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摘要 艺术的民族性如同其阶级性或种类性一样，是一种文化特性，它是民族特性在艺术上的表现，是构成民族特性主观方面的重要内容，是一个流变的概念。而艺术的非民族性是现代文明的产物，是现代艺术的特征，反映了艺术中超民族共性的存在。它更集中、更深刻、更带有普遍性。
关键词：艺术 民族 传统文化 交叉溶合
中图分类号：J205 文献标识码：A
我国的民族艺术，正在不知不觉的受到西方艺术的威胁，而抵御这种文化入侵的最好办法，就是强调艺术的民族特性。因为艺术总是要有民族性的，这放之四海而皆准。不用化妆，一抬手，一投足，就可以看出这是印第安舞蹈，诸如此类情景是十分常见的。具有民族性的艺术才有生命力，这似乎是天经地义的定论。
但事情并非如此简单。应该承认，艺术的创造者都分属不同的民族，民族特有的审美心理，必然外化为特定的艺术形式。这些艺术形式之间的差异，不仅仅表现于艺术家的个人气质，也不仅仅表现于时代的先后，还通过各异的形式结构，表现出群体审美观念的差异。这里的群体是指由区域文化圈定的，具有共同血统和共同文化心理结构的民族团体。对于艺术，后者可能比前者的影响大得多。
无论是威赫的帝王还是贫困的农民，都会欣赏唐三彩的绚烂与淋漓，而对西方同时期的镶嵌画，他们会觉得不可理解。这种从语言到情感上的迥异现象，就是艺术的民族性。所谓“异国艺术”，也就界定在这个基础上。同一艺术品的欣赏群，呈块状集中在某一区域，密集紧凑；不同风格的艺术品，呈点状散布在世界各地，互异松散，这两点构成了艺术民族的形式特征。
但是艺术的发展并非到此为止，艺术的民族性如同其阶级性或种类性一样，是一种文化特性。对于阿尔塔米拉壁画是否代表西班牙风格，连云港崖画是否代表中国风格，我们毫无把握。这倒不是因为资料的匮乏，而是因为艺术的民族性有一个逐步变化的过程。这个过程表现为产生——发展——互相影响——消褪。这一点可以从民族发展史和艺术发展史两个方面说明。
通常我们自谓“中华民族”，很少用五十多个民族来分别称谓，这正是五十多个民族在悄悄走着同化的道路。我们经常为发现一个熟人竟是回族或满族而吃惊。在许多少数民族自治县，很难区分出谁不是汉族人。除了这种精神意义上的交叉同化，还有生物学意义上的同化。大规模移民，混血种增多，血统复杂化。
艺术走着同样的路。屈家岭与大溪的彩陶纵然与仰韶不同，但也还不是后来的楚文化，只有当中原的审美规范与楚地的审美规范相冲撞，楚民族的艺术才呈现出我们知道的这个面貌。而当西汉在精神文化上统一中国时，楚艺术又被推入一次更大范围汇合的浪潮，与北方严肃求实精神糅合，共同塑造出汉文化浪漫沉雄的形象，经魏晋时期印度佛教文化，汉唐时经丝绸之路东渐的西方文化冲击，形成盛唐的富丽刚劲。这是新的意义上的汉民族风格。
我们都知道欧洲各民族在16世纪以前，大都走各自的艺术道路。文艺复兴开始了大溶合。佛罗伦萨、巴黎、纽约相继成为西方的艺术中心。首先是相互影响，继而面向亚非。意大利复兴了希腊精神，后来被法国再次光大。表现主义源于法国，又在德国酿成气候。抽象主义孕于欧洲，却在美国登峰造极。名扬欧美的建筑大师，原来是个中国人……艺术就是这样，小块的部落艺术集合为大块的民族艺术，再汇合为整体的大陆艺术，几种大陆艺术再交互影响。由小到大，由孤立到交叉，由分散到整合。
