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马尔克斯是孤独的，虽然身居圣坛，但更多的人把他当成一个标签。诺奖作家、魔幻现实主义、拉美文学大爆炸…..标签化，意思是，人们记住了标签，但标签后面的东西，却未必能说出个所以然。马尔克斯待遇不错，文学票友大部分记住了《百年孤独》的开头：
许多年以后，每当看见行刑队时，奥雷良诺·布恩迪亚上校都会回忆起，他父亲领他去见识冰块的那个遥远的下午。
这个开头好吗？好！好在哪里？里头学问就大了。化繁就简，九九归一，一个字——酷！我在课堂上无数次提出这个问题，绝大部分学生的回答都在这个层面：过去时、现在时、未来时那种时态的错综，酷，炫技！关键是，可模仿！你很容易就在各式文青的作品或口头表达上遇到这个“百年孤独句式”。每次遇到这种回答，我都说，此皮相耳。酷是最皮相的东西，可也最容易流行。
文学史上有很多漂亮的“虎头”。好开头不仅作为一个局部本身漂亮，它还必须具有某种覆盖力，它要在气上牢牢地hold住全篇。初看时不觉其妙，遍历人物命运的千山万水蓦然回首，惊觉谜底原来就在初始图案中。要我说，《百年孤独》开篇，已经深深地镶嵌了“百年”和“孤独”这二个超级关键词以及“百年孤独”背后的现代性叙事线索。
“百年”好解。不是布恩迪亚和奥雷良诺父子两代人吗？不是有过去、现在、未来三个时空吗？这串起的虽不足百年，但它开启的家族叙事，绵延百年自是不在话下。可是，重要的当然不是一个抽象的百年，你看小说就会发现，这百年是马孔多小镇所隐喻的拉美社会由前现代门槛迈进现代世界，后发现代性日益显露其光怪陆离的驳杂色彩的百年。可是，这难道不是在开篇就已经铺垫了吗？你看“父亲领他去见识冰块”，为什么“冰块”这么普通的东西居然需用动用“见识”这样郑重其事的动词呢？因为在狂热的民间科学爱好者布恩迪亚那里， “冰块”不仅是“冰块”，而是被一种蒙昧的科学想象所加持的奇迹，如同磁铁、放大镜等物品，这些现代社会稀松平常的物品，给前现代的布恩迪亚稳定的世界景观带来前所未有的冲击。其效应，即使是日后的火车、飞机等都不能及。身处现代性已经扎根的世界，人们已经很难再被科学所惊吓，现代性作为一种求新求异的认识论，已经为现代人安装了惊吓免疫程序，我们会被前现代的鬼魂惊吓，却不再会为更现代的科学景观所吓倒。再神奇，也是现代世界里的神奇，站在现代世界中看“现代”，再奇也在意料之中。而布恩迪亚看到冰块的那种神奇，是另一个世界骤然展开的神奇。冰块在他那里，被离奇地表征出科学和未来，所以，才需要领着儿子郑重地去参观和“见识”，就像现在无数家长领着孩子去科学馆。因此， “见识冰块”的时刻是马孔多前现代和现代的转折瞬间，这一刻，前现代的长夜将尽，更多的现代之物——火车、飞机、政党、议会等等将纷至沓来，他们始于见识冰块的时刻。此刻，现代虽未真正到来，但帷幕已经拉开，接下来的战火和纷争将持续不断，直到战功赫赫的奥雷良诺被行刑队执刑，纷争永无止境，而且不能回头。于是，我们才发现，这个短短的开头镶嵌的不是一般的“百年”，更是有起止的“百年”。它始于见识冰块，而止于行刑队。行刑队是生命终点的隐喻，所以当小说最后，最后一代奥雷良诺·布恩迪亚和阿玛兰塔·乌苏娜，终于落入了可怕的诅咒，生下来长尾巴婴儿，并被蚂蚁吃掉，这是另一种形式的终结。这是对拉美百年现代性非常悲观的概括，它就神奇地隐在开篇中。
现在，可以说说孤独了。人为什么孤独？孤独对于人是完全消极的吗？在叔本华看来，人恰是因为孤独而成为自己的。孤独放大了人本来思想的丰富或贫乏，“在独处的时候，一个可怜虫就会感受到自己的全部可怜之处，而一个具有丰富思想的人只会感觉到自己的丰富思想。一言以蔽之，一个人只会感觉到自己的自身”。于是，他喊出了“要么孤独，要么庸俗”的孤独主义口号。这是在个体意义上谈孤独。《百年孤独》的“孤独”不仅是个体的，它是种属的、文化的和国族的。作品中每个人都很孤独，找不到路径共享的可能。
家族创始人、狂热的科学爱好者布恩迪亚是孤独的，他所信赖的科学当然在20世纪蔚为大观，甚至成为现代社会最重要的支撑，但他本人一生孜孜以求却显然没有汇入那条科学之路，也没有得到子孙们的支持甚至理解。他的结局是作为一个疯老头被儿孙绑在樹上。意味深长的是，开篇中，他领着儿子奥雷良诺去参观“冰块”，当然是希望儿子能和自己一样爱上“科学”。讽刺的是，参观冰块的奥雷良诺分享父亲的冒险精神，却不分享父亲的道路，奥雷良诺的军人之路，映照的正是布恩迪亚的孤独;同样讽刺的是，奥雷良诺一生遭遇14次暗杀、73次埋伏和一次枪决，均幸免于难，作为一个卓越的军人，他没有用军队捍卫和平，却遭到了行刑队的审判，这又是奥雷良诺的孤独。这种孤独既是代际的孤独，也是道路的孤独，没有一条路能够重合，没有一个人可以遇见同类的脚印。奥雷良诺年老归家，每日炼金子做小金鱼。这一刻，他是布恩迪亚附体，他和父亲一样过着与世隔绝、孤独的日子，一直到死。沟通他们的不是血缘，而是无尽的孤独。而这种孤独，也早隐在开篇中。
《红楼梦》《包法利夫人》《许三观卖血记》都有着漂亮的开篇，这些开篇各有各妙，但像《百年孤独》这样，开篇在可复制的炫酷外观里面撒下了这样精密的天罗地网的确不多见。但这只不过是个开头。
