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随着大众文化和现代媒介的崛起，传统纸媒已经不是文学的唯一载体。文学作品的传播价值也开始从读者的角色开始分化为观众、听众等多样接受主体，他们之间的关系不存在高低悬殊，是平行并列存在的。电视文化的蓬勃发展，解构了传统经典，使审美趋向娱乐化和野蛮化，但也在某种程度上将文学推向了市场。我国当代著名小说家麦家就是在这样一种文化形态下成长起来的代表作家。电视媒体首先使他的作品得到传播，在《暗算》获得2008年“茅盾文学奖”之前，人们对于《暗算》（柳云龙，2005）的了解是通过由柳云龙、陈数、王宝强等人主演的电视剧。《暗算》从文学作品到影视作品，这其中也有麦家本人的推动力。在他成为作家之前，麦家的身份是电视台的编剧，弹性工作时间支持了他的文学创作。《暗算》于2003年出版，次年麦家完成剧本创作，2005年电视剧播出引发收视狂潮，中国谍战剧也开始迈向新纪元。如此紧密的文化输出，无疑是文学影视化较为成功的一个例证。
从现代媒介的发展来看，文学作品、影视媒介已经打破了叙事过去式的回顾取向，更多的是一种进行着的生成式，试图在文学本体和大众文化之间寻求一种沟通，生活的前瞻性和叙事的流线性之间也在博弈中试图达到平衡。一方面，麦家坚守作家职责潜心创作，一方面也积极涉足影视圈。他的作品先后被搬上银幕。2009年由同名小说改编的《风声》（陈国富、高群书，2009），收获高票房的同时，还获得了第17届北京大学生电影节最佳影片、第10届华语电影传媒大奖、第46届台湾电影金马奖最佳女主角等多项大奖。2011年，更是被称为电视剧的“麦家年”，麦家亲自担任编剧的《风语》（刘江，2011）在央視播出，其作品《刀尖》改编的《刀尖上行走》（高希希，2011）在五大卫视联播并收获收视第一的好成绩。2020年《风声》（李云亮，2020）再次被改编成电视剧，不俗的收视和口碑再一次印证了麦家作品极具潜力的价值。文学作品的意义被注入影视文化的话语体系，打破文化的壁垒，主动适应着社会系统的需求，文化的边界不断延伸，无论是类型还是叙事方式都在变动不居中提升，都是意义本身的人文追探。
一、打破“本体论”的类型融合
任何影视化的作品都需要有一个叙事文本作为依托，通常称其为“剧本”。剧本通常也分为“原创”和“改编”两种类型。纵观现今的媒介市场，真正的原创作品少之又少。电影、电视的产生多是由文字作品或经典老片改编而来。也正因此，这些作品能够通过链接而关联起系列文本块体，给了观者多方位的观感体验，作品也就因此有了一个相对坚固的基础。麦家的作品被归类为谍战小说，其历史渊源在于我国20世纪五六十年代出现的手抄本谍战小说，比如《梅花档案》（毛卫宁，2003）、《一双绣花鞋》（徐庆东，2003），它们均是根据手抄本小说改编的。由于很难追溯作品涉及的背景、生平等内容，作品相对独立，个人的感受性相对薄弱。用美国现代著名批评家兰色姆的话来说，这样的作品强调的其实是内在的自足性。“显然，兰色姆要排除的主要是从个人的感受，从作品与背景、与作者的联系，从道德的角度以及从其他非内在研究的角度所进行的批评。他主张的是把作品作为一个独立自主的存在物加以研究”。[1]但是只要是作品本体是和社会相关的，那么就不可避免涉及人类生存的方方面面，哪怕是在谍战剧这样反映较为特殊人群的作品中，也必然和社会的形式、道德的规范、政治的走向、经济的盈亏产生连接。