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作为“戛纳双金俱乐部”现今为止的8位成员之一，他们拥有的不仅仅是荣耀，还有一份始终未曾改变的严谨的创作态度。他们是现实主义电影阵营中的大龄新人，却有着前辈大纛们的辉煌成就，这就是比利时的兄弟导演――让-皮埃尔·达内（Jean-Pierre Dardenne）和吕克·達内（Luc Dardenne），他们的成就固然是璀璨夺目的，但较之荣誉，我们更关心的是他们背后所付出的努力，以及促成他们作品不断蜕变的种种原因。
一、达内兄弟电影的创作环境和背景
（一）达内兄弟简介
让-皮埃尔·达内和吕克·达内是20世纪90年代中后期在世界影坛崭露头角的一对兄弟导演，他们的成名貌似意外，实在情理之中。来自比利时工业重镇瑟兰的达内兄弟出生于20世纪50年代，作为哥哥的让-皮埃尔·达内出生于1951年，早年曾就读于戏剧艺术学校，并接受过专业的演员训练，而小哥哥3岁的吕克·达内则取得了哲学学士。二人于20世纪70年代开始独立拍摄新闻纪录片，早年的这些纪录片无一例外地反映着瑟兰城的民生状况，也逐渐铸就了他们关注城市中底层民众的视野。1975年，达内兄弟共同创办了他们的第一个制片公司Dérives，随着拍片数量的逐渐增加，1981年，成立Film Dérives Productions，到1994年，二人的制片公司已经摄制了大约60多部纪录片。
达内兄弟凭借其在纪录片领域中积攒的经验和资金，于20世纪80年代末开始尝试拍摄故事片，最初二人只是通过改编他人剧本进行拍摄，1987年的《错》（Falsch）和1992年的《我想你》 （Je pense à vous）就是这样的两部作品。二人的前两部故事片并未得到大家的重视，也就是在这样的情形下，达内兄弟决定自主创作剧本，拍摄完成于1995年的《一诺千金》（La promesse），是第一部由他们自己操刀剧本的故事片，也正是这部影片引起了戛纳电影节的关注，为他们带来了一道曙光。从此，达内兄弟的故事片创作一发不可收拾，而戛纳也成为了二人的一块福地。1999年故事片《美丽罗塞塔》（Rosetta）一举夺得戛纳金棕榈大奖；2002年故事片《儿子》（Le fils）获得最佳男主角大奖；2005年故事片《孩子》再度拿下最佳影片金棕榈大奖，达内兄弟也成为戛纳电影节历史上继日本导演今村昌平之后，第6位和第7位步入“双金棕榈俱乐部”的导演，也为二人世界影坛的大师地位奠定了基础；2005年戛纳的无限风光之后，达内兄弟并未调整他们拍摄电影的步伐，依然保持三年一部作品的出片速度，于2008年，再度拿出他们的故事片《罗尔娜的沉默》（Le silence de Lorna），并拿下最佳女主角大奖；又过三年，达内兄弟依然不负众望地推出了他们的最新故事片《单车少年》（Le Gamin au Vélo），再次冲击戛纳金棕榈，最后在万千欢呼声中，收获评委会大奖。
（二）封闭的创作空间和环境
达内兄弟影片的创作环境是基本不变的，从他们最早的纪录片创作开始，一直到他们的六部剧情长片①①达内兄弟的剧情长片实为8部，这里因为其第一部剧情长片《错》（Falsch）和第二部剧情长片《我想你》（Je pense à vous）的拍摄年份较早，资料较少，而且这两部影片都是依照特吕弗的剧本改编拍摄，其日后的风格尚未有表现，因此，不列为本文讨论的范畴。的其中5部都在其二人一直生活的瑟兰市取景拍摄，只有《罗尔娜的沉默》（Le silence de Lorna）一片拍摄于比利时的列日市，如此固定的拍摄环境使得达内兄弟在创作上显得游刃有余，对于他们生活了半辈子的家乡，二人除了有着独特的情感外，还有着外乡人难以企及的对于城市的熟悉。相对封闭的创作空间也就构成了达内兄弟精心雕琢场面调度的客观条件。
漂泊四方，对于导演增长阅历固然很重要，但纵览世界各位电影大师，他们所创作的近乎完美的电影作品，基本都有着固定的拍摄地，克日什托夫·基耶斯洛夫斯基的电影几乎都在法国和波兰两地拍摄，安德烈·塔可夫斯基的电影也未超出苏联和法国这两个国家的范围，精致的电影需要由导演去精心雕刻，而雕刻的前提是对创作环境和空间的充分熟悉。
二、达内兄弟电影剧作的嬗变
（一）被生活细节覆盖的情节点