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好小说需有体有气。体是故事、叙事和语言构成的文本的肉身，而气就是各种讲什么和如何讲所创造的那个缭绕的精神场。小说没有气，就是一个木偶人。长篇小说更是如此。不是说中短篇不需要气，而是说气短问题在中短篇中容易掩盖，在长篇小说宏大结构的叙事经营中仍要保持气，精神肺活量必须足够大和连贯。体和气其实就是个实和虚的问题。实解决的是结构、故事、叙事的具体问题，而虚则是所有这些结构、故事和叙事企图触及的精神命题。外行误以为长篇小说就是个长，大谬不然！卢卡奇认为长篇小说最重要的是必须写出历史的总体性，其实是要求赋予长篇小说一口历史主义的气。这口气在卢卡奇那里是唯物主义的，是总体性和必然性，但它也是抽象的，是隐匿在驳杂的生活流之中的那个虚。有的小说没有血肉，只有骨架，这连小说的门都没摸到;有的小说光有气，肉身欠奉，废名及不少当代的先锋小说家即是如此，也是一路，但绝非大道;更多的小说有骨架，有血肉，就是没有魂和气。光有体，没有气;光有形下，没有形上，当然是不够的。气考验的不仅是作家的叙事力，更是作家的思想力。小说没有具体世界的那种光影声色温度气味固然不行，但光有这些，也是等而下之。《金瓶梅》和《红楼梦》为什么伟大，不仅因为它们都有市井、官场、欲望和欢情交织的人间万象，更因为它们都在万象中演绎出曲线复调的命运，以及命运背后的空。光有姹紫嫣红开遍怎么够，必得有“落得个白茫茫一片真干净”才堪为《红楼梦》控场。 《百年孤独》当然有体有气，但妙处在气。这气就是它的孤独，就是它隐在故事背后的民族寓言和哀伤现代性叙事。气是虚的，但唯虚能超脱于实。你想，无论是民族，还是百年，还是现代性，这三个关键词往实里写，哪一个不需要一部长篇小说。怕得要三部《战争与和平》，所以卡尔维诺才说，“本来可以成为我写作素材的生活事实，和我期望我的作品能够具有的那种明快轻松感之间，存在着一条我日益难以跨越的鸿沟。大概只有在这个时候我才意识到了世界的沉重、惰性和难解”。为了反抗这种沉重，卡尔维诺走向了“轻逸”。“轻逸”不是轻飘，轻飘是分量的缺失，而轻逸却是一种有意为之的风格。对生活进行正面强攻，有时束手无策，不得其门而入，这是所谓的沉重，轻逸便是找到切人世界的那个最特别的角度，找到进入文学的那条隐秘的蛛巢小径。在这个意义上，轻逸和魔幻都是现代性的不同面孔。魔幻也是为了逃避过于沉重的写实。马尔克斯的“魔幻现实主义”介于似与不似之间，要说这魔幻是真的，谁见过有人吃土，谁见过有长着尾巴的婴儿？要说是假的，又分明可以索隐到现实、时代、民族、文化中去。
这就是虚的好处。这就是小说运气的好处。说到底，涵虚纳气就是艺术抽象，化再现为表现，容易抽象，不知所云，高手却能牢牢锁定根本，从而云蒸霞蔚，气韵盎然。从写实到写意，从再现到表现，从形象到抽象，这几乎是所有古典艺术转化为现代艺术过程的基本轨迹。不过，魔幻作为一种艺术抽象，非是为了增多一条艺术的路径，它就是现代艺术家视域中的唯一路径。魔幻就是他的现实，而现实就是如此的魔幻。唯魔幻，足以抵达现实。换言之，即使马尔克斯拥有托尔斯泰的本领，走在托尔斯泰的路上，还是到不了20世纪拉美世界的孤独荒原。
有趣的是，以气御之是作家的事，循气辨之则是批评家的事。普通读者通常摸不透这股气。对于一个人名复杂且重复、故事不甚吸引的小说，如《百年孤独》，普通读者读什么？为什么有那么多学生，他们明明没有触摸到小说的气门，却依然喜欢这部小说？仅仅因为它是经典？恐怕不是。上面说到小说要有体有气，灵魂必须寄寓在沉重的肉身上，小说的气韵也必寄托在语言、故事和叙事结构之体上。很多人喜欢《百年孤独》，不是因为感受到它的阔大和浩渺，而就是喜欢它的语言。小说的思想你或许知之不深，但小说的语言却扑面而来。语言就是一个人的皮肤，好皮肤不是涂脂抹粉出来的。浓妆艳抹的语言通常只能欺骗未人门者，冲淡至极的语言，就像天然去雕饰的璧人，总能被辨别出来。《百年孤独》的语言既不浓妆艳抹，也非简朴冲淡，它是一种引而不发，却又吁求着读者感觉代入的语言：
他在内心祈祷着那女人家的大门是闩上的，而不是像她答应的那样虚掩着，但是事实上门根本没有关。他只是轻轻用指尖一推，铰链发出一阵喑哑的、断断续续的呻吟，这响声在他心中引起了冰冷的回响。
這是布恩迪亚的大儿子霍塞·阿卡迪奥去见庇拉·特内拉时的描写。这段情境描写其实都是心理描写。这是《百年孤独》语言的心理学蕴藉。第一句敞开了阿卡迪奥的心理：祈祷那女人家的大门是闩上的。用到“祈祷”，说明这种观念并非虚假，祈祷本来就带着虔诚自发的意思，何况他的祈祷是“在内心”，而不是在教堂，后者很可能是做做样子。有意思的就在于“祈祷”后面的心理张力，敏感的读者很快会发现“祈祷”背后另有一重没有说出的东西，祈祷通常是因为害怕，而恐惧往往又与欲望构成一体二面。第一句话表面写祈祷，其实写的是阿卡迪奥的欲望挣扎。有一个声音告诉他不能去，可是明明有一种不可抗拒的力量在推着他去。而且，推力明显远大于抗拒力，因此才需要祈祷。阿卡迪奥清楚地知道，靠自己是无法抵抗那股欲望推力的，便只能寄希望于庇拉·特内拉的欺骗：但愿她是骗我的吧，但愿门是闩上的吧！这意味着，这股欲望的热力如果不撞在冰冷的现实之墙上，他已经是无法回头了。这实在是对恐惧与欲望纠缠的绝佳演绎。
