方案”等在２０世纪影响不大但又十分独特的分析理论。比如伦纳德·迈尔和格罗斯文纳·库伯的节奏节拍分析体系，它们对音乐构成的原始基础——节奏进行了系统的分析，该体系的主要目的是研究“１．建立规范化的节奏标识体系；２．特殊节奏形态在现代音乐作品中的种种表现；３．节拍在现代音乐作品形成过程中所表现出来的新的组织形态等若干问题”。（《教程》第２页）。作者并没有局限于对这个节奏节拍分析体系的简单介绍，而是通过大量的实例对２０世纪音乐作品中纷繁复杂的节奏节拍进行了较为系统的整理和分析。我国的学人对符号学的音乐分析相对比较陌生，这一方面是因为符号学的音乐分析是对音乐的跨学科研究，涉及到音乐学、符号学、语言学、统计学等学科；另一方面也是因为国内有关它的资料很少。《教程》通过分析实例介绍了以伊丽莎白·莫林的符号学分析为主的几种符号学的音乐分析理论，使读者对这种曾风靡一时的西方现代分析理论有所了解。比较音乐分析源于西方十分盛行的比较语言学，比较语言学是研究两种或两种以上语言之间的关系和对应情况，以及分析不同语言中是否具有共同原始因素的学科。对音乐语言的比较分析，在许多方面类似于语言学上的比较分析。《教程》集中介绍了迈克·卡斯勒的电脑程序手段、莫林·麦克林的旋律音程分析、查里斯·亚当斯的旋律轮廓分类、阿兰·劳麦克斯的“歌曲测试方案”等比较分析理论。比较音乐分析所具有的特点使它“适用于我们研究传统的民族民间音乐和地域文化方面，更进一步，还可以研究音乐创作与原始来源之间的渊源关系”。（《教程》第３０７页）这无疑对我国传统音乐的研究整理工作和音乐院校的作曲教学都具有特殊的意义。
调性结构是２０世纪音乐与传统音乐相比变化最大的因素之一，２０世纪作曲家的创作大都是以削弱和摆脱调性的束缚为目的的。他们的作品中广泛存在着调性的模糊，双重调性，多重调性，序列无调性，非序列无调性，泛调性，潜调性……这一方面使乐曲的表层形态异常复杂化，也使分析过程变得更加困难。但对２０世纪音乐作品中调性结构的研究是任何分析者都不能回避的课题。作者敏锐地抓住了在现代音乐分析中居重要的地位的调性问题，把它作为第二部分“途径”中的一个章节进行专门研究。通过深入分析近十首有代表性作品的调性结构，一方面展示了２０世纪音乐作品调性结构的丰富性，一方面也为现代音乐的调性分析提供了参考与方法。
２０世纪的音乐作品由于调性及功能和声的衰微使传统曲式结构基础受到了极大的削弱，理论家更容易被名目繁多的作曲技法所吸引，而较少关注现代音乐的曲式与结构。２０世纪音乐的曲式与结构一方面与传统曲式在结构原则上有相似之处，另一方面又体现出作曲家个性化的探索。《教程》通过实例对玛丽·维纳斯特的混合曲式理论和其它一些现代曲式理论作了介绍，并在此基础上对音乐作品中的结构比例进行了深入的研究。其所述的镜像式的对称结构和透视性的非对称结构在现代作品中大量存在。在这部分中，还贯穿着对材料与结构之间关系的研究。因为在２０世纪音乐作品中，任何具体的参数和材料，如音高逻辑、音色、节奏、织体、速度、力度都可能成为影响和决定整体结构的因素。也只有在整体结构的框架中才能对具体的材料有更准确的把握。
三、理论与实际相结合的研究观念
音乐分析是一门理论性与技术性者都很强的学科。在传统音乐分析理论中，由于音乐作品所具有的“共性”使分析理论与分析实践之间较易统一。而现代音乐作品从整体上体现出摒弃“共性”宣扬“个性”的特征。这使音乐分析的实践过程变得十分复杂。也就是说仅仅对理论的研究并不能克服分析中的技术困难。作者重视音乐分析的理论部分，《教程》中所提及的任何一种分析理论或观念都做了理论上的交待。但在行文中更强调以实例来表示分析原理及过程，特别强调理论与实践的结合。全书共引用各类谱例３４８条，其中绝大多数是现代音乐作品。丰富的分析谱例使深涩的分析理论更易为读者理解，也体现了作者开阔的艺术视野与务实的研究观念。任何一位理论家都清楚在分析极具个性的现代音乐作品时必需面对“超额”的工作量，在《教程》所引用的３４８条各类谱例中，有１００多条是作者自己对２０世纪音乐作品的分析！其艰巨性不言而喻！这也体现了作者扎实的学术功底与负责的学术态度。
《教程》在每章的结束都提供几个短小的现代音乐作品供学习者分析，这些作业常常都是完整的音乐小品。作者一贯主张：“短小的乐曲有可能蕴含着同大型乐曲相似的结构原则，在学习的初期阶段就应当参与分析完整的音乐作品，而不要以局部的分析来代替作品的整体实际结构”③《教程》中所涉及到的大多数谱例都是完整的引用。这样便于使读者从一开始就对音乐分析的过程和音乐作品的结构规律有一个完整的概念。
《教程》的作者姚恒璐教授在英国六年的留学过程中，一直对现代音乐分析理论保持着高度的兴趣，回到中央音乐学院作曲系任教后，又长期从事作曲和音乐分析的教学工作。在培养本科生、硕士和博士的教学过程积累了丰富的经验，加之自己不断的研究，使《教程》无论在学术质量上还是实践应用上都是同类著作中的翘楚。这也不难解释它为何刚一出版就很快走进作曲者和作曲理论研究者的书架。
当然，２０世纪西方音乐分析理论发展十分迅速，几可用“日新月异”来形容，而我国的音乐分析学科发展时间较短，基础也比较薄弱。正如《教程》的总序中所言：“攻克新音乐作曲技术这道难关，是新世纪专业音乐创作、研究和教学中无论如何也不能回避的重要课题，它既不是一两个人在短时间内写一两篇文章或一两本书就可以解决的问题，也就自然超越不了由表及里、由此及彼、逐个击破、集腋成裘这样一种必然的过程”。作为第一本全面地研究现代音乐分析理论的专著，我们不能要求《教程》解决现代音乐分析的所有问题，但毫无疑问，这部补白性专著的出版必将加速我国音乐分析学科的完善与发展。
①彭志敏《音乐分析基础教程》?眼Ｍ?演．北京：人民音乐出版社，１９９７年， 第１页。
②姚恒璐《现代音乐分析方法教程》?眼Ｍ?演，湖南文艺出版社，２００３年， 第１页。
③姚恒璐《２０世纪作曲技法分析》?眼Ｍ?演，上海音乐出版社，２０００年，前言。
冶鸿德中央音乐学院作曲系在读博士
（责任编辑金兆钧）