从形式上来看，达内兄弟的电影逐渐将主要情节点通通隐于生活气息之下，剧作上的矛盾不再仅仅留给角色，更多的是留给观众去联想、去思索。他们真正意义上的第一部剧情长片《一诺千金》（La promesse）中的每个人似乎都带着怨气，而导演则尽心尽力地讲述了一个关于诺言的故事。但是就情节来讲，生活在影片中似乎成了为情节发展而存在的附属品，例如其中最为重要的情节转折点：非法移民阿米杜，在临死之前向伊格交代后事的段落，导演在设计这段情节时完全抛弃了副情节，而阿米杜的感人嘱托也似乎突然变成了话剧舞台上的一段夸张的念白。是生活重要？还是艺术重要？生活一定是要高于艺术的，所有的艺术也只是表现生活的一种手段或方式而已。
（二）“从此只讲小事”
再从内容上来看，达内兄弟的作品也一直在不停地为故事瘦身，削减故事线索和人物，从此只讲小事，不强求结局的完整，只关注人物内心和境遇的微妙变迁。剧作的开放性逐渐加强。剧作的开放性表现在两个层次：
1.浅层：不能在剧作中将人物的社会关系抹除，使得人物“无亲无故”、孤零零地生活在这个世界上。《孩子》（L’enfant）中半大父亲布鲁诺在索尼娅报警之后，来到母亲处欺骗母亲帮他作伪证的一场戏中交代了大量的人物关系，母亲刚开门时，布鲁诺和母亲说的第一句话是：“我想他不在，我看到他的车不在。”这个他指的就是刚才为布鲁诺开门的满脸厌烦的男子，通过布鲁诺和母亲的对话，不难猜出那男子实为布鲁诺的继父，我们从中还能感觉到继父和布鲁诺的关系是极为糟糕的，而布鲁诺和母亲之间似乎还残存有一丝亲缘关系。一句话便能将三人之间的关系凸显出来，从而为布鲁诺的身世做了交代。 2.潜层：故事本身整体上是呈开放状态的，多表现剧情的不完整，这样可以为观众留下思考的余地和自省的机会。
三、达内兄弟影片长镜头风格的形成
对于视听语言，达内兄弟确实做到了多元素的融合与升华，因此分析二人影片的侧重点就落在了融合度较高的视听元素上，即场面调度上。
（一）长镜头的美学優势 —— 长镜头和蒙太奇在叙事上的争议
用影像表达故事是剧情电影创作的浅层目的，当然也不乏有蒙太奇学派的拥趸者提出的剧情电影创作的目的实为表达思想和情感。在这里不得不承认二者都说得对。但是，众所周知，叙事更为主要，叙事是骨，情思为肉。若这样解释，可能长镜头学派和蒙太奇学派的拥趸者都会欣然接受，但是这里存在一个明显的矛盾点：叙事的形式是长镜头好呢？还是蒙太奇优呢？目的既然是叙事，那么一个镜头可以讲明白的情节，为何要分切成若干镜头呢？有人可能会提出质疑：
1.因为需要分线叙事。在这里讨论的是一个情节，分线叙事已经默认为多个情节，因此当然不是我们讨论的范畴，在这里也需说明一点，主张长镜头，并不意味着完全抛弃剪辑，只是为了优化每一个镜头的质量。
2.因为需要蒙太奇组接，进行影像对比。既然观众具有完型心理，那么在一个镜头当中利用适当的摄影机调度，并对场景进行适当调整和安排，同样可以有影像对照的效果。如果二者确实有足够的关联性和必要性，那么观众当然会记得镜头在前几秒扫过的人或物，而没必要在下一秒就迫不及待的让它出现在观众面前，“请正视观众的智商。”
3.因为需要提高影片节奏。剪辑是控制影片节奏的方式之一，通过镜头运动或者被摄主体、陪体运动速度的改变同样可以改变影片节奏；通过声音节奏的改变同样也可以改变影片的整体节奏。
综上所述，一部优质的电影应该具备镜头皆优的特质，这里的“优”指的是创作者对每一个镜头的把握和设计，如果有人担心长镜头的使用可能会使得影片看上去乏味无聊的话，其实有一个最简单的办法可以解决这个问题，那就是在情节和影像上设计兴趣点。惊鸿一瞥的小丑？裤子被撕破的女人？光头的僧侣？笔者认为想让观众兴奋起来其实是一件很容易的事情，但所有的设计都应该谨遵日常生活规则。
达内兄弟显然明白电影的本质是要用富于设计的镜头累加去讲明故事，因此达内兄弟在设计镜头时要求极为严格，在法国电影手册主创的《我们时代的电影》（Cinéastes de notre temps）系列纪录片中达内兄弟曾经表示：“我们影片中的演员很痛苦，因为我们对他们的要求常常过于苛刻，可能一个镜头有时会拍十几次之多，而且我们每天在拍摄之前都会提前几个小时进行排练。”由此可以看出，达内兄弟在场面调度方面着实下了很多功夫，有这样的耐心显然只是出于主观，那么客观因素的影响是什么呢？那就是在第一章中分析到的封闭空间，封闭的创作空间为达内兄弟的镜头设计提供了精致的前提和可能性。
（二）达内兄弟作品中长镜头的运用