如果说第一句呈现的是一种丰富的心理张力，第二句则把情境充分地感觉化，使环境描写与心理描写完全同步。 “铰链发出一阵喑哑的、断断续续的呻吟”这个比喻实在奇特，“呻吟”既呼应着小心推门铰链断断续续的声音，又带着无限的诱惑;更奇特的是它引发的心理反应——“冰冷的回响”。这不是情热正炽吗？怎么就冰冷了？联系上句那种既恐惧又渴望的心理冲突，那股飞蛾扑火般的热力被包裹于恐惧的冰冷外套中，可以想象，阿卡迪奥的手脚一定是僵的，手心一定是冰冷的。这个被欲望和恐惧折磨得奄奄一息的人呀！读者并不需要读懂《百年孤独》的微言大义，照样可以在这里成为它的俘虏。当然，《百年孤独》的语言是多样的，它有很哲学的语言，有很诗化的语言，也有着非常黑色幽默的语言：
她给丈夫生了两个儿子;她的丈夫是亚拉冈的商人，把自己的一半钱财都用来医治妻子，希望尽量减轻她的痛苦。最后，他盘掉自己的店铺，带着一家人远远地离开海滨，到了印第安人的一个村庄，村庄是在山脚下，他在那儿为妻子盖了一座没有窗子的住房，免得她梦中的海盗钻进屋子。
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要说到马尔克斯的配方了。为什么说马尔克斯有文学配方呢？这恐怕主要是相对于中国文学而言。1982年的诺贝尔文学奖向全世界宣告了马尔克斯写作的经典性地位。对于几十年以革命现实主义为教条的中国当代文学来说， “魔幻现实主义”太魔性了！现实主义居然可以是魔幻的，水居然可以是火。20世纪80年代是20世纪中国文学的第二次译介高潮，这个时候中国文学邂逅马尔克斯的那股惊艳劲儿，堪比马孔多小镇的布恩迪亚第一次看到吉普赛人带来的磁铁和放大镜。这是一个世界被撕开，人们初次睁开眼睛张望的那种震惊感觉，日后再奇特的东西都难以引发这种震惊，看多了花了眼，就会开始思考自己的文化身份问题。可是，马尔克斯不是拿着磁铁和放大镜冒充科学，他真有干货。在20世纪80年代中国如雷贯耳的外国大师名字多了去了，萨特、加缪、福克纳、卡夫卡、普鲁斯特、贝克特、昆德拉、卡尔维诺、博尔赫斯，哪一个不是万人追捧？但真正对中国作家的写作产生影响，提供了配方式指引，并涌现了一批大大小小的追随者的，非马尔克斯莫属。 说起来，当代文学界对马尔克斯真是赞声如雷。完美研习了“魔幻现实主义”课程的莫言，靠着这张配方敲开了瑞典文学院的大门。诺奖称《百年孤独》“运用丰富的想象能力，把幻想和现实融为一体，勾画出一个丰富多彩的幻象世界，反映了拉丁美洲大陆的生命与斗争”，称莫言是“继拉伯雷和斯威夫特之后，也是继我们这个时代的加西亚·马尔克斯之后比很多人都更为滑稽和震撼人心的作家”。他们被看重的都是那种无与伦比的想象力，把隐藏在历史、民族、文化等宏大概念下的黑暗和残忍、酷烈和荒谬、热力和丰饶都转化为热火朝天、怪力乱神的奇幻寓言的能力。无疑，莫言是中国作家中最马尔克斯的一位。不是说莫言没有自己，他和马尔克斯之间属于某种“家族相似”。2012年之前，有人猜测奠言是最有可能获诺奖的中国作家，因为前面有一个成功的案例——马尔克斯;也有人认为，对于诺奖来说，既然已经有一个马尔克斯，何必还有一个莫言呢？诺奖并不需要为“魔幻现实主义”寻找二个注脚。事实证明，第一种思路胜出。原因很可能是，瑞典文学院的文学视界中，作为正典的欧美文学已经多年无事，能写的无非门罗“呼吸得深一点就能感到肺里的针”那种情绪的深渊;他们也需要第三世界继续提供生猛热力、野蛮东方和人性驳杂的故事吧。在此意义上，詹明信所谓“第一世界出理论，第三世界出作品”的论断依然应验了。这里是当代世界文学的真实权力格局和对中国文学的期待视野。这话题太远，打住！
莫言怎么评价马尔克斯呢？“我不能说马尔克斯是当代世界最伟大的作家，但自上世纪60年代至今，世界上的确没有一本书像《百年孤独》那样产生广泛而持久的影响。感谢这个天才的头脑，他发明了一种独特的小说，他也发明了让自己永生的方式”。这个评价是客观的，谁能裁定“最伟大”？现代主义是条条大道通罗马，每一条不同的道路都在证明自身的合法性，并不能被一个声音定于一尊。普鲁斯特、卡夫卡、昆德拉、卡尔维诺都是小说的发明者，能够发明一种独特的小说，已足以让自己永生。
永生的意思是，即使马尔克斯不写了，他仍活在很多作家的身上。这就是配方型作家的魅力。有的作家伟大，却不永生;伟大，且能永生，马尔克斯是少有的一位。卡尔维诺够伟大，在中国信徒无数，但得其形的都没有，不要说得其神了。昆德拉也是。他们发明了自己那种不可复制的小说，他们不踩别人的脚印，别人也踩不了他的脚印。可是，你看中国当代文学是不是至今仍晃动着马尔克斯的影子？就说那些大作家吧，莫言自不用说，《酒国》《丰乳肥臀》《生死疲劳》把魔幻现实主义发扬光大;阎连科呢，也得了马尔克斯的启发，从《受活》开始，那种荒诞不经的生活，既是魔幻现实，又有着鲜明的民族寓言指向。很多作家都梦想如马尔克斯那样——为拉美造化一个马孔多——为中国也发明一个寓言造型出来。余华本不吃这一套，写《在细雨中呼唤》《许三观卖血记》《活着》時的余华根本不是马尔克斯这一路的，可是到了《兄弟》，那种为当代中国第二个三十年创造寓言和象征的冲动就出来了。这是来自马尔克斯的蛊惑，抑或是马尔克斯配方后面还是藏着了西方的凝视？跟随这道目光，便不自觉走向了时代、民族的魔幻与寓言。