麦家的故事脚本也离不开他的身世阅历。军人出身、情报机构的工作给了他创作时敏锐的视角，也能较为精准地展现人物面对特殊职业的特殊表现。就像《解密》（安建，2016）中出于天才与疯子中间的容金珍，这一形象其实是麦家本人童年创伤放大化的人物再现，同样是备受欺辱的童年，同样把内心的恐惧写在日记里。人物的身份没有绝对的善恶之分，只有表象与本质的矛盾，文本也被戏谑为一个关于身份和面具的游戏。它打破了政治形态中长期确立的二元对立关系，更加注重深度模式的建构。
作品要被阅读，影视剧要被观看，就必然要突破封闭的文学本体。随着时代的变迁和观众审美心理的变迁，如果仅仅依赖反特片所沿袭的创作模式，不仅会禁锢谍战片的发展，也很难保持作品的新鲜感，观众就会产生审美疲劳，尤其如果过于崇拜反特片中高大全的英雄人物，就会使作品沦为模式化的创作窠臼。尤其在娱乐化为主导的大众语境中，政治的影响不再是创作的驱动因素，时代背景有助于理解剧情走向，但在影视工业成熟发展的今天，故事设置的环境往往只是一个创作的符号。例如《暗算》中对于701秘密组织的勾勒，就是通过环境的烘托再现特殊的时代面貌，而这些都是为了情节发展的需要。当文学的艺术形式开始从政治型向社会审美多样型转变，谍战剧就不能只满足“深入敌穴”的创作模式。于是，在麦家的作品中可以看到多种文本类型的融合。首先，在特定的历史背景中，麦家的小说包括由其作品改编的影视剧都兼具了涉案剧和革命历史题材电视剧的特色，就如《暗算》中的安同志对组织的使命感充满了主流意识形态的认同感一样。其次，在作品的篇章结构上吸收了系列剧的文本风格，《暗算》主要由《听风》《看风》《捕风》三个段落组成，以此展开不同年代的谍战故事，使剧中主要人物的人生走向都有较为清晰的轨迹。新时期的谍战剧更是融合了推理剧的多种因素，以“侦探”寻找线索为故事牵引，环环相扣，步步紧逼。这些类型的融合把主流价值和当下大众的审美趣味实现了对接，研究和分析的主体不再聚集于单一的、不连续的文本当中，而是包罗万象。公共交流与日俱增，信息从四面八方奔涌而来，借助屏幕实现剧作与原始文本、作者、观者乃至社会的多重交流，形成社会普遍的流行意识形态。多种类型的融合使麦家的影视化作品兼具文学性、时代性和商业性，也更能容纳谍战片中瞬息万变的剧烈冲突和情感变化。
二、创新“悬置论”的多维叙事
当谍战剧成为一种类型，其叙事模式也就会出现某些典型共性。一般都会设置敌我双方两个阵营，安排卧底潜入敌人内部，暗中活动、窃取情报，在卧底即将完成任务接近核心机密的时候，其身份暴露，但在战友和群众的里应外合下，敌人仍然被打败，卧底身份得以恢复。在这种程式化的叙事中，叙事的聚焦也多是从“我方”这个角度出发，也就是从“内视角”出发，观众的所见、所感、所思均附着在剧中的人物身上。这一视角有利于拉近观者同人物的心理距离，但人物的视野也相应受到了限制，无法在“全知”的叙事中更为客观地展现故事的内容。为了满足观者的猎奇心理和对故事全知全感的心理，麦家通过不断地制造悬念，集合阴谋、欲望、爱情、亲情、信仰等诸多因素，使情节表现得更为惊险曲折。胡塞尔现象学中提出的“悬置理论”，用伊格尔顿的话来说就是“括起来”（bracketed off），把注意集中于感知对象的方式，更好地对故事进行全方位的解读。“我们所关心的是这一心灵的种种‘深层结构’，它们可以在反复出现的各种主题和各种意象模式中被发现;而把握这些就是在把握作者‘体验’（lived）他的世界的方式，以及作为主体的他与作为对象的世界之间的种种现象学关系”。