纵观达内兄弟的影片，如只停留在视听语言的风格考量上，其几乎是没有太多改变的，总结其运镜特点，也不过两点：晃动感强烈的手持拍摄和近的取镜（多表现为小景别的大量使用、接连不断出现的前景、长焦镜头的运用等），但如果仔细审视的话，还是可以发现其中的变化，总体上是呈现完善的趋势，每完成一部作品，我们都能在镜语上看到他们进行着微弱但不懈的努力。拍摄完成于1995年的影片《一诺千金》（La promesse）中，达内兄弟在长镜头的使用上还未能形成一种风格，在一个场景中经常会为了突出某个细节而选择剪辑切换，如影片【31分26秒至31分40秒】的片段中，导演想表达的是正在洗澡的儿子发现脚踝上还沾有刚才死者的血迹，想要擦去。本片段由两个镜头组成，第一个镜头所采用的景别为儿子上半身的侧面平拍近景（见图1），第二个镜头则采用了通常影片在强调细节时多会采用的特写，在这里为儿子小腿和脚部的侧面俯拍特写（见图2）。导演强调儿子脚上血迹的方式选择了切换为特写镜头。
图1图2 而自1999年的《美丽罗塞塔》（Rosetta）之后，在他们的影片中就很少能看到这种单纯为了强调细节而作出的镜头切换，如2002年的《儿子》（Le fils）【1小时10分24秒至1小时11分】的片段中，导演想要表达的重点是奥利弗带领徒弟弗朗西斯来到快餐店，奥利弗点餐后并未给他的徒弟弗朗西斯付账，弗朗西斯察觉到之后的出乎意料，以及狼狈翻找衣袋中零钱的动作细节。同样的细节表现，且是两个细节，但这次导演并未分切镜头，而是选择用一个26秒的长镜头来进行表现，从中能看出达内兄弟在长镜头运用上所下的决心，并已渐渐形成一定的习惯和风格。
对于长镜头的场面调度来说，最难处理的地方莫过于被摄主体和摄影机的精准配合，二者都要运动，但又不能随便无缘由地运动，在长镜头的拍摄当中，只有通过若干次的排练才能换来较高的准确度。比如在拍摄《孩子》（L’enfant）一片中摩托车和汽车的场景，他们本来可以在汽车里跟拍，就如同在拍摄《一诺千金》（La promesse）时一样，但他们尝试着改变拍摄手法，他们让摄影师坐在另外一辆摩托车的后座上，后座上安装有一个可以进行180度旋转的椅子，从而解决了摄影机摇拍时的不连贯问题。因此，很可能看似简单的一个场面调度在拍摄过程中会花费掉剧组大量的时间、精力、还有金钱，而导演所想办法的前提必须考虑的是如何同现实生活相关联，也就是要找出那些具有生活气息、符合生活逻辑的细节，镜头越长所要考虑的细节就越多，因为这些细节都是为影片镜头运动和被摄主体运动提供动因的主要来源。
另外，画外空间向来都是导演们常易忽视的一个元素，很多导演初学者会将画框看作一个封闭的空间，强行扭曲观众对于生活的认识和经验。达内兄弟电影的画外空间可以说从《一诺千金》（La promesse）开始就没有停止过向外扩张，达内兄弟的镜头设计也在不间断地影片实践中日臻成熟起来，从《一诺千金》（La promesse）的仅仅侧重情节叙事，逐渐转变为游刃有余的探索，有时居然还不乏在和观众开一些俏皮的小玩笑。例如：在《儿子》（Le fils）一片中的结尾处【1小时31分42秒至1小时33分54秒】，导演设计了一场激烈的追逐戏，由被害少年的父亲奥利弗追逐杀害儿子的少年弗朗西斯。奥利弗由于不小心将真相说漏，引得少年弗朗西斯如若惊弓之鸟般地逃开了，奥利弗经过一系列紧张的追逐后将弗朗西斯按倒在地，紧接着出现了一个令人惊讶的举动，奥利弗卡住弗朗西斯的脖子（见图3），但这时导演将镜头上摇了一些，正好将躺在地上的弗朗西斯卡在了画外（见图4）。图3图4这时观众只能看到奥利弗半张愤怒的脸和听到两人急促的呼吸声，就在此时奥利弗突然深吸一口气，身体向下一沉，给人一种发力的感觉，但紧接着镜头向下摇，观众发现奥利弗原来是松开卡在弗朗西斯脖子上的双手，他将双手狠狠地按在少年头的两侧（见图5），短短的几秒钟导演竟然将那种痛苦的抉择和选择原谅后的释然展现得淋漓尽致，也深深地将本片以德报怨的主题思想烙印在观众的心里，令人拍案叫绝。另外一个运用画外空间的例子，同样是在《儿子》（Le fils）一片中【1小时27分38秒至1小时28分57秒】，奥利弗不小心说出真相的一场戏。导演在表现弗朗西斯听到真相后逃跑时，选择使用画外空间来表现弗朗西斯的惊恐，这一处理巧妙地避免了小演员去表演这种夸张的状态，自然地弥补了其缺陷，可谓处理得天衣无缝。 图5图6 （三）镜头内部蒙太奇设计赋予影像以灵魂