马尔克斯《百年孤独》的文学配方还有另一味药，那就是家族叙事，这味药被陈忠实拿了去，写就了当代经典《白鹿原》。很多人说《白鹿原》是《百年孤独》的中国版。乍看之下不像呀，《白鹿原》并不魔幻，开头的神鹿有点魔幻的色彩，接下来可是具体而微、活色生香的人物和故事。要说相似，除了家族叙事，就是把小说跟文化连接起来的写法。《百年孤独》中分明夹杂着土著文化、印第安文化、西班牙文化、欧美现代文化等等复杂斑驳的投影，马尔克斯企图去思考现代性“这列无辜的黄色火车将给马孔多带来多少捉摸不定的困惑和确凿无疑的事实，多少恭维、奉承和倒霉、不幸，多少变化、灾难和多少怀念啊”。《白鹿原》的文化倾向则落实在更具体的人物上，白嘉轩的守持与困境就是典型的儒家文化的守持与困境。陈忠实想拷问的或许是，在家族叙事所代表的时间变迁中，什么东西是恒定和凝聚的？由此，《白鹿原》不但写出了时代和历史，也写出了一个民族内在坚韧的心力。这确实是《百年孤独》所没有的。
有趣吧，《白鹿原》被称为《白鹿原》的中国版，却是读起来最不像《百年孤独》的。马尔克斯魔幻，陈忠实却写实。因此，《白鹿原》也被视为当代文学现实主义的重大收获。这里的启示是，学我者生，似我者死。陈忠实在《百年孤独》的配方中取了一味药，但叙事的主药却是现实主义的。显然，任何作家都不可能仅取某一作家的一味药或一张配方便能成事。说到《白鹿原》，林岗先生认为它兼容了近代西方长篇小说的叙事（这意味着他可能不认为《白鹿原》的家族叙事是马尔克斯那里来的，而是根源于更深广的西方长篇小说传统）和中国笔记及说书这两个传统，“陈忠实是一个主观追求讲述历史的整一性而实际却长于讲述历史的杂多性的作家。《白鹿原》的文本多处出现这两方面的裂痕，那个希望付诸实现的整一性的想法，随着情节的推移又被赋予与原初意义不相同的意味。多重不同意味的叠加站在杂多性趣味的美学立场，毫无问题，然而它却模糊了原初既定的整一性”。林先生真行家语。既高屋建瓴又体贴入微。不过，抛开这种杂多的裂痕，我们却看到了陈忠实文学资源的多样叠加，这几乎可以说也是《白鹿原》成功的基础。钱钟书说为文当学蜜蜂， “博览群书而匠心独运，融化百花以自成一味”，单有马尔克斯的配方一定是不够的。莫言、阎连科、余华，他们成为自己的依然是自己，而不是马尔克斯的那个部分。可以说，陈忠实是把马尔克斯化得最不着痕迹，最有中国味的作家，悖论的是，陈忠实几乎从来不被视为诺贝尔奖的竞争者。这就意味着，诺奖对第三世界的文学期待依然是“魔幻”，而非其历史切身性和文化具体性。
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有人说马尔克斯的灵魂已经深深渗透到中国作家的语法里。诸如贾平凹《秦腔》、扎西达娃《西藏，隐秘岁月》、范隐“藏地三部曲”、顾城《布林的档案》、马拉《未完成的肖像》、陈崇正《半步村叙事》，电影如陈凯歌《无极》、刘镇伟《大话西游》、唐季礼《神话》......凡魔幻，皆马尔克斯，这样的思路并不对。 凡写作，都不是单因单果。以太阳为模板，成就不了月亮。每个作家都应该在自身的土壤、问题意识和多重资源库中写作。模仿一个完美的作家，很可能会有配型难题;中国的打工诗人，怎么去写门罗式的小说？写作就是寻找自己，找到或创造或发明了自己的位置，这个作家就立住了。一个文学影子很难被人们长久承认。这是我们面对马尔克斯的魔性配方必须意识到的。
马尔克斯逝世时，陈众议说： “马尔克斯的去世代表一个文学时代的终结.代表最后文学道义的作家慢慢走了，后面如何发展还不得而知。”在中国，有人说某个人的去世代表了一个时代的终结并不意味着真的一个时代终结了，翻译一下不过是“我觉得他很牛逼”。你看，马尔克斯终结了吗？没有嘛，他的影子晃着呢。此时，幽灵股的马尔克斯反而是一个值得我们凝思的问题。说起来，王安忆很早就反思了马尔克斯。她很仔细地分析了《百年孤独》的家谱，然后说：“从这张家谱上，还可以看出一种倾向是贯穿首尾的，就是向内的倾向、乱伦的倾向。尤其是这家的女性都对外人非常排斥，凡是叫阿玛兰塔的女性，都是乱伦者。”“凡是叫阿卡迪奥这个名字的，他们的婚姻都具有私通的性质，他们的婚姻都很像私通，私通的对象，又往往是家庭内部成员”“这家男孩另一个名字叫奥雷良诺，他们的特征是什么呢？就是具有很强的行动能力，他们有對外的开拓精神，他们的婚姻都是对外的”“我们还可以发现一件有趣的事情，最初的一代名叫布恩迪亚和乌苏娜，他们最怕生出长尾巴的婴儿，有幸避免。而到了最后一代，生下长尾巴婴儿的两个人，一个叫阿玛兰塔·乌苏娜，一个叫奥雷良诺·布恩迪亚，第一代的名字又重现了，而终于完成了生育带尾巴婴儿的使命。结局其实是从开局时就决定的”。王安忆的小说观特别强调小说坚实具体的物质外壳，一个渗透了现实逻辑的世界，小说的神、韵或魂，都必须在这个现实性的物质外壳的基础上生发，所以，对她来说，理想的小说典范当是《红楼梦》而不是《百年孤独》。在她看来，后者其实是被一套先定的抽象逻辑所控制的，规律性和抽象性伤害了它具体性和丰富性的魅力。由此，王安忆提出，我们要勇敢地从现代主义中走出来，去寻找新的出路。
王安忆做出了一个正确的结论，但她对《百年孤独》的判断很可能是错的。很可能她努力理解马尔克斯的现代主义，但依然免不了用现实主义的趣味和标准去评判现代主义。每个人、每个民族都有自己的“认知模子”，己所不欲勿施于人已经不易，接受差异、追求多元更加困难。但正因为人本性党同伐异，我们才需要求同存异;正因为人生而不平等，我们才需要追求生而平等。说远了，要说总结的话，《百年孤独》就是一个大写的“异”，一个丰富异常、有大有小、有体有气的“异”，排斥这个“异”当然是盲目的;但要把这个“异”当成绝对的“常”，当成放之四海而皆准的药方，对不起，这个“异”就不是“特异”，而是“异化”。