欣赏群的分散和作者群的集中，是现代艺术发展的两个形式特点。所谓欣赏群的分散，是指同一艺术作品的欣赏群，再也不集中在同一血统同一区域，而是分散在各血统、各地区；作者群的集中是指风格迥异的作者，再也不是散布在各个角落，而是可以在同一个文化较发达的城市里，既有正规的传统艺术，也有新生的前卫艺术，也有介乎之间者。各种艺术流派，几乎都有代表人物。这两点趋势构成了对艺术民族性的严重威胁。
一些具有较强民族性的艺术被其他民族普遍接受，在得到世界性的同时丧失了民族性。雕塑早已看不出“国籍”，油画成为“西画”。外国人学习中国书法，在亚麻布上摆弄中国画；一些中国油画家，把油彩抹上了高丽纸和宣纸；还有边缘艺术，本来就没有“姓氏”，如水上舞蹈，电子音乐、计算机绘画、艺术体操等等。大凡一种艺术主张，一股思潮，一种样式，能在超越本民族以外的大区域被接受、流行，都不是因为它不仅仅是民族化的艺术、恰恰相反，正因为它反映了某些别人没反映的、超越民族的人类共同的东西。
艺术的民族特性是一种局限性，不论有无机会充分发展，但都会消褪。艺术的非民族性是现代文明的产物，是现代艺术的特征，反映了艺术中超民族共性的存在。它更集中、更深刻、更带有普遍性，它亦是民族化艺术的补充和发展，是艺术进入更大自由的必要条件，是艺术衍变更高级必经的阶段。
民族艺术从属区域文化，其生成主要受到三个基本因素的制约：自然环境、生产方式、社会结构。自然环境对人类文化的作用，愈古愈彰。对于古人，世界是不可想象的大，又是无可奈何的小。简陋的交通工具和天然的地理屏障限制了人们的活动，也限制了人们的思维空间，构成区域文化的生存线。他们的生活区域呈点状，互不衔接。自然条件会影响人们的心理结构，如高山人的纯朴、平原人的机智、海岛人的开放。
文化体系可分为大陆文化群、海洋文化群、草原文化群等。文化的发展在各自的体系内呈闭合、平面、单线状态，从而造成了五光十色的北方艺术、热带丛林艺术等。这些发展曲线正在不断下滑，其原因在于现代的高科技网络和高速发展的交通业。这些发展促进了人类对外部的极大关注，而又严重影响了区域文化的生存线。人们点击鼠标可以纵览全球，上午在东半球，下午在西半球，甚至可以在冥冥太空中俯视我们这颗蓝色的星体。生活区域由点到块，再到交叉渗透叠状，从而引起文化艺术的同步改变。
我们还注意到，凡是艺术的民族界线非常突出的地方，一定是艺术与该地的社会经济界线非常吻合的地方。如果把人类不同的生产方式看作经济分工，那么不同的艺术方式就是相应的艺术分工。前者导致后者，后者依存于前者。蒙古民歌的空旷豪放，二胡独奏的悠雅平和，电子器乐的激奋狂混，不同的生产方式使艺术呈现不同色彩。艺术在各自范畴内与生产方式协调，特定的生产方式又成为特定艺术方式的庇护伞。这个依存关系受到网络信息的破坏。商品交换，技术引进，工业生产大发展，农业和游牧业正在消失。信息时代使各国有机会站在同一条起跑线上发展生产力，生产力的发展、信息的多元化使社会环境改变，使艺术交叉综合。这是一串链式反应，艺术的衍变不过只是这种悄悄进行的必然历史进程中的一环。
随着信息全球化，民族性艺术已基本打破了封闭性，不过各民族对外逆反和自卫机能、完善的自我调节和补充机能、严密的宗法等级和统治机能会构成民族艺术赖以生存的社会防线。艺术民族性愈强地区正是愈封闭的地区。它欢迎一切优秀的东西，不以接受外来影响为耻而以为荣。