作为长镜头学派，其实一直存在着超越蒙太奇学派的潜能，这种潜能集中表现在镜头内部蒙太奇的使用上，镜头内部的蒙太奇当然也是需要将不同物象进行对比的，仍然遵循蒙太奇学派“一加一大于二”的定律，但是唯一不同的就是不需要切换镜头。也正是因为不需要切换镜头，单个镜头的内部设计自然就会变得丰富异常，生活气息不自觉地也就会散发出来。如《罗尔娜的沉默》（Le silence de Lorna）【31分16秒至32分48秒】一段中，罗尔娜为了尽快离婚而妄图制造家庭暴力的假象。在医院克劳迪面对歇斯底里的罗尔娜，表现出无比的漠然，二人的距离虽近，但似乎又离得很远，克劳迪看着眼前这个为了公民权而疯狂自戕的女人，表现出前所未有的恐惧，这也为之后的阴谋埋下了伏笔，二人的关系从此开始出现了不和谐，因此导演在这个镜头的构图中，于二人之间的后景处设置了一根白色方立柱（见图6），在视觉上给人一种阻隔的感受，这里就是镜头内部蒙太奇发挥了作用，仅用简单的设计就将二人之间微妙的情感变化和关系展现出来。
四、渐强的乐曲
相比于大多数影视剧来说，达内兄弟的影片可谓是当中奇葩，在《罗尔娜的沉默》（Le silence de Lorna）之前，他们的影片是绝对没有无声源配乐的，这一特点也让达内兄弟的电影在洪流般的片海中异常显眼。为何他们不使用配乐？这里引用他们在接受《我们时代的电影》（Cinéastes de notre temps）一片编导采访时的回答来解答疑问。达内兄弟如是说：
“我们在刚开始拍摄《一诺千金》（La promesse）的时候决定不加入主要配乐，除非是需要，否则不会加入，后来加入了些玛瑞纳或者乔·丹森的歌曲，这些都是开篇的音乐，其它的我们都没有加入，因为我们觉得不是必须加入的，直到现在，我们也一直坚持这样，因为我们每次创作都是从零开始，这就意味着我们每次都要考虑我们到底要不要加入音乐，理由是什么？它能给我们带来什么？当然我们还会时不时地用，但是我们觉得音乐的加入没有给我们带来任何用处，因为我们影片本身就有噪音，还有演员的声音，这些已经足够了，那些无装饰的或者描写贫瘠生活的影片如果加入音乐，会让人感觉有点画蛇添足，这会让我们很不舒服，当然我们每次看到其他人在电影中加入的音乐，我就想说他们太强了，我们太没用了（大笑），连音乐都不会往里面加，如果你能很好地加入音乐，那简直就太棒了。其实是我们的影片中确实没有地方再加入音乐了，因为我们在后期制作的时候找不到地方加入音乐，如果硬要加入的话，整个工程就全部停滞了，因为会让我们很紧张，心里一直在想着，得留着地方加入音乐（大笑），说不定下次我们能把音乐加进去（笑）！”
从以上这段睿智而风趣的回答中，我们不仅能明白他们之所以放弃配乐的原因，更重要的是我们从中能发掘出一种可贵的创作态度：严谨。在很多影视剧中我们能听到音乐的泛滥，有时在看片到一半時，突然会想到：这段音乐是从什么时候开始的？音乐的随意使用显然是违背视听法则的。若站在一名专业影视工作者的角度，我们当然要对达内兄弟这种严谨的创作态度表示赞赏，但如果转换角色，站在一名普通观众的角度来观看，着实是有些别扭，因为音乐这门艺术即使不与电影相关，它也太美好了。不过从达内兄弟的这段话语中我们还是可以感到一丝欣慰，他们主观地也在为影片的可观性和趣味性做出努力，当然这种初衷只关乎艺术，而无关娱乐。果然，在这段采访完成两年后，他们开始在影片中首次加入了配乐，那便是《罗尔娜的沉默》（Le silence de Lorna）片尾黑场后，那凄美旋律的惊鸿一瞥，虽然没有和影像构成互动，但相信认真阅读过本片的观众还是会为那舒缓且悠扬的钢琴声而动容。在2011年完成的新片《单车少年》（Le Gamin au Vélo）中，配乐终于同影像有了碰撞，而碰撞的结果也是意料之内的好。全片仅有的3次配乐，同样是钢琴曲，都设置在了影片小主人公命运即将发生转折的关键时刻，带有预示的意味。
结语
作为导演，不应仅是标新立异的艺术家，他们必然还有着约束自己的原则。对于达内兄弟来说，严谨的创作原则一直在引导着他们的电影作品向更高处前行。他们是繁芜的世界电影界中朴实的庶民，在相对封闭的创作环境里用简单的思维逻辑去思考生活，凭借倾尽半生所感悟到的生活真谛，他们打动了向来要求苛刻的戛纳影展评委，也感动了观众，从而奠定了他们在现实主义电影阵营中旗手的位置，他们用时光换平凡，达内兄弟的电影，只关乎艺术和生活，无关娱乐。
【附录】达内兄弟创作年表
《错》 Falsch （1987）
《我想你》 Je pense à vous （1992）
《一诺千金》 La promesse （1996）
《美丽罗塞塔》Rosetta （1999）
《他人之子》 Le fils （2002）
