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汪曾祺生前不太深谈鲁迅，但受到鲁迅某些观念的影响也是显而易见的。在他的作品中多是任性自然、乐天知命的“活庄子”形象，这与鲁迅的峻急之气形成很大的反差。在1988年，汪曾祺却受到蛊惑，他在西方人对中国传统戏剧《蝴蝶梦》的改编中受到启发，“‘《蝴蝶梦》的主题在述说着人在接受试探时，才反映人性的脆弱，以及容易受诱惑的劣根性，想要执着的困难。这是种普遍的人性。’《大劈棺》在大陆事实上已经禁演，但是如果按照这样的解释，把它重写一遍，我以为会是一出好戏”。
《大劈棺》演绎“庄周试妻”的故事，事实上，“庄子戏”在中国戏曲史上早有源流，“庄周试妻”更是从明代开始就成为“庄子戏”的核心情节，明人冯梦龙编《警世通言》所收话本《庄子休鼓盆成大道》是其中代表性的作品，因为流通广泛，《庄子休鼓盆成大道》也影响了之后的很多“庄子戏”。从《庄子休鼓盆成大道》等作品可以看到，汪曾祺之前的“庄周试妻”故事多是将庄子作为正面人物、将庄妻田氏作为淫荡的反面人物来塑造，演绎庄妻在庄子的试炼下真相毕露、羞愧自尽的故事。和“三言二拍”的整体思想倾向相似，民间想象中的庄子呈现出的却是儒化的道学形象。
民间流传的“庄周戏妻”故事从《庄子，至乐》中演绎而来，是世俗社会对庄子形象变形化的想象，汪曾祺熟读《庄子》，自然了解庄子顺应天道的思想，但是却顺势为之，在“庄周戏妻”故事上嫁接了庄子“无欲”的形象。并且反其意而行之，写出庄妻面对齐生死、寡情欲的庄子的压抑和无奈，以及庄子对自己的反思和改变，从而完全颠覆了“庄周试妻”故事的原有立意。
当我们对比《大劈棺》和半个世纪之前鲁迅的《起死》，就会发现两者有许多相同之处，同样是讽刺庄子“齐物论”思想，汪曾祺在半个世纪之后实现了和鲁迅的对话。
这也许是一种巧合，给我们许多思想上的惊异。庄子的“齐物论”哲学强调世界的相对性，认为万事万物存在互相的转变，如《庄子，齐物论》所言：“方生方死，方死方生;方可方不可，方不可方可。”这种说法看到了事情的相对性，有一定的哲理，但是完全否定了绝对性，在面对现实问题的时候便容易流于诡辩。鲁迅是谙熟庄子文本的，他在《起死》中写了一种悖谬的存在，庄子表面上宣扬“衣服是可有可无的，也许是有衣服对，也许是没有衣服对。鸟有羽，兽有毛，然而王瓜茄子赤条条。此所谓‘彼亦一是非，此亦一是非’，你固然不能说没有衣服对，然而你又怎么能说有衣服对呢？”，但是他终究不肯将衣服让给死而复活的一丝不挂的汉子。在面对现实问题的时候，即使是一件小事，庄子便坚持起了是非观念，他自己的“齐是非”观念便自然不攻自破了。
道家哲学追求与大道同化，为实现无机心、无伪诈的社会而主张克制个人欲望，如果老子还是主张相对节欲论，到了庄子就已经主张彻底无欲论了，正如《庄子，马蹄》所言：“同乎无知，其德不离;同乎无欲，是谓素朴;素朴而民性得矣”。汪曾祺在《大劈棺》中具化了因为“齐生死”而寡淡情欲的庄子形象，他认为“什么是大，什么是小？什么是寿，什么是夭？任凭你生前花花哨哨，热热闹闹，到头来都听蛐蛐叫”，导致正值青春的庄妻备受压抑，不得已而在庄周的试探下动情楚王孙。《大劈棺》借庄子最后的觉醒和转变嘲讽因“齐生死”而不重视生命与欲望，过度节欲的行为。
备受庄子影响的汪曾祺却戏讽庄子，这里面的意味是值得深思的。汪曾祺受到庄子的影响是显而易见的，20世纪40年代在昆明，他在心境最为自由的时候读了《庄子》，他赞成庄子随顺自然的思想，在《鸡鸭名家》等作品中描画了很多乐天知命、顺应天道的市民形象，汪曾祺一些文学作品也呈现出朴淡自然、审美静观的特点。但是，汪曾祺却也热衷于对美好欲望的描写，他笔下的人物都是生活在世俗世界中而且充满人情味的，汪曾祺写了这种世俗欲望的美好（《薛大娘》《窥浴》）;甚至在他笔下的出家人也充满人情味（《受戒》《庙与僧》）;汪曾祺笔下的人欲甚至可以不顾世俗的各种限制而到惊世骇俗的地步（《鹿井丹泉》）;即使汪曾祺笔下所描画的随顺天道的人物形象，也并不是无欲无求，乃至隐居山林，他们只是取庄子顺应天道的道理生活着，却并不因此拒绝世俗生活和自身的欲望，《受戒》中明海和小英子顺应自然地相识和陪伴，但是他们也并不拒绝情感的发生，这情感还很美;《鸡鸭名家》中颇有“庖丁解牛”般功夫的余老五日常爱好的是喝酒劝架，而远非坐而论道。汪曾祺笔下也有一些完全节制欲望的人物形象，如《闹市闲民》写一个“活庄子”，“他平平静静，没有大喜大忧，没有烦恼，无欲望亦无追求，天然恬淡，每天只是吃抻条面、拨鱼儿，抱膝闲看，带着笑意，用孩子一样天真的眼睛”，《道士二题，马道士》中的马道士也是这样一个“坐忘”的人物，但是这些人物并非刻意追求无欲無求的样子，与其说他们在克制自己的欲望，毋宁说他们只是在按照自己本来的样子在生活，所以汪曾祺笔下的这一类人物并未对他笔下其他热爱熙攘生活的人物构成排斥。