无情的现代文明冲垮了区域文化的防线，吞噬了维系艺术民族性的土壤，其湮灭趋势就在所难免了。皮之不存，毛将焉附？可怕的是，有很多人看不到这一点，或者说，他们不愿承认，更不如说，他们希望改变。现代交叉艺术的兴起，艺术民族特性的消褪，并不会导致标准国际型艺术样式一统天下。艺术家脱离区域文化的局限，将面临更大的自由，个人风格将成为艺术多元化的基础，人们看到的只是张三、李四、乔治、贝尔，观众选择自己喜欢的艺术家，全人类都能得到满足。服装艺术的发展，汽车工业的发展和日常用品的色彩、式样都给我们提供了有益的启示。
世界上每个民族，都会把自己民族有特色的艺术对人类奉献，也常常从比较落后的民族的艺术中，吸收有用的东西，以使自己的民族艺术性更加丰富多彩。其实在艺术上不论是自大还是自卑都无必要。好的总会被保留，既不被主观意愿所摧毁，也不需人为去扶持。只有狂妄和无知的人才会说：唯有本民族艺术最好。作为整体的人类，应该继承全部文化遗产，真正的艺术精华没有专利，不能说你有权继承这部分，无权继承那部分。我们经常谈及的“继承民族精华”、“洋为中用”等，都是指保留好的东西而不分中外。这个法则当然不仅对中国人才有效。
各民族艺术之间的互相影响是一个很复杂的现象。在吸收外来艺术的过程中，除了会得到营养之外，也不可避免地会受到一些糟粕。所以，艺术的非民族性既不能采取闭关自守，也不能盲目输入、兼收并蓄。
参考文献：
[1] 格罗塞：《艺术的起源》，商务印书馆，1984年。
[2] 吴为山：《视觉艺术心理》，南京师范大学出版社，1999年。
作者简介：
何红菊，女，1968—，陕西宜川县人，本科，教师，研究方向：美术实践教学研究、美术史论，工作单位：延安大学鲁迅艺术学院。
王文权，男，1966—，陕西志丹人，硕士，副教授，研究方向：平面设计，工作单位：延安大学鲁迅艺术学院。
关键词：艺术 民族 传统文化 交叉溶合
中图分类号：J205 文献标识码：A
我国的民族艺术，正在不知不觉的受到西方艺术的威胁，而抵御这种文化入侵的最好办法，就是强调艺术的民族特性。因为艺术总是要有民族性的，这放之四海而皆准。不用化妆，一抬手，一投足，就可以看出这是印第安舞蹈，诸如此类情景是十分常见的。具有民族性的艺术才有生命力，这似乎是天经地义的定论。
但事情并非如此简单。应该承认，艺术的创造者都分属不同的民族，民族特有的审美心理，必然外化为特定的艺术形式。这些艺术形式之间的差异，不仅仅表现于艺术家的个人气质，也不仅仅表现于时代的先后，还通过各异的形式结构，表现出群体审美观念的差异。这里的群体是指由区域文化圈定的，具有共同血统和共同文化心理结构的民族团体。对于艺术，后者可能比前者的影响大得多。
无论是威赫的帝王还是贫困的农民，都会欣赏唐三彩的绚烂与淋漓，而对西方同时期的镶嵌画，他们会觉得不可理解。这种从语言到情感上的迥异现象，就是艺术的民族性。所谓“异国艺术”，也就界定在这个基础上。同一艺术品的欣赏群，呈块状集中在某一区域，密集紧凑；不同风格的艺术品，呈点状散布在世界各地，互异松散，这两点构成了艺术民族的形式特征。
但是艺术的发展并非到此为止，艺术的民族性如同其阶级性或种类性一样，是一种文化特性。对于阿尔塔米拉壁画是否代表西班牙风格，连云港崖画是否代表中国风格，我们毫无把握。这倒不是因为资料的匮乏，而是因为艺术的民族性有一个逐步变化的过程。这个过程表现为产生——发展——互相影响——消褪。这一点可以从民族发展史和艺术发展史两个方面说明。