《孩子》 L’enfant （2005）
《罗尔娜的沉默》 Le silence de Lorna （2008）
《单车少年》 Le Gamin au Vélo （2011）
《两天一夜》Deux jours，une nuit（2014）
一、达内兄弟电影的创作环境和背景
（一）达内兄弟简介
让-皮埃尔·达内和吕克·达内是20世纪90年代中后期在世界影坛崭露头角的一对兄弟导演，他们的成名貌似意外，实在情理之中。来自比利时工业重镇瑟兰的达内兄弟出生于20世纪50年代，作为哥哥的让-皮埃尔·达内出生于1951年，早年曾就读于戏剧艺术学校，并接受过专业的演员训练，而小哥哥3岁的吕克·达内则取得了哲学学士。二人于20世纪70年代开始独立拍摄新闻纪录片，早年的这些纪录片无一例外地反映着瑟兰城的民生状况，也逐渐铸就了他们关注城市中底层民众的视野。1975年，达内兄弟共同创办了他们的第一个制片公司Dérives，随着拍片数量的逐渐增加，1981年，成立Film Dérives Productions，到1994年，二人的制片公司已经摄制了大约60多部纪录片。
达内兄弟凭借其在纪录片领域中积攒的经验和资金，于20世纪80年代末开始尝试拍摄故事片，最初二人只是通过改编他人剧本进行拍摄，1987年的《错》（Falsch）和1992年的《我想你》 （Je pense à vous）就是这样的两部作品。二人的前两部故事片并未得到大家的重视，也就是在这样的情形下，达内兄弟决定自主创作剧本，拍摄完成于1995年的《一诺千金》（La promesse），是第一部由他们自己操刀剧本的故事片，也正是这部影片引起了戛纳电影节的关注，为他们带来了一道曙光。从此，达内兄弟的故事片创作一发不可收拾，而戛纳也成为了二人的一块福地。1999年故事片《美丽罗塞塔》（Rosetta）一举夺得戛纳金棕榈大奖；2002年故事片《儿子》（Le fils）获得最佳男主角大奖；2005年故事片《孩子》再度拿下最佳影片金棕榈大奖，达内兄弟也成为戛纳电影节历史上继日本导演今村昌平之后，第6位和第7位步入“双金棕榈俱乐部”的导演，也为二人世界影坛的大师地位奠定了基础；2005年戛纳的无限风光之后，达内兄弟并未调整他们拍摄电影的步伐，依然保持三年一部作品的出片速度，于2008年，再度拿出他们的故事片《罗尔娜的沉默》（Le silence de Lorna），并拿下最佳女主角大奖；又过三年，达内兄弟依然不负众望地推出了他们的最新故事片《单车少年》（Le Gamin au Vélo），再次冲击戛纳金棕榈，最后在万千欢呼声中，收获评委会大奖。
（二）封闭的创作空间和环境
达内兄弟影片的创作环境是基本不变的，从他们最早的纪录片创作开始，一直到他们的六部剧情长片①①达内兄弟的剧情长片实为8部，这里因为其第一部剧情长片《错》（Falsch）和第二部剧情长片《我想你》（Je pense à vous）的拍摄年份较早，资料较少，而且这两部影片都是依照特吕弗的剧本改编拍摄，其日后的风格尚未有表现，因此，不列为本文讨论的范畴。的其中5部都在其二人一直生活的瑟兰市取景拍摄，只有《罗尔娜的沉默》（Le silence de Lorna）一片拍摄于比利时的列日市，如此固定的拍摄环境使得达内兄弟在创作上显得游刃有余，对于他们生活了半辈子的家乡，二人除了有着独特的情感外，还有着外乡人难以企及的对于城市的熟悉。相对封闭的创作空间也就构成了达内兄弟精心雕琢场面调度的客观条件。
漂泊四方，对于导演增长阅历固然很重要，但纵览世界各位电影大师，他们所创作的近乎完美的电影作品，基本都有着固定的拍摄地，克日什托夫·基耶斯洛夫斯基的电影几乎都在法国和波兰两地拍摄，安德烈·塔可夫斯基的电影也未超出苏联和法国这两个国家的范围，精致的电影需要由导演去精心雕刻，而雕刻的前提是对创作环境和空间的充分熟悉。
二、达内兄弟电影剧作的嬗变
（一）被生活细节覆盖的情节点
从形式上来看，达内兄弟的电影逐渐将主要情节点通通隐于生活气息之下，剧作上的矛盾不再仅仅留给角色，更多的是留给观众去联想、去思索。他们真正意义上的第一部剧情长片《一诺千金》（La promesse）中的每个人似乎都带着怨气，而导演则尽心尽力地讲述了一个关于诺言的故事。但是就情节来讲，生活在影片中似乎成了为情节发展而存在的附属品，例如其中最为重要的情节转折点：非法移民阿米杜，在临死之前向伊格交代后事的段落，导演在设计这段情节时完全抛弃了副情节，而阿米杜的感人嘱托也似乎突然变成了话剧舞台上的一段夸张的念白。是生活重要？还是艺术重要？生活一定是要高于艺术的，所有的艺术也只是表现生活的一种手段或方式而已。