总之，汪曾祺笔下的人物自然，却不克制欲望，在这个意义上他实现了对庄子思想的过滤，这和他对儒家思想的接受有关，他在多处强调儒家的人情思想对他的影响，他说，“我不是从道理上，而是从感情上接受儒家思想的。我认为儒家是讲人情的，是一种富于人情味的思想”。儒家思想有核心二题，一是“仁”，二是“礼”，在充满人情味的少年生活中，他接受的显然是儒家的“仁爱”思想，而摒弃“礼”对人欲的克制。所以，他摒弃儒家的繁文缛节，取其人情，摒弃道家的无欲无求，取其自然洒脱，糅合而成充满人情味的自然人性以及世俗生活，如刘明在《汪曾祺小说中的儒、道文化精神及其现代性意义》所言，“汪曾祺实质上是在庄子的思想影响下，把自然人性看得无比重要，又在与儒家的联系中，赋予自然人性日常生活的意义”，这也是季红真等研究者强调的汪曾祺身上儒道结合特点的其中一点。
所以，汪曾祺在《大劈棺》中对庄子无欲思想的讽刺其实就来自他独特的庄子观，他从根本上反对庄子的无欲观念，认为其在现实生活中是行不通的。从本质上来说，汪曾祺和鲁迅都是将庄子放在类似于存在主义的困境中，用世俗社会和日常生活消解了庄子的“齐生死”哲学，呈现庄子哲学在现实社会中会遇到的问题。 从审美来说，《起死》和《大劈棺》都是现当代文学史上不可多得的戏谑文本。这也是因为两代知识分子对于庄子复杂的态度。鲁迅固然憎恨易造成中国文人“无是非”观念的庄子哲学，可是在中国哲学中，和拥有话语霸权的法家文化和儒家文化对比，庄子哲学毕竟是弱者，如王富仁先生所说，“鲁迅对于道家人生哲学的批判，始终采取着一种委婉的讽刺和清醒的分析姿态，因为在中国社会中，道家文化与具有道家文化倾向的知识分子，始终处于一种没有实际社会权力的地位上，它是中国知识分子的自私性和软弱性的表现，而不真正具有政治上的权力地位和文化上的话语霸权”，所以鲁迅在《起死》中对庄子的哲学呈现出一种嘲笑的态度，而不是严肃的斗争姿态。《起死》通篇都是戏谑笔墨，在戏谑中瓦解原本冠冕堂皇的历史人物的严肃性。在《起死》中，庄子一出场便有喜剧色彩，结尾庄子更是在一种喜剧性的狼狈中逃去，通篇庄子语言的迂腐对其形成绝佳的讽刺效果。庄子与汉子的争论也很滑稽，庄子慢条斯理地讲着“鸟有羽，兽有毛，然而王瓜茄子赤条条”，讲着“你固然不能说没有衣服对，然而你又怎么能说有衣服对呢？”，但是汉子哪管他这些，说他“放你妈的屁”，一口认定庄子是抢了他的衣服在这儿诡辩，庄子的知识分子式的语言与汉子粗俗却又明白有力的语言形成巧妙的对比，层层溃败之下，庄子只能落荒而逃，两相对比之下，滑稽立现。另外如庄子询问汉子家乡事的时候，汉子道出邻居吵嘴、旌表孝子、摄魂灵垫鹿台之事，听一个死去几百年的汉子把这些乡间的零碎小事当作天大的事来讲，是使人忍不住发笑的;可是细细思索之下，又觉出这些表面可笑的事背后的沉重。以戏谑消解严肃，呈现荒诞，或者以戏谑呈现沉重，这是鲁迅独到的笔墨。
而汪曾祺对庄子更不是决然憎恨的态度，他对于庄子毋宁说是在打趣，中国社会运动对欲望的压制毕竟不是庄子的无欲观造成的，那更多是中国的集权主义及其帮凶儒教的后果。体现汪曾祺对庄子的这种态度最明显的是在《幻化》一场，棺材匠在听说庄子死去后故意说“哟，他可从来没有死过呀”，春云在挑棺材的时候问“你这棺材是凉的还是热的？”棺材店伙计祭奠庄子时说“你死之后要清静，悄悄躺着别出声。别炸尸，别还魂，不要装神弄鬼吓唬人！”种种不合常理之处暗示了庄子平时的不得人心，至少也是不能与凡俗同乐;却也形成了相对轻松的谐谑效果。
事实上，汪曾祺在戏剧世界多有狂舞，如剧本《一匹布》也是典型的戏谑文本，《一匹布》演绎放债为生的张古董精明成性，要通过借妻分别人一杯羹的故事，没想到偷鸡不成蚀把米，妻子和别人终成眷属，张古董赔了夫人又折兵。这本来就是一个荒诞不经的故事，因此汪曾祺也极夸张之能事，将人物充分地喜劇化，张古董句句戏词财迷心窍，荒诞可笑;而在张古董撺掇下张妻与李天龙的对话、张古董被四合老店的歪曲取笑种种，也在可笑中将人物的荒诞与可悲呈现出来。鲁迅在《再论雷峰塔的倒掉》中提到，“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看。讥讽又不过是喜剧的变简的一支流”，汪曾祺以其悲喜相杂的喜剧创作显示了他与鲁迅在审美上的相通之处。