[2]相比于其他作品追求平淡质朴的风格，谍战片需要发挥“悬置”的作用，在展现故事框架的同时，铺设待解的疑点和线索，伏脉千里，营造紧张的氛围。在情节的推进过程中，除了那些能够带来感官刺激的自然物品，影视声画结合进而引发的心理落差，尤其是在寻找真相、找出凶手的这些信息都是需要被“悬置”起来的。间谍故事中的真假之辨、虚实之争，隐藏在日常生活的情景当中，减少了外在的叙事包装，却加深了推理的叙事反转。 为了使“悬置”达到一定的美学关照和情感体验，仅仅设置悬念还不够。麦家的谍战小说及改编的作品，之所以具备个人特色，还在于其叙事方式的求新求变。通过整合不同人物、不同媒介的信息，使“悬置”的审美期被拉长、延伸甚至绷紧，加深观众的期待感和好奇心。这种方式某种程度上类似于日本作家芥川龙之介《竹林中》的构思方法，尤其与融和两部文学作品改编的电影《罗生门》（黑泽明，1950）的表现形式有异曲同工之妙。针对一个事件，每个人都在从自己的角度出发，阐释对自己最为有利的辩词。叙事方式兼具内外聚焦两种方式，在文本内部，每个个体都在以“第一人称”进行叙事，观众在人物面前，能够看人物所见、感人物所思，而观众又能够汇聚所有人物的“全知视角”，知晓事物的各个细节和因果关系，整合出不同的内容。比如电影《风声》中，为了抓出“老鬼”，也就是卧底，汪伪政府把有嫌疑的五个主要对象白小年、金生火、吴志国、李宁玉、顾晓梦聚集在一座山庄之内，软硬兼施，企图严刑招供。这些人每个人都在讲述着自己的故事，看似都是受害者，看似也都像嫌疑者，环环相扣中给观众设疑的同时也在逐步解疑，观众设身处地为人物的命运焦虑，也为剧情的发展紧张。电视剧《解密》同样从多个角度来展现男主角容金珍的形象和他破译密码的过程，有朋友的视角、敌人的视角、家人的视角，还有他自己通过日记记录的视角，所有这些视角形成他在701破解密码的多重维度。虽然这部电视剧的改编总体有所欠缺，但在叙事方面和原作还是基本吻合的。小说的精彩故事給影视剧的剧情成功打下了坚实的基础，而编剧的安排也需要独具匠心。这些叙事技巧是意识形态的产物，也是意识形态本身和审美行为的碰撞，改变了先前叙事的线性序列以及因果性、完整性，也改变了传统叙事的情节安排、人物设置，拥有了全新的艺术生命和独特的审美价值。“悬置”起来的故事节点，可以是一段情节，也可以是一个电台、一块手表、一串字符，这些细节保证了影视叙事的张力，也激发了观众的想象空间。创作者紧紧抓住观众的心理，使观众在谍战剧的魔方里被剧情牢牢掌控，观众的观赏动力来自剧中多角度的心理战，也是对个体自身智力的一种挑战。正是这样的多维叙事在波谲云诡中吸引着观众，也就自然受到市场的垂青。
三、立足“人本论”的意义追寻
作为谍战片前身的反特片，由于作品兼具政治教育意义，所以作品中出现的人物是拥有保家卫国、建设新社会激昂热情的英雄人物。这些民族情感和英雄精神是时代价值和意识形态的体现，也迎合了受众的审美心理。麦家影视化作品中的英雄开始被个性鲜活，甚至有些缺陷的人物所替代。当英雄不再高高在上，而是和平民百姓无异的时候，观众的体验有了崇高性和世俗化两方面的欲望满足。平民英雄或者说有缺陷的英雄更体现了人类原始的人性崇拜，更关注人本身的存在。欧洲文艺复兴时期兴起的“人文主义”思想反对神权、神性，宣扬人权、人性，其发展的内核就在于以“人”为中心，肯定人的价值。