（二）“从此只讲小事”
再从内容上来看，达内兄弟的作品也一直在不停地为故事瘦身，削减故事线索和人物，从此只讲小事，不强求结局的完整，只关注人物内心和境遇的微妙变迁。剧作的开放性逐渐加强。剧作的开放性表现在两个层次：
1.浅层：不能在剧作中将人物的社会关系抹除，使得人物“无亲无故”、孤零零地生活在这个世界上。《孩子》（L’enfant）中半大父亲布鲁诺在索尼娅报警之后，来到母亲处欺骗母亲帮他作伪证的一场戏中交代了大量的人物关系，母亲刚开门时，布鲁诺和母亲说的第一句话是：“我想他不在，我看到他的车不在。”这个他指的就是刚才为布鲁诺开门的满脸厌烦的男子，通过布鲁诺和母亲的对话，不难猜出那男子实为布鲁诺的继父，我们从中还能感觉到继父和布鲁诺的关系是极为糟糕的，而布鲁诺和母亲之间似乎还残存有一丝亲缘关系。一句话便能将三人之间的关系凸显出来，从而为布鲁诺的身世做了交代。 2.潜层：故事本身整体上是呈开放状态的，多表现剧情的不完整，这样可以为观众留下思考的余地和自省的机会。
三、达内兄弟影片长镜头风格的形成
对于视听语言，达内兄弟确实做到了多元素的融合与升华，因此分析二人影片的侧重点就落在了融合度较高的视听元素上，即场面调度上。
（一）长镜头的美学優势 —— 长镜头和蒙太奇在叙事上的争议
用影像表达故事是剧情电影创作的浅层目的，当然也不乏有蒙太奇学派的拥趸者提出的剧情电影创作的目的实为表达思想和情感。在这里不得不承认二者都说得对。但是，众所周知，叙事更为主要，叙事是骨，情思为肉。若这样解释，可能长镜头学派和蒙太奇学派的拥趸者都会欣然接受，但是这里存在一个明显的矛盾点：叙事的形式是长镜头好呢？还是蒙太奇优呢？目的既然是叙事，那么一个镜头可以讲明白的情节，为何要分切成若干镜头呢？有人可能会提出质疑：
1.因为需要分线叙事。在这里讨论的是一个情节，分线叙事已经默认为多个情节，因此当然不是我们讨论的范畴，在这里也需说明一点，主张长镜头，并不意味着完全抛弃剪辑，只是为了优化每一个镜头的质量。
2.因为需要蒙太奇组接，进行影像对比。既然观众具有完型心理，那么在一个镜头当中利用适当的摄影机调度，并对场景进行适当调整和安排，同样可以有影像对照的效果。如果二者确实有足够的关联性和必要性，那么观众当然会记得镜头在前几秒扫过的人或物，而没必要在下一秒就迫不及待的让它出现在观众面前，“请正视观众的智商。”
3.因为需要提高影片节奏。剪辑是控制影片节奏的方式之一，通过镜头运动或者被摄主体、陪体运动速度的改变同样可以改变影片节奏；通过声音节奏的改变同样也可以改变影片的整体节奏。
综上所述，一部优质的电影应该具备镜头皆优的特质，这里的“优”指的是创作者对每一个镜头的把握和设计，如果有人担心长镜头的使用可能会使得影片看上去乏味无聊的话，其实有一个最简单的办法可以解决这个问题，那就是在情节和影像上设计兴趣点。惊鸿一瞥的小丑？裤子被撕破的女人？光头的僧侣？笔者认为想让观众兴奋起来其实是一件很容易的事情，但所有的设计都应该谨遵日常生活规则。
达内兄弟显然明白电影的本质是要用富于设计的镜头累加去讲明故事，因此达内兄弟在设计镜头时要求极为严格，在法国电影手册主创的《我们时代的电影》（Cinéastes de notre temps）系列纪录片中达内兄弟曾经表示：“我们影片中的演员很痛苦，因为我们对他们的要求常常过于苛刻，可能一个镜头有时会拍十几次之多，而且我们每天在拍摄之前都会提前几个小时进行排练。”由此可以看出，达内兄弟在场面调度方面着实下了很多功夫，有这样的耐心显然只是出于主观，那么客观因素的影响是什么呢？那就是在第一章中分析到的封闭空间，封闭的创作空间为达内兄弟的镜头设计提供了精致的前提和可能性。
（二）达内兄弟作品中长镜头的运用