借助对庄子哲学的戏讽，鲁迅和汪曾祺书写的是中国知识分子的社会责任感。鲁迅的用世精神自不用再言，在《起死》中对当时社会自由主义文人的讽刺和对社会的忧虑力透纸背。《大劈棺》对庄子的无欲思想的讽刺和20世纪80年代的创作形势息息相关，“文革”甫过，疯狂的社会斗争中社会暴力对人性的压制仍刻骨铭心，从80年代恢复创作之初开始，汪曾祺便创作了《黄油烙饼》《当代野人系列三篇》等作品反思非理性社会运动，这也说明了儒家的人世精神在汪曾祺身上的体现。他尤其憎恨“文革”对人的自然欲望的压制，因此《大劈棺》对庄子无欲观念的讽刺也是作家迎着80年代人道主义思想的回归在抒发自己的胸怀。在同年创作的《捕快张三——聊斋新义》中汪曾祺也表达了类似的情思，捕快张三的媳妇出轨，张三逼其自杀，可是在最后关头，张三却回心转意：“哈！回来！一顶绿帽子，未必就当真把人压死了！”和《大劈棺》的改写手法相似，相对于《聊斋志异·佟客》，汪曾祺对于主人公张三的形象也作了关键性改造，《聊斋志异》中的捕快只是经常几天不回家，汪曾祺添上一笔，捕快张三不仅少回家，还“于色上寻常”，妻子因此“空房难守”，并特意强调张三的转变，“这天晚上，张三和他媳妇，琴瑟和谐”。相似的艺术构思暗示汪曾祺难抑的激动心潮。
或许因为汪曾祺的《受戒》《大淖记事》等作品的冲淡美好的风格过于独特，人们一般不太注意汪曾祺“用世”的那些作品，以至于汪曾祺自己不断感慨：“单看《受戒》，容易误会我把旧社会写得太美，参看其他篇，便知我也有很沉痛的感情”，到了90年代，更是明确说明自己也写沉痛的作品，“我不是不食人间烟火，不动感情的人。我不喜欢那种口不臧否人物，绝不议论朝政，无爱无憎，无是无非，胆小怕事，除了猪肉白菜的价钱什么也不关心的离退休干部，这种人有的是”。其实汪曾祺很多作品是很有社会批判和承担意识的，尤其在反思当代政治的作品中，这一点在季红真《汪曾祺社会道义的担当》一文中有详细分析。只是汪曾祺很多时候将自己的爱憎压在淡淡的笔痕下，细读之下却不容忽视。孙郁先生在提到这一点时说，“汪曾祺因《受戒》而名噪文坛，从此便被看成审美上静穆的一派，细想起来有一种假象。简单地把他视为沈从文、朱光潜一脉的延续，自然不能看到他精神的全貌。其实汪曾祺身上有介于狂士气与匪气之间的幽默与洒脱，六朝文人的影子也现于此间”。
当代人对于庄子的态度不同于“五四”那代知识人。这与阅历和时代语境颇有关系。汪曾祺和鲁迅一样都写了庄子哲学在世俗世界中遇到的困难，但是两人对庄子思想的态度从本质上看是完全不同的。《大劈棺》和《起死》尽管都是讽刺庄子的“齐物论”哲学，但是两者的结尾形成了鲜明的对比。在《起死》中庄子不堪汉子纠缠在巡士的掩护下悠然遁逃，鲁迅对庄子的讽刺也在这儿达到了高潮，庄子在按照自己的心意给汉子造成一系列麻烦后不得脱身，但是他却可以在当权者的掩护下逃避责任，借助国家力量掩藏自己，庄子的形象从一开始的愚拙变成最后的极端滑稽;但是在《大劈棺》中，汪曾祺却给了庄子一个美好的结局，促进庄子自身的觉醒和转变，庄子最终意识到人人都是有欲望的，自己以往对妻子田氏欲望的压抑是不合理的，“细思量，不是你的错。原来人都很脆弱，谁也经不起诱惑。不但你春情如火，我原来也是好色不好德”，并决定放妻子去追求自由，“老夫少妻，岂能强凑合。倒不如松开枷锁，各顾各”。 严格说来，汪曾祺对于鲁迅的一些思想是隔膜的。鲁迅对庄子形象的丑化其实与他对自由主义知识分子的判断有关。20世纪30年代，鲁迅与“自由主义”知识分子多有冲突，在那样一个特殊的时代，“新月社”讲公理，鲁迅觉察出其容易落入国民党文化的罗网（《新月社批评家的任务》）;“第三种人”讲超阶级、不偏不倚，但是最后却往往在转向后有了新的价值皈依，甚至成为专制主义的帮凶，而这些都有庄子的哲学在里面起作用吧。面对中国复杂的现实，鲁迅对于一切温吞、暧昧、无持操的存在都持一种揶揄的态度，其文本与传统士大夫距离越来越远。在中国文人以为精神寄托的地方，看到了虚幻之影，他以现代个人主义的精神，代替了庄子的滑头哲学。鲁迅看到，新文化人如果不直面庄子的难题，就不免掉在旧的泥潭之中。
有趣的是，汪曾祺对庄子哲学并不是如鲁迅那样复杂，而是有所择取。如上分析，他只是反对庄子“无欲”的观点，却十分认同庄子随顺自然的思想。所以，在《大劈棺》的最后，汪曾祺其实是用儒家的仁爱与人情思想改造了庄子的形象，在汪曾祺的儒道糅合下，庄子的“自然”重新添上“自然人欲”的一面，从汪曾祺的角度看来，这样更符合庄子顺应自然的逻辑。《警世通言》中民间想象的庄子形象是道学化的，而汪曾祺想象的庄子形象是融合儒家人情思想的，似乎庄子如果要和现实世界发生关系，便不能拒绝现实社会的逻辑，庄子在汪曾祺的笔下终究还是无法避免走下圣坛，走向日常生活。
但是，道家理论的基础就是对欲望的克制，所谓“有机械者必有机事，有机事者必有机心，机心存于胸中，则纯白不备;纯白不备，则神生不定;神生不定者，道之所不载也”，人欲出现了便无法不出现“机心”和狡诈，因为现实社会的欲望总是不断增长并且充满利益纠葛的。汪曾祺承认欲望的合理性，那么他的作品便不能像庄子的思想能一以贯之，在单一的维度完成自己，而不可避免地现出人生的原色，变得复杂驳离。