通常我们自谓“中华民族”，很少用五十多个民族来分别称谓，这正是五十多个民族在悄悄走着同化的道路。我们经常为发现一个熟人竟是回族或满族而吃惊。在许多少数民族自治县，很难区分出谁不是汉族人。除了这种精神意义上的交叉同化，还有生物学意义上的同化。大规模移民，混血种增多，血统复杂化。
艺术走着同样的路。屈家岭与大溪的彩陶纵然与仰韶不同，但也还不是后来的楚文化，只有当中原的审美规范与楚地的审美规范相冲撞，楚民族的艺术才呈现出我们知道的这个面貌。而当西汉在精神文化上统一中国时，楚艺术又被推入一次更大范围汇合的浪潮，与北方严肃求实精神糅合，共同塑造出汉文化浪漫沉雄的形象，经魏晋时期印度佛教文化，汉唐时经丝绸之路东渐的西方文化冲击，形成盛唐的富丽刚劲。这是新的意义上的汉民族风格。
我们都知道欧洲各民族在16世纪以前，大都走各自的艺术道路。文艺复兴开始了大溶合。佛罗伦萨、巴黎、纽约相继成为西方的艺术中心。首先是相互影响，继而面向亚非。意大利复兴了希腊精神，后来被法国再次光大。表现主义源于法国，又在德国酿成气候。抽象主义孕于欧洲，却在美国登峰造极。名扬欧美的建筑大师，原来是个中国人……艺术就是这样，小块的部落艺术集合为大块的民族艺术，再汇合为整体的大陆艺术，几种大陆艺术再交互影响。由小到大，由孤立到交叉，由分散到整合。
欣赏群的分散和作者群的集中，是现代艺术发展的两个形式特点。所谓欣赏群的分散，是指同一艺术作品的欣赏群，再也不集中在同一血统同一区域，而是分散在各血统、各地区；作者群的集中是指风格迥异的作者，再也不是散布在各个角落，而是可以在同一个文化较发达的城市里，既有正规的传统艺术，也有新生的前卫艺术，也有介乎之间者。各种艺术流派，几乎都有代表人物。这两点趋势构成了对艺术民族性的严重威胁。
一些具有较强民族性的艺术被其他民族普遍接受，在得到世界性的同时丧失了民族性。雕塑早已看不出“国籍”，油画成为“西画”。外国人学习中国书法，在亚麻布上摆弄中国画；一些中国油画家，把油彩抹上了高丽纸和宣纸；还有边缘艺术，本来就没有“姓氏”，如水上舞蹈，电子音乐、计算机绘画、艺术体操等等。大凡一种艺术主张，一股思潮，一种样式，能在超越本民族以外的大区域被接受、流行，都不是因为它不仅仅是民族化的艺术、恰恰相反，正因为它反映了某些别人没反映的、超越民族的人类共同的东西。
艺术的民族特性是一种局限性，不论有无机会充分发展，但都会消褪。艺术的非民族性是现代文明的产物，是现代艺术的特征，反映了艺术中超民族共性的存在。它更集中、更深刻、更带有普遍性，它亦是民族化艺术的补充和发展，是艺术进入更大自由的必要条件，是艺术衍变更高级必经的阶段。
民族艺术从属区域文化，其生成主要受到三个基本因素的制约：自然环境、生产方式、社会结构。自然环境对人类文化的作用，愈古愈彰。对于古人，世界是不可想象的大，又是无可奈何的小。简陋的交通工具和天然的地理屏障限制了人们的活动，也限制了人们的思维空间，构成区域文化的生存线。他们的生活区域呈点状，互不衔接。自然条件会影响人们的心理结构，如高山人的纯朴、平原人的机智、海岛人的开放。