虽然在当时戏剧中描写的人物多以贵族为主，但其中包含的高贵与卑下、英雄与丑角的混合是人性复杂的表现，也是人之为人的真实体现。在麦家影视化的作品中，这样的英雄人物自然也就有人原始的需要、本质、自由和价值。英雄的日常化，是谍战剧创作者理念转变和思维转化的结果，比如《暗算》中的瞎子阿炳，在侦听敌方电台中立了大功，是当之无愧的功臣，但智力却有缺陷;《解密》中的容金珍智力超群，破解“紫密”，但生活中却难以自理。对于人性的关注只有消解长期形成的刻板印象，回归周而复始的琐碎生活，才能填补普通观众的内心需求。也是在大众文化泛滥、社会心理趋向焦虑浮躁时需要的人物标杆。人物的完整可以是“扁平”的，也可以是“圆形”的，无论是哪种类型，谍战片的重心在于挖掘人物独特的个性特征，让人可敬可亲。
尤其值得一提的是，麦家影视化的作品中消解了以往影视剧中男性的绝对权威，关注女性的生存状况。无论是西方还是东方，男性权威的一元论思想长期占据社会主流。在很多影视作品，尤其是涉及战争题材的作品，女性形象一直处于边缘位置，她们弱小、感情用事、难成大事，男性话语的主导导致女性形象被恶意消费。麦家的影视化作品显然想要权衡好两性的角色配置，他显然也意识到女性形象在谍战剧中不可忽视的作用。她们可以是各种角色的化身，可以是女特务、女干部，也可以是母亲、妻子、女儿。可以是主体即正面人物，也可以是反主体即负面人物，当然更多的是次要人物。女性人物情感丰富但又容易被忽视，于是麦家在塑造女性角色时既巧妙调动女性特有的感性，同时又赋予其理性的光辉。女性主义学家克里斯蒂娜认为，“‘理性夫人’在确定了女人可以拥有力量、理解力和独创性之后，继续论证说，女人有审慎的能力，她把这种能力等同于实践和道德的智力，向过去学习，反思未来，以及聪明地处理眼下的事务。”[3]即使这些女性带有悲剧的色彩，但她们确实在自己的身份上尽力完成着自己的使命。《暗算》中的天才数学家黄依依，个性张扬，一直与社会传统进行着不懈的斗争。每一个英雄，每一个在善恶之中挣扎的人都会有的脆弱时刻，这也是人性的残酷彰显。无论男女，首先都是人，人就难免有意志薄弱、反复无常的时候，所以，英雄不是一种能力，而是一种选择。生命是一个立体的存在，人生意义的追寻只能靠自己。
结语
麦家作品的文学性和市场价值使其作品被不断改编为影视剧，可以说“麦家”已经成为谍战剧的一个招牌。而从小说到影视化的改编过程，并不是简单的“文本复制”，而是需要创作者打破文学本体的封闭性，在以文本为基础的同时，要融合多种影视类型的可取之处，利用现代媒介的影视技术不断丰满故事的呈现方式。以“悬置”为叙事中心，多种聚焦方式并行，使剧情推进符合人物角色的设置，使观众体验有相对全面的视角，达到客体与主体的良性互动。当然，在谍战的外壳之下，在满足观众感官和心理猎奇的同时，对于人本身意义的追探才是作品得以传播的长久力量。麦家影视化的作品，无论电影还是电视剧，其树立的英雄形象充满人性，不够完美，甚至有脆弱懦弱的一面，但这些并不影响他们为了自己的信仰奉献一生甚至付出生命的代价。
麦家勇敢地借助小说、借助特定时期的特定人物，把人在面对信仰时的坚决与脆弱描绘出来，而影视化的作品更是借助强烈的视觉冲击，直观展现跌宕起伏、悬疑错乱的故事。这种叙事策略使谍战剧有了更为崇高的审美诠释，构建了新的信仰信念。
参考文献：
[1]朱立元主编.当代西方文艺理论[M].上海：华东师范大学出版社，2014：78-79.