首先，汪曾祺笔下颇具自然意味的美好总是带着小农社会的“桃花源”的特点，在《大淖记事》中，如果说一碗尿碱救活了十一子，巧云也很快收到了来自四面八方的帮助尚接近现实逻辑，锡匠们的抗议居然能推动对上层阶级的惩罚，就有些稀奇了;《鸡鸭名家》中余老五安稳的生活是因为余老五并没有更大的志向，他唯一的愿望就是有一块风景秀丽的坟地，他没有打破这个平衡的愿望，外界也没有别的事情来侵扰他，一切都在一种圆融的平衡中……在汪曾祺的这部分小说里，欲望在自然地伸展，但是都恰到好处，人和人之间也只有温情而没有冲突，民间的力量尚能动摇上层政治，但是，这并不是现实的逻辑。当欲望发展到了一定程度，便不能不与外部世界的礼节与限制发生冲突，这便是悲剧的来源，《鹿井丹泉》中世俗的礼节便逼死了归来和鹿女;尤其当汪曾祺真正步入中国乡土社会，真正涉及政治运动等现实问题，当欲望在政治力量的幫助下更加肆无忌惮，他的笔下更无法回避丑恶，如小说《黄油烙饼》《当代野人系列三篇，大尾巴猫》写“文革”中恶的欲望与善良的人的冲突，如小说《七里茶坊》，坝上的人本来过着世外桃源般的生活，靠天吃饭，吃喝不愁，这本来也是如《受戒》《大淖记事》一般的故事，可是“大跃进”却打乱了这一切，违背自然规律的拔苗助长把人民抛入了苦难之中，在小说的最后，汪曾祺意识到了中国人普遍的苦难。汪曾祺终究不能靠儒道哲学构筑起他全部的文学世界。甚至，当这时他想为政治运动中丑恶的人性寻找一个解决之道时，他所借助的资源只有中国古典文学所希冀的“清官”形象（《寂寞和温暖》），这又是某种乌托邦吧。
但是，无论如何，对庄子哲学的部分吸取是汪曾祺保留私人化文人空间的需要，这也是中国历史上很多知识分子的选择，这是汪曾祺在本质上和鲁迅的不同，里面暗示了两种知识分子的性格。因为借力庄子，汪曾祺保留了中国文人的很多性格，在私人的空间里他希望在无可奈何的时候，也能有保留幽默、平静的个人世界的权利，在《随遇而安》中，汪曾祺对于鲁迅颇有微词：“鲁迅说金圣叹‘化屠夫的凶残为一笑’，鲁迅没有被杀过头，也没有当过右派，他没有这种体验。”尽管汪曾祺意识到知识分子的幽默和随遇而安对于民族的发展是有害的，但是他还是希望即使在社会变动中可以给文人留下建构自我空间的余地，他认为，“平心静气，这是中国知识分子的缺点，也是优点”，并且不同于鲁迅，汪曾祺更关注造成知识分子淡对世事的现实因素，他更倾向于体谅知识分子作为个人所面临的困难，他说，“随遇而安不是一种好的心态，这对民族的亲和力和凝聚力是会产生消极作用的。这种心态的产生，有历史的原因（如受老庄思想的影响），本人气质的原因（我就不是具有抗争性格的人），但是更重要的是客观，是‘遇’，是环境的，生活的，尤其是政治环境的原因”。如刘剑英在评价鲁迅思想时所言，“鲁迅忽视了中国知识分子应该可以有选择个体命运的权利，选择‘逍遥’的权利，应该可以拥有个体空间，拥有个人主体的独立性，在关注现实的同时也同样拥有内心的时间观”，鲁迅的思想是伟大的，因其爱人及韧性战斗精神而伟大，可是汪曾祺的声音可以说是中国知识分子在频繁的社会运动中仍然残留的一丝呼唤自由的声音，也正是这个声音促使汪曾祺在内的知识分子在新时代语境下体现出对审美的一种回归，让中国的文坛重新变得多元有趣。
阅读汪曾祺的文本，可以见到其不凡的创造性。但韵致与鲁迅则那么不同。在语言上，《大劈棺》的文字也比《起死》更加平实。《起死》通篇都是戏谑文本，句句对白中都有对人物的辛辣的讽刺;《大劈棺》却只有部分唱词是戏谑文本，而且即使是戏谑也并不辛辣，反而带着一点温热的嘲讽，比如前文所分析棺材店老板的玩笑、棺材店伙计对庄子的祭词等，汪曾祺似乎并不想把人物扒个精光、媸妍尽现，他更想的是跟笔下的人物开开玩笑，在玩笑中露出世间人皆会有的可笑而又不乏可爱的地方。事实上，他的戏谑更像传统戏剧中的插科打诨。科诨本来“具有调笑逗趣的性质，在表演形式上是闹剧式的”，后来渐渐“突破了一般闹剧式的取笑逗乐的局限，从而成为戏曲艺术的重要构成部分”。《大劈棺》等创作可明显看出汪曾祺吸收古代戏曲滋养的痕迹。因为有些近于插科打诨，《大劈棺》也少了一些《起死》呈现出的喜剧性的形式和悲剧性的内容之间的张力。
这是一个有趣的对比。新文学的一种逻辑在此发生了扭转。在经历了复杂的社会变迁后，人们对于传统资源的看法也悄悄发生着变化。汪曾祺在作品里有时候有意回避政治话题，不像鲁迅直面社会的难点。但他的婉转的审美叙述和隐约的文本痛点，传递出与鲁迅相近的幽思。总体来说，即使是在面对现实的创作如“文革”系列作品中，汪曾祺较鲁迅都更少含混而接近直白。汪曾祺的讽刺多些机智，少些沉痛，相比于鲁迅，他更多写的是一些恶劣的性格或者具体的事件，而不是将这些性格或者事件本质化为人生难以解决的矛盾，因此汪曾祺作品的美学风格也较鲁迅单纯一些。自然，他的厚度也不及鲁迅深切，可是在审美的韵律里，有着一种不可复制的美质。