文化体系可分为大陆文化群、海洋文化群、草原文化群等。文化的发展在各自的体系内呈闭合、平面、单线状态，从而造成了五光十色的北方艺术、热带丛林艺术等。这些发展曲线正在不断下滑，其原因在于现代的高科技网络和高速发展的交通业。这些发展促进了人类对外部的极大关注，而又严重影响了区域文化的生存线。人们点击鼠标可以纵览全球，上午在东半球，下午在西半球，甚至可以在冥冥太空中俯视我们这颗蓝色的星体。生活区域由点到块，再到交叉渗透叠状，从而引起文化艺术的同步改变。
我们还注意到，凡是艺术的民族界线非常突出的地方，一定是艺术与该地的社会经济界线非常吻合的地方。如果把人类不同的生产方式看作经济分工，那么不同的艺术方式就是相应的艺术分工。前者导致后者，后者依存于前者。蒙古民歌的空旷豪放，二胡独奏的悠雅平和，电子器乐的激奋狂混，不同的生产方式使艺术呈现不同色彩。艺术在各自范畴内与生产方式协调，特定的生产方式又成为特定艺术方式的庇护伞。这个依存关系受到网络信息的破坏。商品交换，技术引进，工业生产大发展，农业和游牧业正在消失。信息时代使各国有机会站在同一条起跑线上发展生产力，生产力的发展、信息的多元化使社会环境改变，使艺术交叉综合。这是一串链式反应，艺术的衍变不过只是这种悄悄进行的必然历史进程中的一环。
随着信息全球化，民族性艺术已基本打破了封闭性，不过各民族对外逆反和自卫机能、完善的自我调节和补充机能、严密的宗法等级和统治机能会构成民族艺术赖以生存的社会防线。艺术民族性愈强地区正是愈封闭的地区。它欢迎一切优秀的东西，不以接受外来影响为耻而以为荣。
无情的现代文明冲垮了区域文化的防线，吞噬了维系艺术民族性的土壤，其湮灭趋势就在所难免了。皮之不存，毛将焉附？可怕的是，有很多人看不到这一点，或者说，他们不愿承认，更不如说，他们希望改变。现代交叉艺术的兴起，艺术民族特性的消褪，并不会导致标准国际型艺术样式一统天下。艺术家脱离区域文化的局限，将面临更大的自由，个人风格将成为艺术多元化的基础，人们看到的只是张三、李四、乔治、贝尔，观众选择自己喜欢的艺术家，全人类都能得到满足。服装艺术的发展，汽车工业的发展和日常用品的色彩、式样都给我们提供了有益的启示。
世界上每个民族，都会把自己民族有特色的艺术对人类奉献，也常常从比较落后的民族的艺术中，吸收有用的东西，以使自己的民族艺术性更加丰富多彩。其实在艺术上不论是自大还是自卑都无必要。好的总会被保留，既不被主观意愿所摧毁，也不需人为去扶持。只有狂妄和无知的人才会说：唯有本民族艺术最好。作为整体的人类，应该继承全部文化遗产，真正的艺术精华没有专利，不能说你有权继承这部分，无权继承那部分。我们经常谈及的“继承民族精华”、“洋为中用”等，都是指保留好的东西而不分中外。这个法则当然不仅对中国人才有效。
各民族艺术之间的互相影响是一个很复杂的现象。在吸收外来艺术的过程中，除了会得到营养之外，也不可避免地会受到一些糟粕。所以，艺术的非民族性既不能采取闭关自守，也不能盲目输入、兼收并蓄。
参考文献：
[1] 格罗塞：《艺术的起源》，商务印书馆，1984年。
[2] 吴为山：《视觉艺术心理》，南京师范大学出版社，1999年。
作者简介：
何红菊，女，1968—，陕西宜川县人，本科，教师，研究方向：美术实践教学研究、美术史论，工作单位：延安大学鲁迅艺术学院。
王文权，男，1966—，陕西志丹人，硕士，副教授，研究方向：平面设计，工作单位：延安大学鲁迅艺术学院。