马尔克斯是孤独的，虽然身居圣坛，但更多的人把他当成一个标签。诺奖作家、魔幻现实主义、拉美文学大爆炸…..标签化，意思是，人们记住了标签，但标签后面的东西，却未必能说出个所以然。马尔克斯待遇不错，文学票友大部分记住了《百年孤独》的开头：
许多年以后，每当看见行刑队时，奥雷良诺·布恩迪亚上校都会回忆起，他父亲领他去见识冰块的那个遥远的下午。
这个开头好吗？好！好在哪里？里头学问就大了。化繁就简，九九归一，一个字——酷！我在课堂上无数次提出这个问题，绝大部分学生的回答都在这个层面：过去时、现在时、未来时那种时态的错综，酷，炫技！关键是，可模仿！你很容易就在各式文青的作品或口头表达上遇到这个“百年孤独句式”。每次遇到这种回答，我都说，此皮相耳。酷是最皮相的东西，可也最容易流行。
文学史上有很多漂亮的“虎头”。好开头不仅作为一个局部本身漂亮，它还必须具有某种覆盖力，它要在气上牢牢地hold住全篇。初看时不觉其妙，遍历人物命运的千山万水蓦然回首，惊觉谜底原来就在初始图案中。要我说，《百年孤独》开篇，已经深深地镶嵌了“百年”和“孤独”这二个超级关键词以及“百年孤独”背后的现代性叙事线索。
“百年”好解。不是布恩迪亚和奥雷良诺父子两代人吗？不是有过去、现在、未来三个时空吗？这串起的虽不足百年，但它开启的家族叙事，绵延百年自是不在话下。可是，重要的当然不是一个抽象的百年，你看小说就会发现，这百年是马孔多小镇所隐喻的拉美社会由前现代门槛迈进现代世界，后发现代性日益显露其光怪陆离的驳杂色彩的百年。可是，这难道不是在开篇就已经铺垫了吗？你看“父亲领他去见识冰块”，为什么“冰块”这么普通的东西居然需用动用“见识”这样郑重其事的动词呢？因为在狂热的民间科学爱好者布恩迪亚那里， “冰块”不仅是“冰块”，而是被一种蒙昧的科学想象所加持的奇迹，如同磁铁、放大镜等物品，这些现代社会稀松平常的物品，给前现代的布恩迪亚稳定的世界景观带来前所未有的冲击。其效应，即使是日后的火车、飞机等都不能及。身处现代性已经扎根的世界，人们已经很难再被科学所惊吓，现代性作为一种求新求异的认识论，已经为现代人安装了惊吓免疫程序，我们会被前现代的鬼魂惊吓，却不再会为更现代的科学景观所吓倒。再神奇，也是现代世界里的神奇，站在现代世界中看“现代”，再奇也在意料之中。而布恩迪亚看到冰块的那种神奇，是另一个世界骤然展开的神奇。冰块在他那里，被离奇地表征出科学和未来，所以，才需要领着儿子郑重地去参观和“见识”，就像现在无数家长领着孩子去科学馆。因此， “见识冰块”的时刻是马孔多前现代和现代的转折瞬间，这一刻，前现代的长夜将尽，更多的现代之物——火车、飞机、政党、议会等等将纷至沓来，他们始于见识冰块的时刻。此刻，现代虽未真正到来，但帷幕已经拉开，接下来的战火和纷争将持续不断，直到战功赫赫的奥雷良诺被行刑队执刑，纷争永无止境，而且不能回头。于是，我们才发现，这个短短的开头镶嵌的不是一般的“百年”，更是有起止的“百年”。它始于见识冰块，而止于行刑队。行刑队是生命终点的隐喻，所以当小说最后，最后一代奥雷良诺·布恩迪亚和阿玛兰塔·乌苏娜，终于落入了可怕的诅咒，生下来长尾巴婴儿，并被蚂蚁吃掉，这是另一种形式的终结。这是对拉美百年现代性非常悲观的概括，它就神奇地隐在开篇中。
现在，可以说说孤独了。人为什么孤独？孤独对于人是完全消极的吗？在叔本华看来，人恰是因为孤独而成为自己的。孤独放大了人本来思想的丰富或贫乏，“在独处的时候，一个可怜虫就会感受到自己的全部可怜之处，而一个具有丰富思想的人只会感觉到自己的丰富思想。一言以蔽之，一个人只会感觉到自己的自身”。于是，他喊出了“要么孤独，要么庸俗”的孤独主义口号。这是在个体意义上谈孤独。《百年孤独》的“孤独”不仅是个体的，它是种属的、文化的和国族的。作品中每个人都很孤独，找不到路径共享的可能。
家族创始人、狂热的科学爱好者布恩迪亚是孤独的，他所信赖的科学当然在20世纪蔚为大观，甚至成为现代社会最重要的支撑，但他本人一生孜孜以求却显然没有汇入那条科学之路，也没有得到子孙们的支持甚至理解。他的结局是作为一个疯老头被儿孙绑在樹上。意味深长的是，开篇中，他领着儿子奥雷良诺去参观“冰块”，当然是希望儿子能和自己一样爱上“科学”。讽刺的是，参观冰块的奥雷良诺分享父亲的冒险精神，却不分享父亲的道路，奥雷良诺的军人之路，映照的正是布恩迪亚的孤独;同样讽刺的是，奥雷良诺一生遭遇14次暗杀、73次埋伏和一次枪决，均幸免于难，作为一个卓越的军人，他没有用军队捍卫和平，却遭到了行刑队的审判，这又是奥雷良诺的孤独。这种孤独既是代际的孤独，也是道路的孤独，没有一条路能够重合，没有一个人可以遇见同类的脚印。奥雷良诺年老归家，每日炼金子做小金鱼。这一刻，他是布恩迪亚附体，他和父亲一样过着与世隔绝、孤独的日子，一直到死。沟通他们的不是血缘，而是无尽的孤独。而这种孤独，也早隐在开篇中。
《红楼梦》《包法利夫人》《许三观卖血记》都有着漂亮的开篇，这些开篇各有各妙，但像《百年孤独》这样，开篇在可复制的炫酷外观里面撒下了这样精密的天罗地网的确不多见。但这只不过是个开头。