《大劈棺》演绎“庄周试妻”的故事，事实上，“庄子戏”在中国戏曲史上早有源流，“庄周试妻”更是从明代开始就成为“庄子戏”的核心情节，明人冯梦龙编《警世通言》所收话本《庄子休鼓盆成大道》是其中代表性的作品，因为流通广泛，《庄子休鼓盆成大道》也影响了之后的很多“庄子戏”。从《庄子休鼓盆成大道》等作品可以看到，汪曾祺之前的“庄周试妻”故事多是将庄子作为正面人物、将庄妻田氏作为淫荡的反面人物来塑造，演绎庄妻在庄子的试炼下真相毕露、羞愧自尽的故事。和“三言二拍”的整体思想倾向相似，民间想象中的庄子呈现出的却是儒化的道学形象。
民间流传的“庄周戏妻”故事从《庄子，至乐》中演绎而来，是世俗社会对庄子形象变形化的想象，汪曾祺熟读《庄子》，自然了解庄子顺应天道的思想，但是却顺势为之，在“庄周戏妻”故事上嫁接了庄子“无欲”的形象。并且反其意而行之，写出庄妻面对齐生死、寡情欲的庄子的压抑和无奈，以及庄子对自己的反思和改变，从而完全颠覆了“庄周试妻”故事的原有立意。
当我们对比《大劈棺》和半个世纪之前鲁迅的《起死》，就会发现两者有许多相同之处，同样是讽刺庄子“齐物论”思想，汪曾祺在半个世纪之后实现了和鲁迅的对话。
这也许是一种巧合，给我们许多思想上的惊异。庄子的“齐物论”哲学强调世界的相对性，认为万事万物存在互相的转变，如《庄子，齐物论》所言：“方生方死，方死方生;方可方不可，方不可方可。”这种说法看到了事情的相对性，有一定的哲理，但是完全否定了绝对性，在面对现实问题的时候便容易流于诡辩。鲁迅是谙熟庄子文本的，他在《起死》中写了一种悖谬的存在，庄子表面上宣扬“衣服是可有可无的，也许是有衣服对，也许是没有衣服对。鸟有羽，兽有毛，然而王瓜茄子赤条条。此所谓‘彼亦一是非，此亦一是非’，你固然不能说没有衣服对，然而你又怎么能说有衣服对呢？”，但是他终究不肯将衣服让给死而复活的一丝不挂的汉子。在面对现实问题的时候，即使是一件小事，庄子便坚持起了是非观念，他自己的“齐是非”观念便自然不攻自破了。
道家哲学追求与大道同化，为实现无机心、无伪诈的社会而主张克制个人欲望，如果老子还是主张相对节欲论，到了庄子就已经主张彻底无欲论了，正如《庄子，马蹄》所言：“同乎无知，其德不离;同乎无欲，是谓素朴;素朴而民性得矣”。汪曾祺在《大劈棺》中具化了因为“齐生死”而寡淡情欲的庄子形象，他认为“什么是大，什么是小？什么是寿，什么是夭？任凭你生前花花哨哨，热热闹闹，到头来都听蛐蛐叫”，导致正值青春的庄妻备受压抑，不得已而在庄周的试探下动情楚王孙。《大劈棺》借庄子最后的觉醒和转变嘲讽因“齐生死”而不重视生命与欲望，过度节欲的行为。
备受庄子影响的汪曾祺却戏讽庄子，这里面的意味是值得深思的。汪曾祺受到庄子的影响是显而易见的，20世纪40年代在昆明，他在心境最为自由的时候读了《庄子》，他赞成庄子随顺自然的思想，在《鸡鸭名家》等作品中描画了很多乐天知命、顺应天道的市民形象，汪曾祺一些文学作品也呈现出朴淡自然、审美静观的特点。但是，汪曾祺却也热衷于对美好欲望的描写，他笔下的人物都是生活在世俗世界中而且充满人情味的，汪曾祺写了这种世俗欲望的美好（《薛大娘》《窥浴》）;甚至在他笔下的出家人也充满人情味（《受戒》《庙与僧》）;汪曾祺笔下的人欲甚至可以不顾世俗的各种限制而到惊世骇俗的地步（《鹿井丹泉》）;即使汪曾祺笔下所描画的随顺天道的人物形象，也并不是无欲无求，乃至隐居山林，他们只是取庄子顺应天道的道理生活着，却并不因此拒绝世俗生活和自身的欲望，《受戒》中明海和小英子顺应自然地相识和陪伴，但是他们也并不拒绝情感的发生，这情感还很美;《鸡鸭名家》中颇有“庖丁解牛”般功夫的余老五日常爱好的是喝酒劝架，而远非坐而论道。汪曾祺笔下也有一些完全节制欲望的人物形象，如《闹市闲民》写一个“活庄子”，“他平平静静，没有大喜大忧，没有烦恼，无欲望亦无追求，天然恬淡，每天只是吃抻条面、拨鱼儿，抱膝闲看，带着笑意，用孩子一样天真的眼睛”，《道士二题，马道士》中的马道士也是这样一个“坐忘”的人物，但是这些人物并非刻意追求无欲無求的样子，与其说他们在克制自己的欲望，毋宁说他们只是在按照自己本来的样子在生活，所以汪曾祺笔下的这一类人物并未对他笔下其他热爱熙攘生活的人物构成排斥。总之，汪曾祺笔下的人物自然，却不克制欲望，在这个意义上他实现了对庄子思想的过滤，这和他对儒家思想的接受有关，他在多处强调儒家的人情思想对他的影响，他说，“我不是从道理上，而是从感情上接受儒家思想的。