纵观达内兄弟的影片，如只停留在视听语言的风格考量上，其几乎是没有太多改变的，总结其运镜特点，也不过两点：晃动感强烈的手持拍摄和近的取镜（多表现为小景别的大量使用、接连不断出现的前景、长焦镜头的运用等），但如果仔细审视的话，还是可以发现其中的变化，总体上是呈现完善的趋势，每完成一部作品，我们都能在镜语上看到他们进行着微弱但不懈的努力。拍摄完成于1995年的影片《一诺千金》（La promesse）中，达内兄弟在长镜头的使用上还未能形成一种风格，在一个场景中经常会为了突出某个细节而选择剪辑切换，如影片【31分26秒至31分40秒】的片段中，导演想表达的是正在洗澡的儿子发现脚踝上还沾有刚才死者的血迹，想要擦去。本片段由两个镜头组成，第一个镜头所采用的景别为儿子上半身的侧面平拍近景（见图1），第二个镜头则采用了通常影片在强调细节时多会采用的特写，在这里为儿子小腿和脚部的侧面俯拍特写（见图2）。导演强调儿子脚上血迹的方式选择了切换为特写镜头。
图1图2 而自1999年的《美丽罗塞塔》（Rosetta）之后，在他们的影片中就很少能看到这种单纯为了强调细节而作出的镜头切换，如2002年的《儿子》（Le fils）【1小时10分24秒至1小时11分】的片段中，导演想要表达的重点是奥利弗带领徒弟弗朗西斯来到快餐店，奥利弗点餐后并未给他的徒弟弗朗西斯付账，弗朗西斯察觉到之后的出乎意料，以及狼狈翻找衣袋中零钱的动作细节。同样的细节表现，且是两个细节，但这次导演并未分切镜头，而是选择用一个26秒的长镜头来进行表现，从中能看出达内兄弟在长镜头运用上所下的决心，并已渐渐形成一定的习惯和风格。
对于长镜头的场面调度来说，最难处理的地方莫过于被摄主体和摄影机的精准配合，二者都要运动，但又不能随便无缘由地运动，在长镜头的拍摄当中，只有通过若干次的排练才能换来较高的准确度。比如在拍摄《孩子》（L’enfant）一片中摩托车和汽车的场景，他们本来可以在汽车里跟拍，就如同在拍摄《一诺千金》（La promesse）时一样，但他们尝试着改变拍摄手法，他们让摄影师坐在另外一辆摩托车的后座上，后座上安装有一个可以进行180度旋转的椅子，从而解决了摄影机摇拍时的不连贯问题。因此，很可能看似简单的一个场面调度在拍摄过程中会花费掉剧组大量的时间、精力、还有金钱，而导演所想办法的前提必须考虑的是如何同现实生活相关联，也就是要找出那些具有生活气息、符合生活逻辑的细节，镜头越长所要考虑的细节就越多，因为这些细节都是为影片镜头运动和被摄主体运动提供动因的主要来源。
另外，画外空间向来都是导演们常易忽视的一个元素，很多导演初学者会将画框看作一个封闭的空间，强行扭曲观众对于生活的认识和经验。达内兄弟电影的画外空间可以说从《一诺千金》（La promesse）开始就没有停止过向外扩张，达内兄弟的镜头设计也在不间断地影片实践中日臻成熟起来，从《一诺千金》（La promesse）的仅仅侧重情节叙事，逐渐转变为游刃有余的探索，有时居然还不乏在和观众开一些俏皮的小玩笑。例如：在《儿子》（Le fils）一片中的结尾处【1小时31分42秒至1小时33分54秒】，导演设计了一场激烈的追逐戏，由被害少年的父亲奥利弗追逐杀害儿子的少年弗朗西斯。奥利弗由于不小心将真相说漏，引得少年弗朗西斯如若惊弓之鸟般地逃开了，奥利弗经过一系列紧张的追逐后将弗朗西斯按倒在地，紧接着出现了一个令人惊讶的举动，奥利弗卡住弗朗西斯的脖子（见图3），但这时导演将镜头上摇了一些，正好将躺在地上的弗朗西斯卡在了画外（见图4）。图3图4这时观众只能看到奥利弗半张愤怒的脸和听到两人急促的呼吸声，就在此时奥利弗突然深吸一口气，身体向下一沉，给人一种发力的感觉，但紧接着镜头向下摇，观众发现奥利弗原来是松开卡在弗朗西斯脖子上的双手，他将双手狠狠地按在少年头的两侧（见图5），短短的几秒钟导演竟然将那种痛苦的抉择和选择原谅后的释然展现得淋漓尽致，也深深地将本片以德报怨的主题思想烙印在观众的心里，令人拍案叫绝。另外一个运用画外空间的例子，同样是在《儿子》（Le fils）一片中【1小时27分38秒至1小时28分57秒】，奥利弗不小心说出真相的一场戏。导演在表现弗朗西斯听到真相后逃跑时，选择使用画外空间来表现弗朗西斯的惊恐，这一处理巧妙地避免了小演员去表演这种夸张的状态，自然地弥补了其缺陷，可谓处理得天衣无缝。 图5图6 （三）镜头内部蒙太奇设计赋予影像以灵魂
作为长镜头学派，其实一直存在着超越蒙太奇学派的潜能，这种潜能集中表现在镜头内部蒙太奇的使用上，镜头内部的蒙太奇当然也是需要将不同物象进行对比的，仍然遵循蒙太奇学派“一加一大于二”的定律，但是唯一不同的就是不需要切换镜头。也正是因为不需要切换镜头，单个镜头的内部设计自然就会变得丰富异常，生活气息不自觉地也就会散发出来。如《罗尔娜的沉默》（Le silence de Lorna）【31分16秒至32分48秒】一段中，罗尔娜为了尽快离婚而妄图制造家庭暴力的假象。在医院克劳迪面对歇斯底里的罗尔娜，表现出无比的漠然，二人的距离虽近，但似乎又离得很远，克劳迪看着眼前这个为了公民权而疯狂自戕的女人，表现出前所未有的恐惧，这也为之后的阴谋埋下了伏笔，二人的关系从此开始出现了不和谐，因此导演在这个镜头的构图中，于二人之间的后景处设置了一根白色方立柱（见图6），在视觉上给人一种阻隔的感受，这里就是镜头内部蒙太奇发挥了作用，仅用简单的设计就将二人之间微妙的情感变化和关系展现出来。