[2][英]伊格尔顿.二十世纪西方文学理论[M].伍晓明，译.北京：北京大学出版社，2007：57.
[3][美]哈比布.文学批评史：从柏拉图到现在[M].阎嘉，译.南京：南京大学出版社，2017：207.
从现代媒介的发展来看，文学作品、影视媒介已经打破了叙事过去式的回顾取向，更多的是一种进行着的生成式，试图在文学本体和大众文化之间寻求一种沟通，生活的前瞻性和叙事的流线性之间也在博弈中试图达到平衡。一方面，麦家坚守作家职责潜心创作，一方面也积极涉足影视圈。他的作品先后被搬上银幕。2009年由同名小说改编的《风声》（陈国富、高群书，2009），收获高票房的同时，还获得了第17届北京大学生电影节最佳影片、第10届华语电影传媒大奖、第46届台湾电影金马奖最佳女主角等多项大奖。2011年，更是被称为电视剧的“麦家年”，麦家亲自担任编剧的《风语》（刘江，2011）在央視播出，其作品《刀尖》改编的《刀尖上行走》（高希希，2011）在五大卫视联播并收获收视第一的好成绩。2020年《风声》（李云亮，2020）再次被改编成电视剧，不俗的收视和口碑再一次印证了麦家作品极具潜力的价值。文学作品的意义被注入影视文化的话语体系，打破文化的壁垒，主动适应着社会系统的需求，文化的边界不断延伸，无论是类型还是叙事方式都在变动不居中提升，都是意义本身的人文追探。
一、打破“本体论”的类型融合
任何影视化的作品都需要有一个叙事文本作为依托，通常称其为“剧本”。剧本通常也分为“原创”和“改编”两种类型。纵观现今的媒介市场，真正的原创作品少之又少。电影、电视的产生多是由文字作品或经典老片改编而来。也正因此，这些作品能够通过链接而关联起系列文本块体，给了观者多方位的观感体验，作品也就因此有了一个相对坚固的基础。麦家的作品被归类为谍战小说，其历史渊源在于我国20世纪五六十年代出现的手抄本谍战小说，比如《梅花档案》（毛卫宁，2003）、《一双绣花鞋》（徐庆东，2003），它们均是根据手抄本小说改编的。由于很难追溯作品涉及的背景、生平等内容，作品相对独立，个人的感受性相对薄弱。用美国现代著名批评家兰色姆的话来说，这样的作品强调的其实是内在的自足性。“显然，兰色姆要排除的主要是从个人的感受，从作品与背景、与作者的联系，从道德的角度以及从其他非内在研究的角度所进行的批评。他主张的是把作品作为一个独立自主的存在物加以研究”。[1]但是只要是作品本体是和社会相关的，那么就不可避免涉及人类生存的方方面面，哪怕是在谍战剧这样反映较为特殊人群的作品中，也必然和社会的形式、道德的规范、政治的走向、经济的盈亏产生连接。麦家的故事脚本也离不开他的身世阅历。军人出身、情报机构的工作给了他创作时敏锐的视角，也能较为精准地展现人物面对特殊职业的特殊表现。就像《解密》（安建，2016）中出于天才与疯子中间的容金珍，这一形象其实是麦家本人童年创伤放大化的人物再现，同样是备受欺辱的童年，同样把内心的恐惧写在日记里。人物的身份没有绝对的善恶之分，只有表象与本质的矛盾，文本也被戏谑为一个关于身份和面具的游戏。它打破了政治形态中长期确立的二元对立关系，更加注重深度模式的建构。