我认为儒家是讲人情的，是一种富于人情味的思想”。儒家思想有核心二题，一是“仁”，二是“礼”，在充满人情味的少年生活中，他接受的显然是儒家的“仁爱”思想，而摒弃“礼”对人欲的克制。所以，他摒弃儒家的繁文缛节，取其人情，摒弃道家的无欲无求，取其自然洒脱，糅合而成充满人情味的自然人性以及世俗生活，如刘明在《汪曾祺小说中的儒、道文化精神及其现代性意义》所言，“汪曾祺实质上是在庄子的思想影响下，把自然人性看得无比重要，又在与儒家的联系中，赋予自然人性日常生活的意义”，这也是季红真等研究者强调的汪曾祺身上儒道结合特点的其中一点。
所以，汪曾祺在《大劈棺》中对庄子无欲思想的讽刺其实就来自他独特的庄子观，他从根本上反对庄子的无欲观念，认为其在现实生活中是行不通的。从本质上来说，汪曾祺和鲁迅都是将庄子放在类似于存在主义的困境中，用世俗社会和日常生活消解了庄子的“齐生死”哲学，呈现庄子哲学在现实社会中会遇到的问题。 从审美来说，《起死》和《大劈棺》都是现当代文学史上不可多得的戏谑文本。这也是因为两代知识分子对于庄子复杂的态度。鲁迅固然憎恨易造成中国文人“无是非”观念的庄子哲学，可是在中国哲学中，和拥有话语霸权的法家文化和儒家文化对比，庄子哲学毕竟是弱者，如王富仁先生所说，“鲁迅对于道家人生哲学的批判，始终采取着一种委婉的讽刺和清醒的分析姿态，因为在中国社会中，道家文化与具有道家文化倾向的知识分子，始终处于一种没有实际社会权力的地位上，它是中国知识分子的自私性和软弱性的表现，而不真正具有政治上的权力地位和文化上的话语霸权”，所以鲁迅在《起死》中对庄子的哲学呈现出一种嘲笑的态度，而不是严肃的斗争姿态。《起死》通篇都是戏谑笔墨，在戏谑中瓦解原本冠冕堂皇的历史人物的严肃性。在《起死》中，庄子一出场便有喜剧色彩，结尾庄子更是在一种喜剧性的狼狈中逃去，通篇庄子语言的迂腐对其形成绝佳的讽刺效果。庄子与汉子的争论也很滑稽，庄子慢条斯理地讲着“鸟有羽，兽有毛，然而王瓜茄子赤条条”，讲着“你固然不能说没有衣服对，然而你又怎么能说有衣服对呢？”，但是汉子哪管他这些，说他“放你妈的屁”，一口认定庄子是抢了他的衣服在这儿诡辩，庄子的知识分子式的语言与汉子粗俗却又明白有力的语言形成巧妙的对比，层层溃败之下，庄子只能落荒而逃，两相对比之下，滑稽立现。另外如庄子询问汉子家乡事的时候，汉子道出邻居吵嘴、旌表孝子、摄魂灵垫鹿台之事，听一个死去几百年的汉子把这些乡间的零碎小事当作天大的事来讲，是使人忍不住发笑的;可是细细思索之下，又觉出这些表面可笑的事背后的沉重。以戏谑消解严肃，呈现荒诞，或者以戏谑呈现沉重，这是鲁迅独到的笔墨。
而汪曾祺对庄子更不是决然憎恨的态度，他对于庄子毋宁说是在打趣，中国社会运动对欲望的压制毕竟不是庄子的无欲观造成的，那更多是中国的集权主义及其帮凶儒教的后果。体现汪曾祺对庄子的这种态度最明显的是在《幻化》一场，棺材匠在听说庄子死去后故意说“哟，他可从来没有死过呀”，春云在挑棺材的时候问“你这棺材是凉的还是热的？”棺材店伙计祭奠庄子时说“你死之后要清静，悄悄躺着别出声。别炸尸，别还魂，不要装神弄鬼吓唬人！”种种不合常理之处暗示了庄子平时的不得人心，至少也是不能与凡俗同乐;却也形成了相对轻松的谐谑效果。
事实上，汪曾祺在戏剧世界多有狂舞，如剧本《一匹布》也是典型的戏谑文本，《一匹布》演绎放债为生的张古董精明成性，要通过借妻分别人一杯羹的故事，没想到偷鸡不成蚀把米，妻子和别人终成眷属，张古董赔了夫人又折兵。这本来就是一个荒诞不经的故事，因此汪曾祺也极夸张之能事，将人物充分地喜劇化，张古董句句戏词财迷心窍，荒诞可笑;而在张古董撺掇下张妻与李天龙的对话、张古董被四合老店的歪曲取笑种种，也在可笑中将人物的荒诞与可悲呈现出来。鲁迅在《再论雷峰塔的倒掉》中提到，“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看。讥讽又不过是喜剧的变简的一支流”，汪曾祺以其悲喜相杂的喜剧创作显示了他与鲁迅在审美上的相通之处。