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好小说需有体有气。体是故事、叙事和语言构成的文本的肉身，而气就是各种讲什么和如何讲所创造的那个缭绕的精神场。小说没有气，就是一个木偶人。长篇小说更是如此。不是说中短篇不需要气，而是说气短问题在中短篇中容易掩盖，在长篇小说宏大结构的叙事经营中仍要保持气，精神肺活量必须足够大和连贯。体和气其实就是个实和虚的问题。实解决的是结构、故事、叙事的具体问题，而虚则是所有这些结构、故事和叙事企图触及的精神命题。外行误以为长篇小说就是个长，大谬不然！卢卡奇认为长篇小说最重要的是必须写出历史的总体性，其实是要求赋予长篇小说一口历史主义的气。这口气在卢卡奇那里是唯物主义的，是总体性和必然性，但它也是抽象的，是隐匿在驳杂的生活流之中的那个虚。有的小说没有血肉，只有骨架，这连小说的门都没摸到;有的小说光有气，肉身欠奉，废名及不少当代的先锋小说家即是如此，也是一路，但绝非大道;更多的小说有骨架，有血肉，就是没有魂和气。光有体，没有气;光有形下，没有形上，当然是不够的。气考验的不仅是作家的叙事力，更是作家的思想力。小说没有具体世界的那种光影声色温度气味固然不行，但光有这些，也是等而下之。《金瓶梅》和《红楼梦》为什么伟大，不仅因为它们都有市井、官场、欲望和欢情交织的人间万象，更因为它们都在万象中演绎出曲线复调的命运，以及命运背后的空。光有姹紫嫣红开遍怎么够，必得有“落得个白茫茫一片真干净”才堪为《红楼梦》控场。 《百年孤独》当然有体有气，但妙处在气。这气就是它的孤独，就是它隐在故事背后的民族寓言和哀伤现代性叙事。气是虚的，但唯虚能超脱于实。你想，无论是民族，还是百年，还是现代性，这三个关键词往实里写，哪一个不需要一部长篇小说。怕得要三部《战争与和平》，所以卡尔维诺才说，“本来可以成为我写作素材的生活事实，和我期望我的作品能够具有的那种明快轻松感之间，存在着一条我日益难以跨越的鸿沟。大概只有在这个时候我才意识到了世界的沉重、惰性和难解”。为了反抗这种沉重，卡尔维诺走向了“轻逸”。“轻逸”不是轻飘，轻飘是分量的缺失，而轻逸却是一种有意为之的风格。对生活进行正面强攻，有时束手无策，不得其门而入，这是所谓的沉重，轻逸便是找到切人世界的那个最特别的角度，找到进入文学的那条隐秘的蛛巢小径。在这个意义上，轻逸和魔幻都是现代性的不同面孔。魔幻也是为了逃避过于沉重的写实。马尔克斯的“魔幻现实主义”介于似与不似之间，要说这魔幻是真的，谁见过有人吃土，谁见过有长着尾巴的婴儿？要说是假的，又分明可以索隐到现实、时代、民族、文化中去。
这就是虚的好处。这就是小说运气的好处。说到底，涵虚纳气就是艺术抽象，化再现为表现，容易抽象，不知所云，高手却能牢牢锁定根本，从而云蒸霞蔚，气韵盎然。从写实到写意，从再现到表现，从形象到抽象，这几乎是所有古典艺术转化为现代艺术过程的基本轨迹。不过，魔幻作为一种艺术抽象，非是为了增多一条艺术的路径，它就是现代艺术家视域中的唯一路径。魔幻就是他的现实，而现实就是如此的魔幻。唯魔幻，足以抵达现实。换言之，即使马尔克斯拥有托尔斯泰的本领，走在托尔斯泰的路上，还是到不了20世纪拉美世界的孤独荒原。
有趣的是，以气御之是作家的事，循气辨之则是批评家的事。普通读者通常摸不透这股气。对于一个人名复杂且重复、故事不甚吸引的小说，如《百年孤独》，普通读者读什么？为什么有那么多学生，他们明明没有触摸到小说的气门，却依然喜欢这部小说？仅仅因为它是经典？恐怕不是。上面说到小说要有体有气，灵魂必须寄寓在沉重的肉身上，小说的气韵也必寄托在语言、故事和叙事结构之体上。很多人喜欢《百年孤独》，不是因为感受到它的阔大和浩渺，而就是喜欢它的语言。小说的思想你或许知之不深，但小说的语言却扑面而来。语言就是一个人的皮肤，好皮肤不是涂脂抹粉出来的。浓妆艳抹的语言通常只能欺骗未人门者，冲淡至极的语言，就像天然去雕饰的璧人，总能被辨别出来。《百年孤独》的语言既不浓妆艳抹，也非简朴冲淡，它是一种引而不发，却又吁求着读者感觉代入的语言：
他在内心祈祷着那女人家的大门是闩上的，而不是像她答应的那样虚掩着，但是事实上门根本没有关。他只是轻轻用指尖一推，铰链发出一阵喑哑的、断断续续的呻吟，这响声在他心中引起了冰冷的回响。
這是布恩迪亚的大儿子霍塞·阿卡迪奥去见庇拉·特内拉时的描写。这段情境描写其实都是心理描写。这是《百年孤独》语言的心理学蕴藉。第一句敞开了阿卡迪奥的心理：祈祷那女人家的大门是闩上的。用到“祈祷”，说明这种观念并非虚假，祈祷本来就带着虔诚自发的意思，何况他的祈祷是“在内心”，而不是在教堂，后者很可能是做做样子。有意思的就在于“祈祷”后面的心理张力，敏感的读者很快会发现“祈祷”背后另有一重没有说出的东西，祈祷通常是因为害怕，而恐惧往往又与欲望构成一体二面。第一句话表面写祈祷，其实写的是阿卡迪奥的欲望挣扎。有一个声音告诉他不能去，可是明明有一种不可抗拒的力量在推着他去。而且，推力明显远大于抗拒力，因此才需要祈祷。阿卡迪奥清楚地知道，靠自己是无法抵抗那股欲望推力的，便只能寄希望于庇拉·特内拉的欺骗：但愿她是骗我的吧，但愿门是闩上的吧！这意味着，这股欲望的热力如果不撞在冰冷的现实之墙上，他已经是无法回头了。这实在是对恐惧与欲望纠缠的绝佳演绎。