作品要被阅读，影视剧要被观看，就必然要突破封闭的文学本体。随着时代的变迁和观众审美心理的变迁，如果仅仅依赖反特片所沿袭的创作模式，不仅会禁锢谍战片的发展，也很难保持作品的新鲜感，观众就会产生审美疲劳，尤其如果过于崇拜反特片中高大全的英雄人物，就会使作品沦为模式化的创作窠臼。尤其在娱乐化为主导的大众语境中，政治的影响不再是创作的驱动因素，时代背景有助于理解剧情走向，但在影视工业成熟发展的今天，故事设置的环境往往只是一个创作的符号。例如《暗算》中对于701秘密组织的勾勒，就是通过环境的烘托再现特殊的时代面貌，而这些都是为了情节发展的需要。当文学的艺术形式开始从政治型向社会审美多样型转变，谍战剧就不能只满足“深入敌穴”的创作模式。于是，在麦家的作品中可以看到多种文本类型的融合。首先，在特定的历史背景中，麦家的小说包括由其作品改编的影视剧都兼具了涉案剧和革命历史题材电视剧的特色，就如《暗算》中的安同志对组织的使命感充满了主流意识形态的认同感一样。其次，在作品的篇章结构上吸收了系列剧的文本风格，《暗算》主要由《听风》《看风》《捕风》三个段落组成，以此展开不同年代的谍战故事，使剧中主要人物的人生走向都有较为清晰的轨迹。新时期的谍战剧更是融合了推理剧的多种因素，以“侦探”寻找线索为故事牵引，环环相扣，步步紧逼。这些类型的融合把主流价值和当下大众的审美趣味实现了对接，研究和分析的主体不再聚集于单一的、不连续的文本当中，而是包罗万象。公共交流与日俱增，信息从四面八方奔涌而来，借助屏幕实现剧作与原始文本、作者、观者乃至社会的多重交流，形成社会普遍的流行意识形态。多种类型的融合使麦家的影视化作品兼具文学性、时代性和商业性，也更能容纳谍战片中瞬息万变的剧烈冲突和情感变化。
二、创新“悬置论”的多维叙事
当谍战剧成为一种类型，其叙事模式也就会出现某些典型共性。一般都会设置敌我双方两个阵营，安排卧底潜入敌人内部，暗中活动、窃取情报，在卧底即将完成任务接近核心机密的时候，其身份暴露，但在战友和群众的里应外合下，敌人仍然被打败，卧底身份得以恢复。在这种程式化的叙事中，叙事的聚焦也多是从“我方”这个角度出发，也就是从“内视角”出发，观众的所见、所感、所思均附着在剧中的人物身上。这一视角有利于拉近观者同人物的心理距离，但人物的视野也相应受到了限制，无法在“全知”的叙事中更为客观地展现故事的内容。为了满足观者的猎奇心理和对故事全知全感的心理，麦家通过不断地制造悬念，集合阴谋、欲望、爱情、亲情、信仰等诸多因素，使情节表现得更为惊险曲折。胡塞尔现象学中提出的“悬置理论”，用伊格尔顿的话来说就是“括起来”（bracketed off），把注意集中于感知对象的方式，更好地对故事进行全方位的解读。“我们所关心的是这一心灵的种种‘深层结构’，它们可以在反复出现的各种主题和各种意象模式中被发现;而把握这些就是在把握作者‘体验’（lived）他的世界的方式，以及作为主体的他与作为对象的世界之间的种种现象学关系”。[2]相比于其他作品追求平淡质朴的风格，谍战片需要发挥“悬置”的作用，在展现故事框架的同时，铺设待解的疑点和线索，伏脉千里，营造紧张的氛围。在情节的推进过程中，除了那些能够带来感官刺激的自然物品，影视声画结合进而引发的心理落差，尤其是在寻找真相、找出凶手的这些信息都是需要被“悬置”起来的。间谍故事中的真假之辨、虚实之争，隐藏在日常生活的情景当中，减少了外在的叙事包装，却加深了推理的叙事反转。 