四、渐强的乐曲
相比于大多数影视剧来说，达内兄弟的影片可谓是当中奇葩，在《罗尔娜的沉默》（Le silence de Lorna）之前，他们的影片是绝对没有无声源配乐的，这一特点也让达内兄弟的电影在洪流般的片海中异常显眼。为何他们不使用配乐？这里引用他们在接受《我们时代的电影》（Cinéastes de notre temps）一片编导采访时的回答来解答疑问。达内兄弟如是说：
“我们在刚开始拍摄《一诺千金》（La promesse）的时候决定不加入主要配乐，除非是需要，否则不会加入，后来加入了些玛瑞纳或者乔·丹森的歌曲，这些都是开篇的音乐，其它的我们都没有加入，因为我们觉得不是必须加入的，直到现在，我们也一直坚持这样，因为我们每次创作都是从零开始，这就意味着我们每次都要考虑我们到底要不要加入音乐，理由是什么？它能给我们带来什么？当然我们还会时不时地用，但是我们觉得音乐的加入没有给我们带来任何用处，因为我们影片本身就有噪音，还有演员的声音，这些已经足够了，那些无装饰的或者描写贫瘠生活的影片如果加入音乐，会让人感觉有点画蛇添足，这会让我们很不舒服，当然我们每次看到其他人在电影中加入的音乐，我就想说他们太强了，我们太没用了（大笑），连音乐都不会往里面加，如果你能很好地加入音乐，那简直就太棒了。其实是我们的影片中确实没有地方再加入音乐了，因为我们在后期制作的时候找不到地方加入音乐，如果硬要加入的话，整个工程就全部停滞了，因为会让我们很紧张，心里一直在想着，得留着地方加入音乐（大笑），说不定下次我们能把音乐加进去（笑）！”
从以上这段睿智而风趣的回答中，我们不仅能明白他们之所以放弃配乐的原因，更重要的是我们从中能发掘出一种可贵的创作态度：严谨。在很多影视剧中我们能听到音乐的泛滥，有时在看片到一半時，突然会想到：这段音乐是从什么时候开始的？音乐的随意使用显然是违背视听法则的。若站在一名专业影视工作者的角度，我们当然要对达内兄弟这种严谨的创作态度表示赞赏，但如果转换角色，站在一名普通观众的角度来观看，着实是有些别扭，因为音乐这门艺术即使不与电影相关，它也太美好了。不过从达内兄弟的这段话语中我们还是可以感到一丝欣慰，他们主观地也在为影片的可观性和趣味性做出努力，当然这种初衷只关乎艺术，而无关娱乐。果然，在这段采访完成两年后，他们开始在影片中首次加入了配乐，那便是《罗尔娜的沉默》（Le silence de Lorna）片尾黑场后，那凄美旋律的惊鸿一瞥，虽然没有和影像构成互动，但相信认真阅读过本片的观众还是会为那舒缓且悠扬的钢琴声而动容。在2011年完成的新片《单车少年》（Le Gamin au Vélo）中，配乐终于同影像有了碰撞，而碰撞的结果也是意料之内的好。全片仅有的3次配乐，同样是钢琴曲，都设置在了影片小主人公命运即将发生转折的关键时刻，带有预示的意味。
结语
作为导演，不应仅是标新立异的艺术家，他们必然还有着约束自己的原则。对于达内兄弟来说，严谨的创作原则一直在引导着他们的电影作品向更高处前行。他们是繁芜的世界电影界中朴实的庶民，在相对封闭的创作环境里用简单的思维逻辑去思考生活，凭借倾尽半生所感悟到的生活真谛，他们打动了向来要求苛刻的戛纳影展评委，也感动了观众，从而奠定了他们在现实主义电影阵营中旗手的位置，他们用时光换平凡，达内兄弟的电影，只关乎艺术和生活，无关娱乐。
【附录】达内兄弟创作年表
《错》 Falsch （1987）
《我想你》 Je pense à vous （1992）
《一诺千金》 La promesse （1996）
《美丽罗塞塔》Rosetta （1999）
《他人之子》 Le fils （2002）
《孩子》 L’enfant （2005）
《罗尔娜的沉默》 Le silence de Lorna （2008）
《单车少年》 Le Gamin au Vélo （2011）
《两天一夜》Deux jours，une nuit（2014）