如果说第一句呈现的是一种丰富的心理张力，第二句则把情境充分地感觉化，使环境描写与心理描写完全同步。 “铰链发出一阵喑哑的、断断续续的呻吟”这个比喻实在奇特，“呻吟”既呼应着小心推门铰链断断续续的声音，又带着无限的诱惑;更奇特的是它引发的心理反应——“冰冷的回响”。这不是情热正炽吗？怎么就冰冷了？联系上句那种既恐惧又渴望的心理冲突，那股飞蛾扑火般的热力被包裹于恐惧的冰冷外套中，可以想象，阿卡迪奥的手脚一定是僵的，手心一定是冰冷的。这个被欲望和恐惧折磨得奄奄一息的人呀！读者并不需要读懂《百年孤独》的微言大义，照样可以在这里成为它的俘虏。当然，《百年孤独》的语言是多样的，它有很哲学的语言，有很诗化的语言，也有着非常黑色幽默的语言：
她给丈夫生了两个儿子;她的丈夫是亚拉冈的商人，把自己的一半钱财都用来医治妻子，希望尽量减轻她的痛苦。最后，他盘掉自己的店铺，带着一家人远远地离开海滨，到了印第安人的一个村庄，村庄是在山脚下，他在那儿为妻子盖了一座没有窗子的住房，免得她梦中的海盗钻进屋子。
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要说到马尔克斯的配方了。为什么说马尔克斯有文学配方呢？这恐怕主要是相对于中国文学而言。1982年的诺贝尔文学奖向全世界宣告了马尔克斯写作的经典性地位。对于几十年以革命现实主义为教条的中国当代文学来说， “魔幻现实主义”太魔性了！现实主义居然可以是魔幻的，水居然可以是火。20世纪80年代是20世纪中国文学的第二次译介高潮，这个时候中国文学邂逅马尔克斯的那股惊艳劲儿，堪比马孔多小镇的布恩迪亚第一次看到吉普赛人带来的磁铁和放大镜。这是一个世界被撕开，人们初次睁开眼睛张望的那种震惊感觉，日后再奇特的东西都难以引发这种震惊，看多了花了眼，就会开始思考自己的文化身份问题。可是，马尔克斯不是拿着磁铁和放大镜冒充科学，他真有干货。在20世纪80年代中国如雷贯耳的外国大师名字多了去了，萨特、加缪、福克纳、卡夫卡、普鲁斯特、贝克特、昆德拉、卡尔维诺、博尔赫斯，哪一个不是万人追捧？但真正对中国作家的写作产生影响，提供了配方式指引，并涌现了一批大大小小的追随者的，非马尔克斯莫属。 说起来，当代文学界对马尔克斯真是赞声如雷。完美研习了“魔幻现实主义”课程的莫言，靠着这张配方敲开了瑞典文学院的大门。诺奖称《百年孤独》“运用丰富的想象能力，把幻想和现实融为一体，勾画出一个丰富多彩的幻象世界，反映了拉丁美洲大陆的生命与斗争”，称莫言是“继拉伯雷和斯威夫特之后，也是继我们这个时代的加西亚·马尔克斯之后比很多人都更为滑稽和震撼人心的作家”。他们被看重的都是那种无与伦比的想象力，把隐藏在历史、民族、文化等宏大概念下的黑暗和残忍、酷烈和荒谬、热力和丰饶都转化为热火朝天、怪力乱神的奇幻寓言的能力。无疑，莫言是中国作家中最马尔克斯的一位。不是说莫言没有自己，他和马尔克斯之间属于某种“家族相似”。2012年之前，有人猜测奠言是最有可能获诺奖的中国作家，因为前面有一个成功的案例——马尔克斯;也有人认为，对于诺奖来说，既然已经有一个马尔克斯，何必还有一个莫言呢？诺奖并不需要为“魔幻现实主义”寻找二个注脚。事实证明，第一种思路胜出。原因很可能是，瑞典文学院的文学视界中，作为正典的欧美文学已经多年无事，能写的无非门罗“呼吸得深一点就能感到肺里的针”那种情绪的深渊;他们也需要第三世界继续提供生猛热力、野蛮东方和人性驳杂的故事吧。在此意义上，詹明信所谓“第一世界出理论，第三世界出作品”的论断依然应验了。这里是当代世界文学的真实权力格局和对中国文学的期待视野。这话题太远，打住！
莫言怎么评价马尔克斯呢？“我不能说马尔克斯是当代世界最伟大的作家，但自上世纪60年代至今，世界上的确没有一本书像《百年孤独》那样产生广泛而持久的影响。感谢这个天才的头脑，他发明了一种独特的小说，他也发明了让自己永生的方式”。这个评价是客观的，谁能裁定“最伟大”？现代主义是条条大道通罗马，每一条不同的道路都在证明自身的合法性，并不能被一个声音定于一尊。普鲁斯特、卡夫卡、昆德拉、卡尔维诺都是小说的发明者，能够发明一种独特的小说，已足以让自己永生。
永生的意思是，即使马尔克斯不写了，他仍活在很多作家的身上。这就是配方型作家的魅力。有的作家伟大，却不永生;伟大，且能永生，马尔克斯是少有的一位。卡尔维诺够伟大，在中国信徒无数，但得其形的都没有，不要说得其神了。昆德拉也是。他们发明了自己那种不可复制的小说，他们不踩别人的脚印，别人也踩不了他的脚印。可是，你看中国当代文学是不是至今仍晃动着马尔克斯的影子？就说那些大作家吧，莫言自不用说，《酒国》《丰乳肥臀》《生死疲劳》把魔幻现实主义发扬光大;阎连科呢，也得了马尔克斯的启发，从《受活》开始，那种荒诞不经的生活，既是魔幻现实，又有着鲜明的民族寓言指向。很多作家都梦想如马尔克斯那样——为拉美造化一个马孔多——为中国也发明一个寓言造型出来。余华本不吃这一套，写《在细雨中呼唤》《许三观卖血记》《活着》時的余华根本不是马尔克斯这一路的，可是到了《兄弟》，那种为当代中国第二个三十年创造寓言和象征的冲动就出来了。这是来自马尔克斯的蛊惑，抑或是马尔克斯配方后面还是藏着了西方的凝视？跟随这道目光，便不自觉走向了时代、民族的魔幻与寓言。