为了使“悬置”达到一定的美学关照和情感体验，仅仅设置悬念还不够。麦家的谍战小说及改编的作品，之所以具备个人特色，还在于其叙事方式的求新求变。通过整合不同人物、不同媒介的信息，使“悬置”的审美期被拉长、延伸甚至绷紧，加深观众的期待感和好奇心。这种方式某种程度上类似于日本作家芥川龙之介《竹林中》的构思方法，尤其与融和两部文学作品改编的电影《罗生门》（黑泽明，1950）的表现形式有异曲同工之妙。针对一个事件，每个人都在从自己的角度出发，阐释对自己最为有利的辩词。叙事方式兼具内外聚焦两种方式，在文本内部，每个个体都在以“第一人称”进行叙事，观众在人物面前，能够看人物所见、感人物所思，而观众又能够汇聚所有人物的“全知视角”，知晓事物的各个细节和因果关系，整合出不同的内容。比如电影《风声》中，为了抓出“老鬼”，也就是卧底，汪伪政府把有嫌疑的五个主要对象白小年、金生火、吴志国、李宁玉、顾晓梦聚集在一座山庄之内，软硬兼施，企图严刑招供。这些人每个人都在讲述着自己的故事，看似都是受害者，看似也都像嫌疑者，环环相扣中给观众设疑的同时也在逐步解疑，观众设身处地为人物的命运焦虑，也为剧情的发展紧张。电视剧《解密》同样从多个角度来展现男主角容金珍的形象和他破译密码的过程，有朋友的视角、敌人的视角、家人的视角，还有他自己通过日记记录的视角，所有这些视角形成他在701破解密码的多重维度。虽然这部电视剧的改编总体有所欠缺，但在叙事方面和原作还是基本吻合的。小说的精彩故事給影视剧的剧情成功打下了坚实的基础，而编剧的安排也需要独具匠心。这些叙事技巧是意识形态的产物，也是意识形态本身和审美行为的碰撞，改变了先前叙事的线性序列以及因果性、完整性，也改变了传统叙事的情节安排、人物设置，拥有了全新的艺术生命和独特的审美价值。“悬置”起来的故事节点，可以是一段情节，也可以是一个电台、一块手表、一串字符，这些细节保证了影视叙事的张力，也激发了观众的想象空间。创作者紧紧抓住观众的心理，使观众在谍战剧的魔方里被剧情牢牢掌控，观众的观赏动力来自剧中多角度的心理战，也是对个体自身智力的一种挑战。正是这样的多维叙事在波谲云诡中吸引着观众，也就自然受到市场的垂青。
三、立足“人本论”的意义追寻
作为谍战片前身的反特片，由于作品兼具政治教育意义，所以作品中出现的人物是拥有保家卫国、建设新社会激昂热情的英雄人物。这些民族情感和英雄精神是时代价值和意识形态的体现，也迎合了受众的审美心理。麦家影视化作品中的英雄开始被个性鲜活，甚至有些缺陷的人物所替代。当英雄不再高高在上，而是和平民百姓无异的时候，观众的体验有了崇高性和世俗化两方面的欲望满足。平民英雄或者说有缺陷的英雄更体现了人类原始的人性崇拜，更关注人本身的存在。欧洲文艺复兴时期兴起的“人文主义”思想反对神权、神性，宣扬人权、人性，其发展的内核就在于以“人”为中心，肯定人的价值。虽然在当时戏剧中描写的人物多以贵族为主，但其中包含的高贵与卑下、英雄与丑角的混合是人性复杂的表现，也是人之为人的真实体现。在麦家影视化的作品中，这样的英雄人物自然也就有人原始的需要、本质、自由和价值。英雄的日常化，是谍战剧创作者理念转变和思维转化的结果，比如《暗算》中的瞎子阿炳，在侦听敌方电台中立了大功，是当之无愧的功臣，但智力却有缺陷;《解密》中的容金珍智力超群，破解“紫密”，但生活中却难以自理。对于人性的关注只有消解长期形成的刻板印象，回归周而复始的琐碎生活，才能填补普通观众的内心需求。也是在大众文化泛滥、社会心理趋向焦虑浮躁时需要的人物标杆。人物的完整可以是“扁平”的，也可以是“圆形”的，无论是哪种类型，谍战片的重心在于挖掘人物独特的个性特征，让人可敬可亲。