借助对庄子哲学的戏讽，鲁迅和汪曾祺书写的是中国知识分子的社会责任感。鲁迅的用世精神自不用再言，在《起死》中对当时社会自由主义文人的讽刺和对社会的忧虑力透纸背。《大劈棺》对庄子的无欲思想的讽刺和20世纪80年代的创作形势息息相关，“文革”甫过，疯狂的社会斗争中社会暴力对人性的压制仍刻骨铭心，从80年代恢复创作之初开始，汪曾祺便创作了《黄油烙饼》《当代野人系列三篇》等作品反思非理性社会运动，这也说明了儒家的人世精神在汪曾祺身上的体现。他尤其憎恨“文革”对人的自然欲望的压制，因此《大劈棺》对庄子无欲观念的讽刺也是作家迎着80年代人道主义思想的回归在抒发自己的胸怀。在同年创作的《捕快张三——聊斋新义》中汪曾祺也表达了类似的情思，捕快张三的媳妇出轨，张三逼其自杀，可是在最后关头，张三却回心转意：“哈！回来！一顶绿帽子，未必就当真把人压死了！”和《大劈棺》的改写手法相似，相对于《聊斋志异·佟客》，汪曾祺对于主人公张三的形象也作了关键性改造，《聊斋志异》中的捕快只是经常几天不回家，汪曾祺添上一笔，捕快张三不仅少回家，还“于色上寻常”，妻子因此“空房难守”，并特意强调张三的转变，“这天晚上，张三和他媳妇，琴瑟和谐”。相似的艺术构思暗示汪曾祺难抑的激动心潮。
或许因为汪曾祺的《受戒》《大淖记事》等作品的冲淡美好的风格过于独特，人们一般不太注意汪曾祺“用世”的那些作品，以至于汪曾祺自己不断感慨：“单看《受戒》，容易误会我把旧社会写得太美，参看其他篇，便知我也有很沉痛的感情”，到了90年代，更是明确说明自己也写沉痛的作品，“我不是不食人间烟火，不动感情的人。我不喜欢那种口不臧否人物，绝不议论朝政，无爱无憎，无是无非，胆小怕事，除了猪肉白菜的价钱什么也不关心的离退休干部，这种人有的是”。其实汪曾祺很多作品是很有社会批判和承担意识的，尤其在反思当代政治的作品中，这一点在季红真《汪曾祺社会道义的担当》一文中有详细分析。只是汪曾祺很多时候将自己的爱憎压在淡淡的笔痕下，细读之下却不容忽视。孙郁先生在提到这一点时说，“汪曾祺因《受戒》而名噪文坛，从此便被看成审美上静穆的一派，细想起来有一种假象。简单地把他视为沈从文、朱光潜一脉的延续，自然不能看到他精神的全貌。其实汪曾祺身上有介于狂士气与匪气之间的幽默与洒脱，六朝文人的影子也现于此间”。
当代人对于庄子的态度不同于“五四”那代知识人。这与阅历和时代语境颇有关系。汪曾祺和鲁迅一样都写了庄子哲学在世俗世界中遇到的困难，但是两人对庄子思想的态度从本质上看是完全不同的。《大劈棺》和《起死》尽管都是讽刺庄子的“齐物论”哲学，但是两者的结尾形成了鲜明的对比。在《起死》中庄子不堪汉子纠缠在巡士的掩护下悠然遁逃，鲁迅对庄子的讽刺也在这儿达到了高潮，庄子在按照自己的心意给汉子造成一系列麻烦后不得脱身，但是他却可以在当权者的掩护下逃避责任，借助国家力量掩藏自己，庄子的形象从一开始的愚拙变成最后的极端滑稽;但是在《大劈棺》中，汪曾祺却给了庄子一个美好的结局，促进庄子自身的觉醒和转变，庄子最终意识到人人都是有欲望的，自己以往对妻子田氏欲望的压抑是不合理的，“细思量，不是你的错。原来人都很脆弱，谁也经不起诱惑。不但你春情如火，我原来也是好色不好德”，并决定放妻子去追求自由，“老夫少妻，岂能强凑合。倒不如松开枷锁，各顾各”。 严格说来，汪曾祺对于鲁迅的一些思想是隔膜的。鲁迅对庄子形象的丑化其实与他对自由主义知识分子的判断有关。20世纪30年代，鲁迅与“自由主义”知识分子多有冲突，在那样一个特殊的时代，“新月社”讲公理，鲁迅觉察出其容易落入国民党文化的罗网（《新月社批评家的任务》）;“第三种人”讲超阶级、不偏不倚，但是最后却往往在转向后有了新的价值皈依，甚至成为专制主义的帮凶，而这些都有庄子的哲学在里面起作用吧。面对中国复杂的现实，鲁迅对于一切温吞、暧昧、无持操的存在都持一种揶揄的态度，其文本与传统士大夫距离越来越远。在中国文人以为精神寄托的地方，看到了虚幻之影，他以现代个人主义的精神，代替了庄子的滑头哲学。鲁迅看到，新文化人如果不直面庄子的难题，就不免掉在旧的泥潭之中。
有趣的是，汪曾祺对庄子哲学并不是如鲁迅那样复杂，而是有所择取。如上分析，他只是反对庄子“无欲”的观点，却十分认同庄子随顺自然的思想。所以，在《大劈棺》的最后，汪曾祺其实是用儒家的仁爱与人情思想改造了庄子的形象，在汪曾祺的儒道糅合下，庄子的“自然”重新添上“自然人欲”的一面，从汪曾祺的角度看来，这样更符合庄子顺应自然的逻辑。《警世通言》中民间想象的庄子形象是道学化的，而汪曾祺想象的庄子形象是融合儒家人情思想的，似乎庄子如果要和现实世界发生关系，便不能拒绝现实社会的逻辑，庄子在汪曾祺的笔下终究还是无法避免走下圣坛，走向日常生活。
但是，道家理论的基础就是对欲望的克制，所谓“有机械者必有机事，有机事者必有机心，机心存于胸中，则纯白不备;纯白不备，则神生不定;神生不定者，道之所不载也”，人欲出现了便无法不出现“机心”和狡诈，因为现实社会的欲望总是不断增长并且充满利益纠葛的。汪曾祺承认欲望的合理性，那么他的作品便不能像庄子的思想能一以贯之，在单一的维度完成自己，而不可避免地现出人生的原色，变得复杂驳离。