马尔克斯《百年孤独》的文学配方还有另一味药，那就是家族叙事，这味药被陈忠实拿了去，写就了当代经典《白鹿原》。很多人说《白鹿原》是《百年孤独》的中国版。乍看之下不像呀，《白鹿原》并不魔幻，开头的神鹿有点魔幻的色彩，接下来可是具体而微、活色生香的人物和故事。要说相似，除了家族叙事，就是把小说跟文化连接起来的写法。《百年孤独》中分明夹杂着土著文化、印第安文化、西班牙文化、欧美现代文化等等复杂斑驳的投影，马尔克斯企图去思考现代性“这列无辜的黄色火车将给马孔多带来多少捉摸不定的困惑和确凿无疑的事实，多少恭维、奉承和倒霉、不幸，多少变化、灾难和多少怀念啊”。《白鹿原》的文化倾向则落实在更具体的人物上，白嘉轩的守持与困境就是典型的儒家文化的守持与困境。陈忠实想拷问的或许是，在家族叙事所代表的时间变迁中，什么东西是恒定和凝聚的？由此，《白鹿原》不但写出了时代和历史，也写出了一个民族内在坚韧的心力。这确实是《百年孤独》所没有的。
有趣吧，《白鹿原》被称为《白鹿原》的中国版，却是读起来最不像《百年孤独》的。马尔克斯魔幻，陈忠实却写实。因此，《白鹿原》也被视为当代文学现实主义的重大收获。这里的启示是，学我者生，似我者死。陈忠实在《百年孤独》的配方中取了一味药，但叙事的主药却是现实主义的。显然，任何作家都不可能仅取某一作家的一味药或一张配方便能成事。说到《白鹿原》，林岗先生认为它兼容了近代西方长篇小说的叙事（这意味着他可能不认为《白鹿原》的家族叙事是马尔克斯那里来的，而是根源于更深广的西方长篇小说传统）和中国笔记及说书这两个传统，“陈忠实是一个主观追求讲述历史的整一性而实际却长于讲述历史的杂多性的作家。《白鹿原》的文本多处出现这两方面的裂痕，那个希望付诸实现的整一性的想法，随着情节的推移又被赋予与原初意义不相同的意味。多重不同意味的叠加站在杂多性趣味的美学立场，毫无问题，然而它却模糊了原初既定的整一性”。林先生真行家语。既高屋建瓴又体贴入微。不过，抛开这种杂多的裂痕，我们却看到了陈忠实文学资源的多样叠加，这几乎可以说也是《白鹿原》成功的基础。钱钟书说为文当学蜜蜂， “博览群书而匠心独运，融化百花以自成一味”，单有马尔克斯的配方一定是不够的。莫言、阎连科、余华，他们成为自己的依然是自己，而不是马尔克斯的那个部分。可以说，陈忠实是把马尔克斯化得最不着痕迹，最有中国味的作家，悖论的是，陈忠实几乎从来不被视为诺贝尔奖的竞争者。这就意味着，诺奖对第三世界的文学期待依然是“魔幻”，而非其历史切身性和文化具体性。
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有人说马尔克斯的灵魂已经深深渗透到中国作家的语法里。诸如贾平凹《秦腔》、扎西达娃《西藏，隐秘岁月》、范隐“藏地三部曲”、顾城《布林的档案》、马拉《未完成的肖像》、陈崇正《半步村叙事》，电影如陈凯歌《无极》、刘镇伟《大话西游》、唐季礼《神话》......凡魔幻，皆马尔克斯，这样的思路并不对。 凡写作，都不是单因单果。以太阳为模板，成就不了月亮。每个作家都应该在自身的土壤、问题意识和多重资源库中写作。模仿一个完美的作家，很可能会有配型难题;中国的打工诗人，怎么去写门罗式的小说？写作就是寻找自己，找到或创造或发明了自己的位置，这个作家就立住了。一个文学影子很难被人们长久承认。这是我们面对马尔克斯的魔性配方必须意识到的。
马尔克斯逝世时，陈众议说： “马尔克斯的去世代表一个文学时代的终结.代表最后文学道义的作家慢慢走了，后面如何发展还不得而知。”在中国，有人说某个人的去世代表了一个时代的终结并不意味着真的一个时代终结了，翻译一下不过是“我觉得他很牛逼”。你看，马尔克斯终结了吗？没有嘛，他的影子晃着呢。此时，幽灵股的马尔克斯反而是一个值得我们凝思的问题。说起来，王安忆很早就反思了马尔克斯。她很仔细地分析了《百年孤独》的家谱，然后说：“从这张家谱上，还可以看出一种倾向是贯穿首尾的，就是向内的倾向、乱伦的倾向。尤其是这家的女性都对外人非常排斥，凡是叫阿玛兰塔的女性，都是乱伦者。”“凡是叫阿卡迪奥这个名字的，他们的婚姻都具有私通的性质，他们的婚姻都很像私通，私通的对象，又往往是家庭内部成员”“这家男孩另一个名字叫奥雷良诺，他们的特征是什么呢？就是具有很强的行动能力，他们有對外的开拓精神，他们的婚姻都是对外的”“我们还可以发现一件有趣的事情，最初的一代名叫布恩迪亚和乌苏娜，他们最怕生出长尾巴的婴儿，有幸避免。而到了最后一代，生下长尾巴婴儿的两个人，一个叫阿玛兰塔·乌苏娜，一个叫奥雷良诺·布恩迪亚，第一代的名字又重现了，而终于完成了生育带尾巴婴儿的使命。结局其实是从开局时就决定的”。王安忆的小说观特别强调小说坚实具体的物质外壳，一个渗透了现实逻辑的世界，小说的神、韵或魂，都必须在这个现实性的物质外壳的基础上生发，所以，对她来说，理想的小说典范当是《红楼梦》而不是《百年孤独》。在她看来，后者其实是被一套先定的抽象逻辑所控制的，规律性和抽象性伤害了它具体性和丰富性的魅力。由此，王安忆提出，我们要勇敢地从现代主义中走出来，去寻找新的出路。
王安忆做出了一个正确的结论，但她对《百年孤独》的判断很可能是错的。很可能她努力理解马尔克斯的现代主义，但依然免不了用现实主义的趣味和标准去评判现代主义。每个人、每个民族都有自己的“认知模子”，己所不欲勿施于人已经不易，接受差异、追求多元更加困难。但正因为人本性党同伐异，我们才需要求同存异;正因为人生而不平等，我们才需要追求生而平等。说远了，要说总结的话，《百年孤独》就是一个大写的“异”，一个丰富异常、有大有小、有体有气的“异”，排斥这个“异”当然是盲目的;但要把这个“异”当成绝对的“常”，当成放之四海而皆准的药方，对不起，这个“异”就不是“特异”，而是“异化”。