尤其值得一提的是，麦家影视化的作品中消解了以往影视剧中男性的绝对权威，关注女性的生存状况。无论是西方还是东方，男性权威的一元论思想长期占据社会主流。在很多影视作品，尤其是涉及战争题材的作品，女性形象一直处于边缘位置，她们弱小、感情用事、难成大事，男性话语的主导导致女性形象被恶意消费。麦家的影视化作品显然想要权衡好两性的角色配置，他显然也意识到女性形象在谍战剧中不可忽视的作用。她们可以是各种角色的化身，可以是女特务、女干部，也可以是母亲、妻子、女儿。可以是主体即正面人物，也可以是反主体即负面人物，当然更多的是次要人物。女性人物情感丰富但又容易被忽视，于是麦家在塑造女性角色时既巧妙调动女性特有的感性，同时又赋予其理性的光辉。女性主义学家克里斯蒂娜认为，“‘理性夫人’在确定了女人可以拥有力量、理解力和独创性之后，继续论证说，女人有审慎的能力，她把这种能力等同于实践和道德的智力，向过去学习，反思未来，以及聪明地处理眼下的事务。”[3]即使这些女性带有悲剧的色彩，但她们确实在自己的身份上尽力完成着自己的使命。《暗算》中的天才数学家黄依依，个性张扬，一直与社会传统进行着不懈的斗争。每一个英雄，每一个在善恶之中挣扎的人都会有的脆弱时刻，这也是人性的残酷彰显。无论男女，首先都是人，人就难免有意志薄弱、反复无常的时候，所以，英雄不是一种能力，而是一种选择。生命是一个立体的存在，人生意义的追寻只能靠自己。
结语
麦家作品的文学性和市场价值使其作品被不断改编为影视剧，可以说“麦家”已经成为谍战剧的一个招牌。而从小说到影视化的改编过程，并不是简单的“文本复制”，而是需要创作者打破文学本体的封闭性，在以文本为基础的同时，要融合多种影视类型的可取之处，利用现代媒介的影视技术不断丰满故事的呈现方式。以“悬置”为叙事中心，多种聚焦方式并行，使剧情推进符合人物角色的设置，使观众体验有相对全面的视角，达到客体与主体的良性互动。当然，在谍战的外壳之下，在满足观众感官和心理猎奇的同时，对于人本身意义的追探才是作品得以传播的长久力量。麦家影视化的作品，无论电影还是电视剧，其树立的英雄形象充满人性，不够完美，甚至有脆弱懦弱的一面，但这些并不影响他们为了自己的信仰奉献一生甚至付出生命的代价。
麦家勇敢地借助小说、借助特定时期的特定人物，把人在面对信仰时的坚决与脆弱描绘出来，而影视化的作品更是借助强烈的视觉冲击，直观展现跌宕起伏、悬疑错乱的故事。这种叙事策略使谍战剧有了更为崇高的审美诠释，构建了新的信仰信念。
参考文献：
[1]朱立元主编.当代西方文艺理论[M].上海：华东师范大学出版社，2014：78-79.
[2][英]伊格尔顿.二十世纪西方文学理论[M].伍晓明，译.北京：北京大学出版社，2007：57.
[3][美]哈比布.文学批评史：从柏拉图到现在[M].阎嘉，译.南京：南京大学出版社，2017：207.