首先，汪曾祺笔下颇具自然意味的美好总是带着小农社会的“桃花源”的特点，在《大淖记事》中，如果说一碗尿碱救活了十一子，巧云也很快收到了来自四面八方的帮助尚接近现实逻辑，锡匠们的抗议居然能推动对上层阶级的惩罚，就有些稀奇了;《鸡鸭名家》中余老五安稳的生活是因为余老五并没有更大的志向，他唯一的愿望就是有一块风景秀丽的坟地，他没有打破这个平衡的愿望，外界也没有别的事情来侵扰他，一切都在一种圆融的平衡中……在汪曾祺的这部分小说里，欲望在自然地伸展，但是都恰到好处，人和人之间也只有温情而没有冲突，民间的力量尚能动摇上层政治，但是，这并不是现实的逻辑。当欲望发展到了一定程度，便不能不与外部世界的礼节与限制发生冲突，这便是悲剧的来源，《鹿井丹泉》中世俗的礼节便逼死了归来和鹿女;尤其当汪曾祺真正步入中国乡土社会，真正涉及政治运动等现实问题，当欲望在政治力量的幫助下更加肆无忌惮，他的笔下更无法回避丑恶，如小说《黄油烙饼》《当代野人系列三篇，大尾巴猫》写“文革”中恶的欲望与善良的人的冲突，如小说《七里茶坊》，坝上的人本来过着世外桃源般的生活，靠天吃饭，吃喝不愁，这本来也是如《受戒》《大淖记事》一般的故事，可是“大跃进”却打乱了这一切，违背自然规律的拔苗助长把人民抛入了苦难之中，在小说的最后，汪曾祺意识到了中国人普遍的苦难。汪曾祺终究不能靠儒道哲学构筑起他全部的文学世界。甚至，当这时他想为政治运动中丑恶的人性寻找一个解决之道时，他所借助的资源只有中国古典文学所希冀的“清官”形象（《寂寞和温暖》），这又是某种乌托邦吧。
但是，无论如何，对庄子哲学的部分吸取是汪曾祺保留私人化文人空间的需要，这也是中国历史上很多知识分子的选择，这是汪曾祺在本质上和鲁迅的不同，里面暗示了两种知识分子的性格。因为借力庄子，汪曾祺保留了中国文人的很多性格，在私人的空间里他希望在无可奈何的时候，也能有保留幽默、平静的个人世界的权利，在《随遇而安》中，汪曾祺对于鲁迅颇有微词：“鲁迅说金圣叹‘化屠夫的凶残为一笑’，鲁迅没有被杀过头，也没有当过右派，他没有这种体验。”尽管汪曾祺意识到知识分子的幽默和随遇而安对于民族的发展是有害的，但是他还是希望即使在社会变动中可以给文人留下建构自我空间的余地，他认为，“平心静气，这是中国知识分子的缺点，也是优点”，并且不同于鲁迅，汪曾祺更关注造成知识分子淡对世事的现实因素，他更倾向于体谅知识分子作为个人所面临的困难，他说，“随遇而安不是一种好的心态，这对民族的亲和力和凝聚力是会产生消极作用的。这种心态的产生，有历史的原因（如受老庄思想的影响），本人气质的原因（我就不是具有抗争性格的人），但是更重要的是客观，是‘遇’，是环境的，生活的，尤其是政治环境的原因”。如刘剑英在评价鲁迅思想时所言，“鲁迅忽视了中国知识分子应该可以有选择个体命运的权利，选择‘逍遥’的权利，应该可以拥有个体空间，拥有个人主体的独立性，在关注现实的同时也同样拥有内心的时间观”，鲁迅的思想是伟大的，因其爱人及韧性战斗精神而伟大，可是汪曾祺的声音可以说是中国知识分子在频繁的社会运动中仍然残留的一丝呼唤自由的声音，也正是这个声音促使汪曾祺在内的知识分子在新时代语境下体现出对审美的一种回归，让中国的文坛重新变得多元有趣。
阅读汪曾祺的文本，可以见到其不凡的创造性。但韵致与鲁迅则那么不同。在语言上，《大劈棺》的文字也比《起死》更加平实。《起死》通篇都是戏谑文本，句句对白中都有对人物的辛辣的讽刺;《大劈棺》却只有部分唱词是戏谑文本，而且即使是戏谑也并不辛辣，反而带着一点温热的嘲讽，比如前文所分析棺材店老板的玩笑、棺材店伙计对庄子的祭词等，汪曾祺似乎并不想把人物扒个精光、媸妍尽现，他更想的是跟笔下的人物开开玩笑，在玩笑中露出世间人皆会有的可笑而又不乏可爱的地方。事实上，他的戏谑更像传统戏剧中的插科打诨。科诨本来“具有调笑逗趣的性质，在表演形式上是闹剧式的”，后来渐渐“突破了一般闹剧式的取笑逗乐的局限，从而成为戏曲艺术的重要构成部分”。《大劈棺》等创作可明显看出汪曾祺吸收古代戏曲滋养的痕迹。因为有些近于插科打诨，《大劈棺》也少了一些《起死》呈现出的喜剧性的形式和悲剧性的内容之间的张力。
这是一个有趣的对比。新文学的一种逻辑在此发生了扭转。在经历了复杂的社会变迁后，人们对于传统资源的看法也悄悄发生着变化。汪曾祺在作品里有时候有意回避政治话题，不像鲁迅直面社会的难点。但他的婉转的审美叙述和隐约的文本痛点，传递出与鲁迅相近的幽思。总体来说，即使是在面对现实的创作如“文革”系列作品中，汪曾祺较鲁迅都更少含混而接近直白。汪曾祺的讽刺多些机智，少些沉痛，相比于鲁迅，他更多写的是一些恶劣的性格或者具体的事件，而不是将这些性格或者事件本质化为人生难以解决的矛盾，因此汪曾祺作品的美学风格也较鲁迅单纯一些。自然，他的厚度也不及鲁迅深切，可是在审美的韵律里，有着一种不可复制的美质。